არმური (ნისლი მთათა ზედა)
არმური
არმური (ნისლი მთათა ზედა)

არმური - ლიტარენა, უფრო კი – ბიბლიოთეკა
Armuri (scotch mist over mountains) - literary Arena from Georgia (country)


Forum started: Sun 9 Nov 2008
 
HomeHome  PortalPortal  CalendarCalendar  GalleryGallery  FAQFAQ  SearchSearch  MemberlistMemberlist  UsergroupsUsergroups  RegisterRegister  Log inLog in  

Share | 
 

 მარიკა მამაცაშვილი

View previous topic View next topic Go down 
AuthorMessage
Admin
Into Armury
Into Armury
avatar

Male
Number of posts : 4262
Registration date : 09.11.08

PostSubject: მარიკა მამაცაშვილი   Fri May 17, 2013 11:00 am

მარიკა მამაცაშვილი
თეატრმცოდნეობის მიმართულების დოქტორანტი,
ხელმძღვანელი - პროფ. თამარ ბოკუჩავა

მითი და რიტუალი პიტერ ბრუკთან

1970 წელს ჩამოყალიბებული „თეატრალური კვლევების საერთაშორისო ცენტრის“ მუშაობას ბრუკი სპექტაკლით „მაჰაბჰარატა“ აგვირგვინებს, ის შეიქმნა ინდური ეპოსის მიხედვით. ამის შემდეგ კვლავ მიუბრუნდება შექსპირს, რასაც მოჰყვება თამამი ექსპერიმენტი _ ოლივერ საქსის წიგნის გასცენიურება.
ნებისმიერ ექსპერიმენტს მოჰყვება ხოლმე შემაჯამებელი ქმედება, რომლის მიხედვით მოწმდება ექსპერიმენტის ეფექტურობა. ასეთ „შემაჯამებელ ქმედებად“ იქცა ბრუკის მუშაობა „მაჰაბჰარატაზე“. ამ წარმოდგენამ ცხადყო, რომ „ცენტრის“ ძალისხმევამ თავისი ნაყოფი გამოიღო. სპექტაკლს წილად ხვდა უდიდესი წარმატება და კიდევ უფრო განამტკიცა პიტერ ბრუკის შემოქმედებითი რეპუტაცია.
„მაჰაბჰარატაზე“ მუშაობა დაიწყო პოემა-ეპოსის ატმოსფეროში „ჩაძირვით“, რომელსაც ბრუკი ასე აღწერს:
„ჩვენ ვმოგზაურობდით მსახიობებთან ერთად და დიდი წრე შემოვხაზეთ. თითოეული მათგანი აღივსო მრავალი მნიშვნელოვანი სახით, ხოლო ჯგუფმა მთლიანობაში მოაგროვა შთაბეჭდილებები, რომლებიც ძალიან გამოგვადგებოდა რეპეტიციის პროცესში.“ (Питер Брук. Нити времени, M., 2005, стр.334).
ნაცვლად იმისა, რომ გაჰყოლოდა ეპოსის დრამატულ ფაბულას, ბრუკმა უმთავრეს მიზნად დაისახა ხასიათების გამოკვეთა. მითოსური პერსონაჟები ხელს უწყობდნენ
ხასიათების განზოგადებას, ხოლო მათთან ადამიანების რთული ურთიერთობა ნიადაგს უქმნიდა დრამატულ მუხტებს, ანიჭებდა სპექტაკლს ფილოსოფიურ ჟღერადობას. ამასთან დაკავშირებით ბრუკი წერს:
„ჩვენ ხშირად ვუწოდებდით მას შექსპირულს, რადგან ნებისმიერი სქემატური იდეა
ფეთქდება ხასიათების ჭეშმარიტი გამოვლენის დროს. ამას გამოჰყავს ყველა წინააღმდეგობა ზედაპირული მორალის და პრიმიტიული მსჯელობების ფარგლებს გარეთ. მსახიობების მოგზაურობა ინდოეთში, შესაძლოა, გადაიქცა სარეპეტიციო პროცესის ყველაზე მნიშვნელოვან ნაწილად. იგი საჭირო იყო არა იმისთვის, რომ „განგვეწყო“ მსახიობები, არამედ იმისთვის, რომ განგვედევნა ბანალური წარმოდგენები აღმოსავლეთზე და საერთოდ მითზე. ინდოეთში ყოფნისას ყოველი წუთი იქცა სიურპრიზად, იბადებოდა ახალი ურთიერთწინააღმდეგობანი, და თუმც ჩვენ მსუბუქად ვიმოგზაურეთ, პარიზში ინტელექტუალურად და ემოციურად დატვირთულნი დავბრუნდით.
ახლა ჩვენს წინაშე იდგა პრაქტიკული ამოცანა: შეგვერჩია თეატრალური ფორმები ყოველივე ამის გამოსახატად. ადრე ჩვენთვის არ იყო ასე ნათელი ის გარემოება, რომ საბოლოო ფორმები ჩამოყალიბდება გზის ბოლოს, რომ წარმოდგენის ნამდვილი ხასიათი აღმოცენდება მას შემდეგ, როცა სხვადასხვა სტილის ნაზავი გაივლის ფილტრს და ყოველივე ზედმეტი ჩამოშორებული იქნება.
ჩვენი ერთადერთი პრინცი პი იყო აღმოგვეჩინა აზრი ჩვენივე თავისათვის, ხოლო მერე მიგვესადაგებინა მოქმედება, რომელიც ამ აზრს სხვას გადასცემდა. ამ პროცესში არაფერზე არ შეიძლებოდა უარის თქმა, საჭირო იყო ყველაფრის გამოკვლევა.
ჩვენ მივმართავდით ძველი წეს-ჩვეულებების იმიტაციას, თუმცა კი ვიცოდით, რომ ვერ შევძლებდით ამ წეს-ჩვეულებების კარგად შესრულებას, ვაწყობდით ბრძოლებს, ვმღეროდით, მივმართავდით იმპროვიზაციას, ვყვებოდით ისტორიებს, ვიყენებდით ჩვენი ჯგუფის მსახიობების სრულიად განსხვავებულ ნაციონალურ ნიშნებს. გზა გადიოდა ქაოსიდან და უგემოვნებობიდან წესრიგსა და კავშირებზე, მაგრამ დრო ჩვენზე მუშაობდა. მოულოდნელად გათენდა დღე, როცა ჩვენ დავინახეთ, რომ ყველანი ვყვებით ერთსა და იმავე ისტორიას.
სხვადასხვა რასის და ტრადიციების წარმომადგენლები გადაიქცნენ ერთ სარკედ, სადაც არეკლილი იყო მრავალი თემა.“ (Питер Брук. Нити времени, M., 2005, стр.343).
აღსანიშნავია, რომ „მაჰაბჰარატა“ თამაშდებოდა ღია ცის ქვეშ. წარმოდგენა იწყებოდა დილით, მზის ამოსვლისთანავე და მთავრდებოდა მზის ჩასვლასთან ერთად. მაყურებელი თვითონ უზრუნველყოფდა საკუთარ ადგილებს ღია მინდორში. ასეთი ატმოსფერო ხელს უწყობდა ნაწარმოების სიღრმისეულ აღქმას და მაყურებლის თანამონაწილეობას მოქმედების პროცესში.
სანსკრიტის ენაზე დაწერილ ამ ხალხურ ეპოსში აღწერილია ორი გვარის და მათი მოკავშირეების ბრძოლა ჰასტინაპურაზე (ამჟამინდელი ქალაქი დელი) ბატონობის მოსაპოვებლად.
მიუხედავად იმისა, რომ დასი შედგებოდა სხვადასხვა რასის წარმომადგენლებისგან, ხოლო ნაწარმოებში ასახული იყო მხოლოდ ინდოელთა ცხოვრების ეპიზოდები, ბრუკმა თამამად დაარღვია ეს ბარიერი, მაგრამ ტემპერამენტის და „ტი პაჟის“ თვალსაზრისით, მსახიობები ზუსტად მიუსადაგა მაჰაბჰარატას გმირებს. ამასთანავე, ასეთმა რასულმა მრავალფეროვნებამ
განაზოგადა ნაწარმოების მორალი, მისი ეზოთერიკული და ფილოსოფიური შინაარსი.
ერთადერთი სიზუსტე, რომელიც, თითქმის პედანტურად იქნა დაცული რეჟისორის მიერ , ეს იყო ატმოსფერო , რომელშიც ვითარდება მოქმედება. აქ მას მოკავშირედ მოევლინა აღმოსავლური, ძირითადად, ძველინდური რიტუალები.
სწორედ რიტუალებმა წარმოშვეს სპექტაკლის ორიგინალური ფორმა და მთლიანად სპექტაკლის „გრძნობათა ბუნება“.
მიუხედავად იმისა, რომ „მაჰაბჰარატაში“ აღწერილია რეალურად მომხდარი კონფლიქტი, თავად ნაწარმოების აზროვნების სტილი და შინაარსი მოიცავს ყოფიერების უმთავრესს საკითხებს. მასში სიცოცხლე არ განიხილება როგორც მხოლოდ მოქმედება ან, როგორც მხოლოდ მოქმედების ანალიზი. ეს საკითხი ბრუკისთვისაც საკვანძოა (სწორედ ეს აკავშირებს გურჯიევის სწავლებასთანაც).
მთავარი მისთვის მაინც ადამიანური ინერციის მიზეზების შესწავლაა. სპექტაკლშიც სწორედ ეს მომენტი იყო ყველაზე მეტად გამოკვეთილი.
ინერციის ასახვა პოტენციურ დრამატულ ველს უქმნიდა ბობოქარ გრძნობებს, რაც უაღრესად გულწრფელად და მხატვრული სიღრმით იქნა გადმოცემული მსახიობების მიერ.
ადამიანური შეგნების გამარჯვება, ესოდენ მნიშვნელოვანი მაჰაბჰარატას შინაარსში ჩასაწვდომად, წარმოშობდა სპექტაკლის გამჭოლ მოქმედებას. ჭეშმარიტების ძიება
აუცილებელია, მაგრამ არა ცხოვრებისგან განდგომის, არამედ ცხოვრების შუაგულში ყოფნის პროცესში, აი, რაზე იყო გამახვილებული როგორც რეჟისორის, ისე მთლიანად დასის ყურადღება. მოქმედება და უმოქმედობა, შეტევა და უკანდახევა, უკომპრომისობა და დათმობის უნარი, – ასეთი იყო სპექტაკლის თემატური პანორამა.
მნიშვნელოვანია ისიც, რომ ბრუკმა შეძლო წმინდა ინდუისტური პრობლემატიკის შეხამება ევროპულ აზროვნებასთან, რამაც წარმოშვა კიდეც სპექტაკლის უმთავრესი ხიბლი. არ შეიძლება უარვყოთ ძალა, მაგრამ იგი უნდა გამოვიყენოთ მხოლოდ, როგორც მოკავშირე მშვიდობისა და ჰარმონიის დასამყარებლად. ასეთი იყო სპექტაკლის ძირითადი სათქმელი და იგი თითქოსდა მოძღვრავდა იმ ინდოელ ახალგაზრდას, რომელიც დამატებითი პერსონაჟის სახით გასდევდა მთელ წარმოდგენას.
ღმერთების მოქმედებაში ჩართვა იწვევდა ერთგვარ გადაძახილს ანტიკური ხანის ბერძნულ-რომაულ დრამატურგიასთან. ღმერთების მთავარ ნიშნად აქაც გამოყოფილი იყო არა უკვდავება ან თვითკმარობა, არამედ შეუზღუდავი ძალა.
ბრუკმა აღნიშნულ სპექტაკლში ვრცლად გამოიყენა ის სავარჯიშოებიც კი, რომელიც მას სჭირდებოდა მსახიობების ფსიქოტექნიკის გამომუშავებისათვის. სანიმუშოდ საკმარისია დავასახელოთ აფექტური ჩხუბის სცენა, სადაც მსახიობები კონტაქტის გარეშე გაითამაშებენ ფიზიკურ თავდასხმებს და ასევე რეაქციას მიყენებულ დარტყმებზე.
ვრცლად აქვს აღწერილი და გაანალიზებული ბრუკის მუშაობა მაჰაბჰარატაზე ქრისტოფერ ინესს. იგი ბრუკს მიიჩნევს „რიტუალური თეატრის“ ამღორძინებლად: „ევროპელი კრიტიკოსები , ვინც ესწრებოდნენ პერსეპოლისის პერფორმანსებს
(პირველი ნაწილის საყოველთაო ხუთ წარმოდგენას და მეორე ნაწილის მხოლოდ ერთს) მიუთითებდნენ სერიოზულ შინაგან წინააღმდეგობებზე, კერძოდ, დასავლური და აზიური მითის კოლაჟზე, რაც პრერაციონალურად განსასზღვრულ-დადგენილი, მთელი ძალისხმევით კონსტრუიერებული და უმაღლეს დონეზე ინტელექტუალიზირებული იყო. სავარაუდოდ, სცენარის უნივერსალური ენა ისე შემობრუნდა , რომ გაუგებარი, მიუღწევადი გახდა და ფაქტობრივად, კომუნიკაციის ბარიერად იქცა, რაც კიდევ უფრო ანელებდა პიესის ეფექტურობას.
აქედან გამომდინარე, აღნიშნულ პერფორმანსს არ შეეძლო „მითოსური თეატრის“ მოდელს მორგებოდა, თუმცაღა ბრუკი ხშირად ცდილობდა კიდეც , რომ მიეღწია მოდელის შესაბამისი გარემოცვის შექმნისთვის. (Christopher Innes. Avant Garde Theatre: 1892-1992, 1993. L., стр. 24).
ინესის მსჯელობა ადასტურებს ჩვენ ვარაუდს, რომ ბრუკი თეატრის გლობალიზაციისკენ მიილტვოდა მსოფლიო კულტურული გამოცდილების შეერთების (სინთეზის) გზით.
ეს გამოცდილება, თავისი არსით, ეყრდნობოდა კაცობრიობის ანთროპოლოგიურ შესწავლას და ამასთანავე თეატრალური კვინტესენციის ძიებას. ასეთ კვინტესენციად მას ესახებოდა რიტუალური თეატრი.
ინესი განაგრძობს: „გარკვეული დროის შემდეგ მან „მაჰაბჰარატას“ დეკორაციის აღმართვა დაიწყო ქვის სამტეხლოში, რითაც ის აშკარად ეძებდა შესაძლებელ
კავშირს ბუნებრივ გრანდიოზულობასთან. და როდესაც მისი პროდუქციის განხორციელება მოხდა სტანდარტულ სცენაზე, კერძოდ, პარიზში, გლაზგოში, ნიუ-იორკში, ბრუკის კრეატულობას საზღვარი არ ჰქონდა. იგი სცენის გარშემო რაც შეიძლება მეტ ფიზიკურ საშუალებებს იყენებდა: სცენის იატაკს ქვიშით ფარავდა, მთელი თეატრის უკანა კედელს კლდის ფორმას აძლევდა, ყოველ შემთხვევაში, კედელი კლდის მსგავსად გამოიყურებოდა (მაგ., ციურიხში კლდის მსგავსი კედელი ისე დასწია ქვემოთ, რომ მზის ამოსვლის პროცესი პერფორმანსის დასკვნით ნაწილში ცხადად გამოჩენილიყო).
ამას გარდა, კლდის ძირი ისე ჩააშენა, რომ „მდინარის“ ასოციაცია შეექმნა და ზედ სცენაზევე მაყურებელთა თვალწინ აუზი აავსო წყლით.
სანამ „ორგასტის“ სადღესასწაულო გახსნა მოხდებოდა აუდიტორიის წინაშე, ბრუკმა ახალ მიმართულებას მიჰყო ხელი, კერძოდ, თავისი თეატრითურთ იგი გაემგზავრა „რეალურ“ სოფლებში, სადაც იმედი ჰქონდა, რომ შეძლებდა ისეთი აუდიტორიის პოვნას , რომელიც არ იქნებოდა წინასწარ გაფრთხილებული დრამატული პერფორმანსის შესახებ.
ამდენად, მსახიობთა დასმა „ორგასტის“ შემდეგ წარმოადგინა ტედ ჰიუზის ფარსირებული სკეტჩი. ამ სკეტჩის წარმოდგენისას სცენისთვის განკუთვნილ ჭუჭყიანი ეზოს შუაგულში გაშალეს ხალიჩა.
ეს ბრუკისთვის იმის მოტივი გახდა, რომ 1972-73 წლებში აფრიკის ტურში გამგზავრებულიყო, რა თქმა უნდა, თავისი თეატრით. აფრიკას მოჰყვა „ფრინველთა საუბარი.“
ინესის მონათხრობი კიდევ ერთხელ გვარწმუნებს, რომ სწორედ უნივერსალური თეატრალური ენის ძიებამ მიიყვანა ბრუკი აფრიკულ ტომებთან, ისევე როგორც ირანელ მაყურებელთან. იგი ეძიებდა ისეთ თეატრალურ გამომსახველობას, რომელიც სიტყვების გარეშეც გასაგებია ნებისმიერი ხალხებისათვის და რასებისათვის.
ამას მოწმობს ინესის მომდევნო მონათხრობიც:
„ბრუკი ხელმძღვანელობდა მრავალ ნაციონალურ მსახიობთა ჯგუფს: ალჟირიდან ნიგერიის ჩათვლით, დალჰომის და მალის დასახლებებიდან. ბრუკი აუდიტორიას ეძებდა, რომლისთვისაც „სათეატრო ენა“ აბსოლუტურად გაუგებარი იქნებოდა (ინესი ამ შემთხვევაში გულისხმობს სამეტყველო ენას და არა „სათეატროს“. მ. მ.). მათთვის სპეციალურ ენას ქმნიდა, რათა განევითარებინა ფუნდამენტური, ჭეშმარიტად უნივერსალური სასცენო ლექსიკონი.
ასეთი მცდელობის შედეგად, მან მხოლოდ ნაწილობრივ წარმატებას მიაღწია ყველანაირ კულტურულ სპეციფიკურ კონვენციებსა და სიმბოლოებზე უარის თქმით, ანუ იგი დაუბრუნდა საწყის, ბაზისურ მდგომარეობას, რაც ილუსტრირებული იყო რამდენიმე შოუს სახელწოდებებში, კერძოდ, ბრუკის იმპროვიზაცია მისი შრომების ჩარჩოებს არ სცდებოდა და მხოლოდ სათაურების საშუალებით ხდიდა ხელმისაწვდომს პერფორმანსების შინაარსის გარჩევას: „ყუთის შოუ“ (ტედ ჰიუზის პოემების მიხედვით), „ფეხსაცმლის შოუ“ (ჯონ ჰეილფერნის სცენარის მიხედვით), „პურის შოუ“, „ხმაურის შოუ“ (სადაც ბრუკის ინიციატივით მსახიობები ფლეიტაზე უკრავდნენ).
თითოეულ ზემოთ ჩამოთვლილ შოუში მოქმედება იმპროვიზებული იყო უმარტივესი და ფიზიკური ობიექტების გამოყენებით. ტურის დროს ბრუკის მიერ წარმოთქმულ იქნა შემდეგი სიტყვები: „სიმარტივის სწორი ტიპი“, „ორგანული“, „ბავშვობის, უდანაშაულობის, სიწმინდის ბუნებრივი მდგომარეობა“, „ადამიანური კონტაქტი ... ყოველგვარი გაცვლითი სასაუბრო ენის გამოყენების გარეშე“, „ვარჯიში შეგრძნების გასაძლიერებლად“.
ამდენად, ამ ფრაზების ჩანაწერი გვიჩვენებდა, რომ ხალხისთვის ფეხსაცმელსა და პურს სხვადასხვა მნიშვნელობა ჰქონდა, იმ ხალხისთვის, ვინც ფეხშიშველი დადიოდა, არსებობის დონეზე ცხოვრობდა, ჭამდა მხოლოდ ბატატს იმ დროს, როდესაც მსახიობები აგრძელებდნენ თავიანთი კონვენციური თეატრალური ფონის შექმნას ყოველდღიურ რუტინაში ან CIRT-ის ტრეინინგის შედეგად და ამავე რუტინაში საკუთარი იმპროვიზაციების წარმოჩინებას.“
ანუ, ინესის თქმით, ბრუკი ადამიანთა საზოგადოებაშიც ეძებდა იმ უცვლელ ფასეულობას, რაც ერთადერთი და საყოველთაოა ყველა ხალხებისა და რასებისათვის.
ინესი განაგრძობს: „უნდა ითქვას , რომ მნიშვნელოვანი ფაქტორი ის კი არ იყო , თუ რა მიიტანა ბრუკმა ცოცხალ აუდიტორიასთან, არამედ ის, თუ რა შეიძინა თავად მან გამოცდილების სახით. ამან განამტკიცა ბრუკის გადახრა დასავლური კულტურიდან
„ტოტოში“ (ტოტო), რამაც შესაძლებელია, მისი მხრიდან გამოიწვია პრიმიტივიზმის მოდიფიკაციის დეფინიცია. მისი მოგზაურობის დასრულებისთანავე მიცემულ ინტერვიუში, რომელიც უშუალოდ ამ მოგზაურობას შეეხებოდა, მან განაცხადა: „სავსებით ნათელია , რომ საზოგადოების ტოტალურ ავადმყოფობაში, რომელშიც ჩვენ ვცხოვრობთ, რიტუალური თეატრის ოფიციალური დამტკიცება ვირტუალურად კი წარმოუდგენელია... თეატრი ვერასდროს შეძლებს დამკვიდრებას ზერელე შეფასებაზე მეტად“.
ბრუკმა ხაზი გაუსვა სამ ალტერნატივას: ანარქიულს, საზოგადოებისათვის
ხელისშემშლელ პროდუქციების დაარსებას თეატრში, საზოგადოების სიგიჟის ასახვას (ისე, როგორც მოცემული იყო მარატ/სადსა და US-ში), ეთნიკურ პერფორმანსებს, რომლებიც ხელახლა განსაზღვრავდნენ თეატრალურ ელემენტებს წმინდა ადგილობრივი ტერმინოლოგიით (წინასწარ შერჩეული ბარბას ISTA-ს პროექტი) ან დაბრუნებას საწყისი ძირეული წარმოშობისკენ სხვადასხვა გზით (ხერხით).
ყოველივე ეს იმაზე მეტყველებდა, რომ ადამიანის სხეულის წარმოშობაში არსებობდა სხვა ძირი (ფესვი) იმიტომ, რომ ადამიანის სხეული, მთელი თავისი ასპექტებით, ორგანულად იყო საერთო საფუძველი კაცობრიობისათვის.
ადგილობრივი მკვიდრის კოლონიურად ორიენტირებული იდეალიზაციის მიღმა ბრუკის ძიება ახლა უკვე მიმართულ იქნა პრიმიტიული ფუნდამენტალიზმის სახეობისადმი:
„ჩვენი ნაშრომი ეფუძნება იმ ფაქტს, რომ ადამიანის გამოცდილების ზოგიერთ უღრმეს ასპექტს შეუძლია თავი იჩინოს ადამიანის სხეულის მიერ ბგერებისა და მოძრაობების წარმოქმნის შედეგად, და თანაც ისეთი ხერხით, რომ ნებისმიერ დამკვირვებელზე მოახდინოს გავლენა, როგორი კულტურული და რასობრივი წარმოშობისაც უნდა იყოს იგი. აქედან გამომდინარე , პიროვნებას შეუძლია იმუშაოს ყოველგვარი საწყისი ფესვების (წარმოშობა იგულისხმება) გარეშე , რადგან სხეული , როგორც ასეთი , თავად ხდება სამუშაო წყარო.“
აღსანიშნავია, რომ ბრუკის სწრაფვა თეატრალური ინტონაციის სხეულით გამოხატვისაკენ, აახლოებს მას არა მარტო მეიერჰოლდის ბიომექანიკასთან, არამედ სტანისლავსკის ძიებებთანაც „ფიზიკური ქმედების“ სფეროში. ცხადია, ყოვლად დაუშვებელია ამ შემთხვევაში სტანისლავსკის მეთოდის გაიგივება მეიერჰოლდის „ბიომექანიკასთან“, მაგრამ განა სიმპტომატური არ არის, რომ სტანისლავსკიც, მეიერჰოლდიც და ბრუკიც მსახიობის სხეულში ეძებენ პერსონაჟის ფსიქოლოგიური გამომსახველობის საიდუმლოს.
„მაჰაბჰარატაში“ ამ ძიებამ თავის მწვერვალს მიაღწია.
ინესი ასე აგვიწერს ამ პროცესს: „ეს რომანტიკული ჩვენება „მაჰაბჰარატაში“ ნიღბების გარეშე იყო წარმოდგენილი, რაც მითების თეატრში აშკარა დაბრუნებაზე მიუთითებდა.
1979 წელს ავინიონის ფესტივალისთვის ხელახლა დაიდგა „ჩიტების კონფერენცია“ (ინესი ასე მოიხსენიებს ატარის ნაწარმოებს „ფრინველთა გასაუბრება“. მ. მ.).
ბრუკმა გამოიყენა ბელინის რეალური (ნამდვილი) ნიღბები და ბელინის მარიონეტები, რომელთაც ადამიანების ფორმები ჰქონდათ, რათა მსახიობებს მარიონეტები „ჩიტის თვალით“ დაენახათ (ჩიტების ფორმაში ხომ თავად ადამიანები იყვნენ) და აღექვათ ისინი ადამიანებად. ეს სცენა „ორიენტა შედოუ“-ს თეატრის მსგავსი იყო. მისი ელემენტები უმაღლესი სიმბოლიკით იქნა კომბინირებული. აბსტრაქტული იყო ჟესტიკულაცია და მოძრაობა: მაგ., ტკივილი და სიყვარულის ექსტაზი წარმოდგენილი იყო ბურთით, რომელსაც უზარმაზარი კროკეტის ხის ჩაქუჩით ურტყამდნენ ხალიჩის გასწვრივ, სანამ მობზრიალე მუსიკოსი ვიოლინოზე უკრავდა. ყოველივე ეს აწყობილი იყო იმისათვის, რომ პერფორმანსი უნივერსალური და უცვეთელი პროტოტი პების მანიფესტაციად წარმოეჩინათ, რაც პირდაპირ გათვალისწინებული იყო მაყურებელზე შთაბეჭდილების მოსახდენად. „მაჰაბჰარატაც“ აგრეთვე ფესტივალის გახსნისთვის მომზადებული პროდუქცია იყო, რომელშიც მსგავსი ტექნიკური მოწყობილობები გამოიყენეს.“
აშკარაა, რომ „მაჰაბჰარატაში“ ბრუკმა განათავსა ყველა ის თეატრალური ხერხი , რაც მას ნაპოვნი ჰქონდა თავის ადრეულ დადგმებში. ამით აიხსნება ის პარალელი, რომელსაც ინესი პოულობს „მაჰაბჰარატასა“ და „ფრინველთა გასაუბრებას“ შორის.
ინესი განაგრძობს: „ჰინდის კლასიკური „მაჰაბჰარატა“ შეიძლება ჩაითვალოს ისეთ ნიმუშად, რომელსაც შინაგანი უნივერსალობა გააჩნია. იგი შეიცავს სრულ არავესტერნულ მითოლოგიას. ამდენად, ბრუკმა დაინახა, რომ „მაჰაბჰარატას“ პოემის მიხედვით, პროდუქციის (პერფორმანსის) შექმნა საკმაო პოპულარობას მოუტანდა და მთელი კაცობრიობა გამოეხმაურებოდა. ინდური ხელოვნება აგრეთვე სთავაზობდა ალტერნატიულ მოდელს თეატრის ტიპისთვის, რასაც ბრუკი „ორგასტიდან“ მოყოლებული კვალდაკვალ მისდევდა. ბრუკის მიდგომა არ იყო მხოლოდ შესატყვისი, _ ანუ, პიროვნების გამოცდილების „ყველა ასპექტის“ გაერთიანებასთან დაკავშირებული, კერძოდ, პრაქტიკული არტისტული და სულიერი ასპექტების არსის ამოგლეჯა მოძრაობიდან, თითის განძრევაც კი მნიშვნელოვან ნაწილად ითვლებოდა იმდენად, რამდენადაც მთელისგან განუცალკევებელი უნდა ყოფილიყო. ანუ, ყველა ასპექტი ერთ მთლიან მოძრაობაში იყო მოცემული.
ბრუკმა აგრეთვე პერფორმანსსა და ცერემონიას შორის ხაზი გაუსვა მომენტს „..... ძნელია თავი შეიკავო“. და ეს გააკეთა იმისათვის, რომ დაეჭირა ორიგინალის ყველა პუნქტი _ ერთეული მთელი მოცულობისა.
ბრუკმა და გარიერემ მთელი პოემა დაფარეს ოჯახების (რომლებიც ერთმანეთთან ნათესაურ კავშირში იყვნენ) ერთმანეთთან შერკინებით, ურთიერთგანადგურებით, თავიანთ სამეფოში ბრძოლებით.“ [...]
„ბევრი მეორადი გადახრა იყო გამოტოვებული და ძირითადი მოთხრობა შემცირებულ იქნა ლამის „ძვლის სიშიშვლემდე“.
მიუხედავად ამისა, საბოლოო პროდუქცია ცხრა საათიანი მარათონი იყო, რომელიც მოითხოვდა ოცდაორ მსახიობს და ექვს მუსიკოსს (რომლებიც აგრეთვე წარმოდგენაში იღებდნენ მონაწილეობას), კერძოდ, მსგავსად „ორგასტისა“, მზის ამოსვლიდან ანუ წარმოდგენის დასაწყისიდან ვიდრე დაისამდე _ წარმოდგენის დასასრულამდე.
როდესაც ბრუკმა პირველად ნახა სცენაზე „მაჰაბჰარატას“ ნაწილი, მან აღნიშნა, რომ ეს იყო ტრადიციული „კათჰაკალის“ პრეზენტაცია, სადაც მოცეკვავე ცეკვავდა „წითელ და ოქროსფერ სამოსში. მისი სახე იყო წითელი და მწვანე, ცხვირი თეთრი ბილიარდის ბურთს მიუგავდა... ორი თეთრი ნახევარმთვარე შერჭობილი ჰქონდა წინ ბაგეებზე, წარბები აწკეპილი ჰქონდა ზემოთ და ქვემოთ ფეხები დოლის ჯოხების მსგავსად. მისი თითები უცნაურ კოდურ მესიჯებს კრეფდა (ამესიჯებდა) არაჩვეულებრივი ველური მოძრაობებით. მე შემეძლო დამენახა, რომ მოთხრობა იყო გახსნილი, მაგრამ რა მოთხრობა? მე შემეძლო გამეგო რაღაც მითიური და შორეული...“
ის, რაზედაც ბრუკი მუშაობდა, იგივე მითის ამსახველი მდგომარეობა იყო, მაგრამ უცხო კულტურის ბარიერის გარეშე, თუმცა ბრუკი ინარჩუნებდა „კათჰაკალის“ მსგავს ელემენტებს, მაგ., როგორიც იყო: წითელსახიანი ფიგურა ღვთით მოვლენილი სასჯელით, რომელიც ცეკვავდა ძლიერი მეომრის გარშემო, იუწყებოდა რა მის სიკვდილს. მოცეკვავის სცენაზე მოქმედების არე სიფრთხილით იყო დაცული მის მიერ ვიზუალური ეფექტითა და ჟესტით, იგი ისე მოქმედებდა, რომ არ გასცდენოდა თავის ადგილს.
წყალში ჩავარდნილი, დასახრჩობად განწირული ტანჯული მეფის ნაცვლად, სცენაზე ერთ კუთხეში წითელი ნაჭერი იყო ჩაგდებული მდინარეში. ფუფუნებითი დასასვენებელი ეზოს იმიჯი შექმნილი იყო გაშლილი ხალიჩით, სილაში ერთად შექუჩული ბალიშებით და რამდენიმე სანთლით ვერცხლის ლამბაქებზე, რომლებიც ფარფატებდა აუზში.
ომის, მტვრისა და კვამლის შესაქმნელად, მსახიობებს ხელები სავსე ჰქონდათ ფხვნილით და ფანტავდნენ ჰაერში. როდესაც ერთ-ერთი მთავარი გმირი მოკვდა, ისარი იქნა მოტანილი, რომელმაც გააპო „ჰაერის მასის მოწყენილობა“ სამოქმედო არეალში. ასეთ სიმბოლურ სიმარტივეს მოითხოვდა მოთხრობა ექსტრავაგანტურობისათვის, რომელიც მოიცავდა არა მხოლოდ ზებუნებრივ არსებებს: მზე-ღმერთი, რომელიც აბრმავებდა თავისი ნათებით, უზარმაზარი მუცლიანი დემონი დამჯდარი ორთვალა ურემში, რომელსაც მონსტრი ცხენები ეწეოდნენ; ისინი ყლაპავდნენ „ისრების ღრუბლებს“.
ერთი პატარა მცდელობა იმისა, რომ ყოველივე ეს ადამიანს აღექვა ნატურალისტურად (ბუნებრივად), ძალიან სასაცილოდ მოეჩვენებოდა ნებისმიერს. ამდენად, ძირითადი იმედი მსახიობებზე იყო დამყარებული, რომ ამ უკანასკნელთ ინსპირირება მოეხდინათ აუდიტორიის შთაბეჭდილებაზე. ბრუკმა სპეციალურად დაიყვანა მითი ადამიანურ დონეზე. ეს ასევე ემფატიკურად არის მოცემული სცენარში „კრიშნა“, რომელიც ღმერთია და თამაშობს დომინანტ როლს აპოკალიფტურ ბრძოლაში. იგი გამოჩნდება „როგორც კაცი, რადგან იგი კაცია“ და განეშა, სპილოსთავიანი ღმერთი _ ესაუბრება ბიჭს (და აუდიტორიას), „ის შენ ხარ, ის არის ცეცხლი, ის არის ყველაფრის გული, რაც კი უხილავია.“ შემდეგ იხსნის ნიღაბს, რათა გახდეს კაცი (ადამიანი) „კრიშნა“.
ბრუკის თვალსაზრისით, პოემას ჰქონდა არა მხოლოდ არქაული ტიპის სტატუსი, არამედ აგრეთვე წინასწარმეტყველურიც. ეს იყო წინასწარი პროგნოზი იმ უბედურებებისა, რაც დასავლური კომერციონალიზმით იყო გამოწვეული, ისეთი, როგორიც ბოპალის ქიმიური კატასტროფა, აგრესიული ცივილიზაციის უკიდურესად კატასტროფული დასასრული _ ბირთვული იარაღით განადგურება-მოსპობა , რომლის საწყისი ადგილი ჰიროსიმა იყო, რაც 1980-იანი წლების შუა პერიოდისთვის უკვე შესაძლებლად მიაჩნდათ (მანამდე მხოლოდ წინასწარმეტყველების დონეზე იყო).
და როცა ერთ-ერთი მსახიობი წინასწარ ამბობს „დესტრუქციის საუკუნეა“ _ ეს სიტყვები გამოხატავს ბრუკის მიერ თანამედროვე საზოგადოების გადახრას სხვა მიმართულებით და მის ნგრევამდე მისვლას:
„მე ვხედავ უზნეოდ დანგრეულ მსოფლიოს, სადაც უძლური, უსუსური, შეშინებული
ადამიანები ცხოვრობენ თავიანთი პაწაწინა ცხოვრებით... არანაირი ყვავილები, არანაირი სიწმინდე, მხოლოდ ამბიცია, კორუფცია, კომერცია; ანუ ეს არის „შავი ეპოქა; ქალაქგარეთი უკვე უდაბნოა, დანაშაულის მთელი კასკადი მოედინება ქალაქებში... ცეცხლს ქარი აგიზგიზებს, ცეცხლი განგმირავს დედამიწას, ტკაცუნით ბზარავს პირდაღებულ მიწისქვეშა სამყაროს, ქარი და ცეცხლი გადაბუგავს მსოფლიოს...“
აქედან გამომდინარე, ეს არ იყო განსაზღვრული გაფრთხილება იმისათვის, რომ შექმნილიყო ისეთი პირობა, რომელიც საზოგადოებას გულებში ცვლილებებს მოუტანდა და ასეთი სახით გადაარჩენდა ცივილიზაციას განწირული ბედისგან (ანუ უბედურებისგან).
ბრუკი თავად აღიარებს, რომ : „როცა ჩვენ მოვრჩით „მაჰაბჰარატას“ თამაშს, გამიჩნდა გადაულახავი სურვილი განვრიდებოდი წარსულის მითებს, ისტორიულ თემებს და ისტორიულ კოსტიუმებს , წარმოსახულ სამყაროებს. ცხადია, რომ აწმყომ უნდა შეითავსოს წარსული. და დიდებული მითი სიმბოლოების ენაზე ზუსტად გამოხატავს ღრმად მიმალულ სიმართლეს ადამიანის შესახებ. ამავე დროს, სიმართლე რჩება ფანტაზიის სფეროში, თუკი არ ძალგვიძს ხელახლა აღმოვაჩინოთ იგი და მივუსადაგოთ დღევანდელობას.“
„მაჰაბჰარატაზე“ მუშაობამ შეაჯამა ბრუკის ძიებების მომდევნო ეტაპი. მითოსმა და არქეტიპმა თითქმის მთლიანად გადაჭრა „ცარიელი სივრცის“ შევსების და „უხილავის გამოსახვის“ პრობლემა. ახლა საჭირო იყო ყოველივე ამის რეალობასთან მისადაგება.

„სახელოვნებო მეცნიერებათა ძიებანი“, #3 (52), 2012 -- http://www.tafu.edu.ge/webmill/data/file/dziebani/krebuli_3_%2852%29_2012.pdf

study
Back to top Go down
View user profile http://armuri.4forum.biz
 
მარიკა მამაცაშვილი
View previous topic View next topic Back to top 
Page 1 of 1

Permissions in this forum:You cannot reply to topics in this forum
არმური (ნისლი მთათა ზედა) :: მთქმელი და გამგონებელი :: ესეებისა და კრიტიკოსთათვის-
Jump to: