არმური (ნისლი მთათა ზედა)
არმური
არმური (ნისლი მთათა ზედა)

არმური - ლიტარენა, უფრო კი – ბიბლიოთეკა
Armuri (scotch mist over mountains) - literary Arena from Georgia (country)


Forum started: Sun 9 Nov 2008
 
HomeHome  PortalPortal  CalendarCalendar  GalleryGallery  FAQFAQ  SearchSearch  MemberlistMemberlist  UsergroupsUsergroups  RegisterRegister  Log inLog in  
* თამარ გელოვანი"სიმღერიდან სიტყვამდე". * მიხო მოსულიშვილი„ჰელესა“ (კინორომანი). * თამარ ლომიძე"ზღვარი" (ლექსები).
* ანრი გიდელი"პიკასო" (ბიოგრაფიული რომანი) * გიგი სულაკაური"ხეტიალი" (ლექსები. რჩეული) * ბელა ჩეკურიშვილი"შეკითხვად სიზიფეს" (ლექსები)
* ლაშა ბუღაძე"ნავიგატორი" (პიესა). * ნინო ქაჯაია (მთარგმნელი)უილიმ გოლდინგი - "ბუზთა ბატონი" (რომანი) * ზაზა თვარაძე"სიტყვები" (რომანი).
* მიხეილ ანთაძე"საიდუმლოებით მოცული უ.შ", "სინქრონისტულობის პრინციპი". *
* რადიარდ კიპლინგი - "აი ასეთი ამბები" (თორმეტი და კიდევ ერთი ზღაპარი), მთარგმნელი ანი მოსულიშვილი * ვახტანგ ჯავახაძე"ვახტანგური" (ლექსები. რჩეული)
* მიხო მოსულიშვილი"დიდი ძუ დათვი" (რომანი). * ნინო ნადირაძე"VIA SOLIS" (ლექსები). * მარიამ ხუცურაული"სანათა" (ლექსები და ჩანაწერები).
* Zurab Karumidze"Dagny or a Love Feast" (English brushed up and fine-tuned by Amy Spurling). * გივი ალხაზიშვილი"ეპისტოლეთა წიგნი" (ლექსები).
* ბესიკ ხარანაული"მთავარი გამთამაშებელი". * მიხო მოსულიშვილი"სულის მდინარე" (თორმეტი ნოველა). * ნინო სადღობელაშვილი"ფრთები და ხელები" (ლექსები).
* მამუკა ხერხეულიძე„ომში, როგორც ომში“ (მოთხრობები). * ნატა ვარადა – „დედის კერძი“ (მოთხრობები). * ზაალ სამადაშვილი – „ავტოპორტრეტი წიგნების ფონზე“ (მოთხრობები). * ვაჟა ხორნაული – „როგორც ბაღიდან...“ (ლექსები). * ირაკლი ლომოური – „ავტონეკროლოგი“ (მოთხრობები).
* მანანა ანთაძე (მთარგმნელი)ტენესი უილიამსი - Camino Real (პიესა). * თამარ ბართაია, დავით გაბუნია, ნინო მირზიაშვილი, მიხო მოსულიშვილი, ნანუკა სეფაშვილი, ირაკლი ცხადაია„ქართული პიესა 2012“ (ექვსი პიესა).
* ნატა ვარადა – "დედის კერძი" (მოთხრობები). * თამრი ფხაკაძე – "ბოსტანი კონფლიქტის ზონაში" (მოთხრობა). * რიუნოსკე აკუტაგავა – "დიალოგი წყვდიადში" (მოთხრობები).
* გიორგი კაკაბაძე"ნიკო ფიროსმანი" (ბიოგრაფიული რომანი). * მიხო მოსულიშვილი – "ვაჟა-ფშაველა" (ბიოგრაფიული რომანი).

Share | 
 

 იოახიმ ბრიტცე – Joachim Britze

View previous topic View next topic Go down 
AuthorMessage
Admin
Into Armury
Into Armury


Male
Number of posts : 3868
Registration date : 09.11.08

PostSubject: იოახიმ ბრიტცე – Joachim Britze   Wed Apr 13, 2011 2:24 am


Joachim Britze (1963) – იოახიმ ბრიტცე


Kurzporträt und berufliche Praxis

Geboren 1963 in Tegernsee (Deutschland)

Studium der Pädagogik von 1983-1986 im Rahmen der Offizierausbildung an der Universität der Bundeswehr München mit dem Abschluss "Diplom-Pädagoge" (Dipl.-Päd. Univ);
parallel zum Studium intensive Beschäftigung mit der russischen Sprache.

1991-1994 Kontakte mit sowjetisch-russischen Truppenteilen in Sachsen im Rahmen der militärischen Zusammenarbeit und Ausbau der russischen Sprachkenntnisse.
Abschluss der militärischen Ausbildung und dienstliche Verwendung als Kompanie-Chef.

Studium der Slawistik mit den Sprachen Russisch, Bulgarisch und Serbokroatisch und Japanologie von 1994-1999 in Bonn an der Rheinischen Friedrich-Wilhelms-Universität mit dem Abschluss "Magister Artium" (M.A.);
regelmäßige Studienaufenthalte in Bulgarien und Russland sowie Auslandsaufenthalt in Japan zur Vertiefung der Sprachkenntnisse.

Geschäftsstellenleiter einer deutschen Baufirma in Sarajevo/Bosnien im Jahre 2000; ständige Wahrnehmung von Dolmetscheraufgaben und Übersetzungen aus dem Bosnischen ins Deutsche.

Selbständiger Handelsmakler mit Geschäftspartnern in Serbien, Bulgarien und Russland (2001-2002); Vertragsverhandlungen und Geschäftsverkehr in diesen Sprachen.

Büroleiter des Übersetzungsbüros "BRANCO Fachübersetzungen" in Bonn
Ausübung kaufmännischer Tätigkeiten sowie regelmäßiges Erstellen von Übersetzungen (Dokumente und Fachtexte) aus dem Bosnischen/Kroatischen/Serbischen, Makedonischen, Bulgarischen und Russischen ins Deutsche (2002-2005).

Auftragskoordinator im Übersetzungsbüro "DEMAN Übersetzungen" in Düsseldorf (2006-2010)



ბმული – http://www.britzejo.de/

study


Last edited by Admin on Wed Apr 13, 2011 9:28 am; edited 1 time in total
Back to top Go down
View user profile http://armuri.4forum.biz
Admin
Into Armury
Into Armury


Male
Number of posts : 3868
Registration date : 09.11.08

PostSubject: Re: იოახიმ ბრიტცე – Joachim Britze   Wed Apr 13, 2011 2:30 am

1924 год. Репрессии в Сванети

Земля с Латали до Ушгули до ХХ века называлась � Свободная Сванети. Сванети всегда являлась хранилищем икон и драгоценностей Грузии. О ней нигде не писали, и враги не знали о месте, где хранилось культурное наследие.

На этой территории не действовала центральная власть и существовала своя собственная. Несмотря на это, Сванети никогда не сопротивлялась центральной власти.

Мужчины воевали в рядах грузинской армии, в случае вооруженных конфликтов участвовало до 2000 лучших воинов. Власть избиралась народом, эти люди назывались напицтасабчо / медиторы. Их выбирали и им доверяли.

Медиаторы участвовали не только в решении вопросов Сванети, но и во внешней политике. Эта система, немного видоизмененная, сохранилась до сегодняшнего дня.

В число медиаторов попадали самые лучшие люди. Они были образованы, талантливы, умны, честны, физически подготовлены, мудры, объективны и т.п., потому что на них возлагалось очень много ответственности. Имена лучших из них помнят годами и передают из поколения в поколение.

По словам старожилов, из медиаторов власть Грузии избирала особенных людей, которые действовали конфиденциально, что даже домашние не знали об этом. Этих людей называли � пусди. Их главной задачей было спасти иконы и драгоценности в случае нападения на Грузию и, провезя по секретной дороге, спрятать в Сванети. Говорят, что эта секретная дорога, Рача-Сванети, существует по сей день.

Между Тбилиси и Сванети было налажено сообщение. На горных вершинах строились небольшие церкви, в которых всегда находилось несколько человек. Это были как сигнальные башни, при помощи огня, дыма и условной кодировки информация доходила за два дня, и сваны отправлялись в путь.

Но вернемся к пусди. Об этой группе людей никто не знал вплоть до 1921 года. Их, скорее всего, предали коммунистам в момент перевоза церковных ценностей. В группе были не только сваны, но в основном они, так как только они хорошо ориентировались на местности и знали сложные горные дороги. Одной из самых значительных фигур в Сванети был Георгий Парджиани. Он был лучшим медиатором, главой, уважаемым человеком. Приблизительные даты жизни 1864-1924 гг. Георгий � это легенда, ростом около двух метров, сильный, красивый, умный.

Все, о ком стало известно коммунистам из этой группы, были расстреляны. Кто раньше, кто позже. Начались репрессии. В 1924 году Георгия Парджиани и еще нескольких сванов (насколько известно: Чамгелиани и Пакелиани) арестовали. Дома обыскали, пытаясь найти драгоценности, но ничего не нашли. Официально было предъявлено обвинение: участие в революции 1924 года. Сваны пытались спасти Георгия, пока он был в Сванети, но тот отказался от помощи.

Сванам было важно забрать тело Георгия, чтобы похоронить его на родной земле, но тела расстрелянных заключенных не отдавали.

Тогда родственники собрали денег и подкупили одного из охранников. Он помнил, где закопали Георгия, потому что во время расстрела произошла странная история. Когда стреляли, все люди сразу падали замертво. Но после нескольких выстрелов, Георгий стоял, пришлось подойти и застрелить его в упор.

Тело Георгия Парджиани его племянник Мурза Парджиани смог забрать только через месяц после смерти. Вывозил его тайно, по ночам. Георгий был похоронен возле фамильной средневековой церкви ŤПророка Ионыť, пишет Лазаре ru.

"Свободная Грузия", Четверг 25 марта 2010 г.

Arrow

Repressionen in Swanetien 1924

Der Landstrich von Latali bis Uschguli hieЯ bis ins 20. Jahrhundert "Freies Swanetien". Swanetien war immer der Aufbewahrungsort fьr die Ikonen und Schдtze Georgiens. Darьber wurde niemals geschrieben, und die Feinde wussten nichts ьber den Ort, an dem das kulturelle Erbe aufbewahrt wurde.

Ьber dieses Territorium herrschte nicht die zentrale Regierung, es gab eine eigene. Trotzdem widersetzte sich Swanetien niemals der Zentralregierung.

Die Mдnner kдmpften in den Reihen der georgischen Armee und im Falle bewaffneter Konflikte wurden bis zu 2000 ausgezeichnete Kдmpfer gestellt. Die Regierung wurde vom Volk gewдhlt. Diese Menschen wurden "Napiztasabtscho" [Anm. d. Ь.: = "vereidigter Rat"] / Mediatoren genannt. Man wдhlte sie und vertraute ihnen.

Die Mediatoren kьmmerten sich nicht nur um die Probleme in Swanetien, sondern auch um AuЯenpolitik. Dieses System erhielt sich, etwas abgeдndert, bis heute.

Mediatoren wurden nur die besten Menschen. Sie waren gebildet, talentiert, klug, ehrlich, physisch durchgebildet, weise, objektiv usw., weil auf ihnen eine sehr hohe Verantwortung lag. An die Namen der besten von ihnen erinnerte man sich jahrelang und gab sie von Generation zu Generation weiter.

GemдЯ den Empfehlungen der Alteingesessenen wдhlte die Regierung Georgiens aus den Mediatoren besondere Menschen aus, die vertraulich arbeiteten, so dass nicht einmal die Einheimischen etwas darьber wussten. Diese Menschen nannte man "Pusdi". Ihre Hauptaufgabe war, im Falle eines Angriffs auf Georgien die Ikonen und Schдtze zu bergen und auf einem geheimen Weg nach Swanetien zu verbringen und zu verstecken. Man sagt, dass dieser geheime Weg von Ratscha nach Swanetien noch heute existiert.

Zwischen Tiflis und Swanetien wurde ein Meldeweg eingerichtet. Auf den Berggipfeln baute man kleine Kirchen, in denen immer einige Menschen anwesend waren. Es waren gleichsam Signaltьrme. Mit Hilfe von Feuer und Rauchzeichen und vereinbarten Kodierungen kam die Information innerhalb von zwei Tagen durch, und die Swanen machten sich auf den Weg.

Doch kehren wir zu den Pusdi zurьck. Ьber diese Gruppe von Menschen wusste bis 1921 niemand etwas. Sie wurden sehr wahrscheinlich in dem Moment an die Kommunisten verraten, als sie die Kirchenschдtze fortschaffen wollten. In der Gruppe waren nicht nur Swanen, obwohl doch hauptsдchlich, da nur sie sich vor Ort orientieren konnten und die schwierigen Gebirgswege kannten. Eine der bedeutendsten Figuren in Swanetien war Giorgi Pardschiani. Er war der beste Mediator, das Oberhaupt, ein geachteter Mann. Seine ungefдhren Lebensdaten sind die Jahre 1864-1924. Giorgi war eine Legende. Er war etwa zwei Meter groЯ, stark, schцn und klug.

Alle, die aus dieser Gruppe den Kommunisten bekannt wurden, wurden erschossen. Die einen frьher, die anderen spдter. Dann begannen die Repressionen. 1924 wurden Giorgi Pardschiani und noch einige Swanen (soweit bekannt: Tschamgeliani und Pakeliani) verhaftet. Die Hдuser wurden auf der Suche nach den Schдtzen durchsucht, doch man fand nichts. Offiziell wurde Anklage erhoben wegen Teilnahme an der Revolution von 1924. Die Swanen versuchten Giorgi zu retten, solange er in Swanetien war. Doch er lehnte die Hilfe ab.

Den Swanen war es wichtig, Giorgis Kцrper zu erlangen, um ihn in seiner Heimaterde zu bestatten, doch die Kцrper der erschossenen Gefangenen wurden nicht herausgegeben.

Dann sammelten die Verwandten Geld und bestachen einen der Wдchter. Er wusste, wo man Giorgi begraben hatte, da sich wдhrend der ErschieЯung eine seltsame Geschichte ereignet hatte. Als geschossen wurde, fielen sofort alle bewusstlos um. Doch Giorgi stand noch nach einigen Schьssen. Man musste zu ihm gehen und ihn aus nдchster Nдhe erschieЯen.

Den Leib Giorgis Pardschianis konnte sein Neffe Mursa Pardschiani erst einen Monat nach seinem Tode erlangen. Er schaffte ihn nachts heimlich fort. Giorgi wurde bei der mittelalterlichen Kirche seiner Familie, der Kirche des "Propheten Jonas", beigesetzt (so nach www.lazare.ru ).



Auf dem Bild: Giorgi Pardschiani etwa um 1900

study

http://www.britzejo.de/
Back to top Go down
View user profile http://armuri.4forum.biz
Admin
Into Armury
Into Armury


Male
Number of posts : 3868
Registration date : 09.11.08

PostSubject: Re: იოახიმ ბრიტცე – Joachim Britze   Wed Apr 13, 2011 9:13 am

Григорий Чхартишвили

Жизнь и смерть Юкио Мисимы, или Как уничтожить храм

Григорий Чхартишвили, 1993.
[Предисловие к роману Юкио Мисимы "Золотой храм"*]

I
...Гл. персонажи большинства романов М. оказываются физически или психологически увечными, их привлекают кровь, ужас, жестокость или извращенный секс... Идеолог ультраправых кругов, М. выступал за возрождение верноподданнических традиций, проповедовал фашистские идеи...
Большая Советская Энциклопедия. 3-е издание

25 ноября 1970 года знаменитый писатель Юкио Мисима, неоднократно поражавший эксцентричными выходками японскую публику, устроил последнее в своей жизни и на сей раз отнюдь не безобидное представление. Он попытался поднять мятеж на одной из токийских баз Сил Самообороны, призывая солдат выступить против "мирной конституции", а когда его затея провалилась, писатель лишил себя жизни средневековым способом харакири...

Почти каждый, кто писал о Мисиме, был вынужден начинать, так сказать, с самого конца -- с трагических событий 25 ноября. И это не просто средство возбуждения читательского интереса -- после кровавого спектакля, устроенного на военной базе Итигая, уже невозможно рассматривать феномен Мисимы иначе как через призму этого дня, который разъяснил многое, казавшееся прежде непонятным, расставил все по своим местам.

Юкио Мисиме было сорок пять лет. За свою недолгую жизнь он успел сделать невероятно много. Сорок романов, пятнадцать из которых были экранизированы еще до гибели писателя; восемнадцать пьес, с успехом шедших в японских, американских и европейских театрах, десятки сборников рассказов и эссе -- таков впечатляющий итог четвертьвекового литературного труда. Но интересы Мисимы были поистине неохватны и одним писательством не исчерпывались. Он был режиссером театра и кино, актером, дирижировал симфоническим оркестром. Занимался кэндо ("путь меча" -- национальное фехтовальное искусство), карате и тяжелой атлетикой, летал на боевом самолете, семь раз объехал вокруг земного шара, трижды назывался а числе наиболее вероятных претендентов на Нобелевскую премию. Наконец, в последние годы жизни немало толков вызывало его фанатичное увлечение идеей монархизма и самурайскими традициями; он создал и содержал на собственные средства целую военизированную организацию -- "игрушечную армию капитана Мисимы", как ее именовала насмешливая пресса (после смерти писателя "Общество щита" сразу же прекратило существование).

Интересно, что в самой Японии страшное прощальное действо, разыгранное 25 ноября, расценили как акт политический лишь ультраправые, нуждавшиеся в героическом символе для привлечения в свои ряды молодежи. Националисты, при жизни Мисимы относившиеся к нему с подозрением и даже враждебностью, не читавшие его книг, немедленно объявили писателя носителем "истинно самурайского духа" и ежегодно отмечают годовщину его смерти.

Еще больше шумиха вокруг смерти Мисимы обрадовала советских идеологов: определенным образом интерпретированная, эта история отлично дополняла картину внешнего мира, зверино-опасного для Страны Победившего Социализма. В Америке свирепствовал ку-клукс-клан, в Греции -- "черные полковники", в ФРГ -- реваншисты, очень кстати тут оказался и "самурайствующий фашист" Мисима. Появились статьи в "Правде" ("В самурайском угаре"), "Красной звезде" ("Наследники самураев"), прошла тассовка, перепечатанная множеством газет по всей стране: "Так называемое "самоубийство" Мисимы произошло совершенно неслучайно. Оно является продуктом политики милитаризации, проводимой американо-японской реакцией..." Стоит ли после этого удивляться, что произведения писателя начали переводить на русский язык с многолетним опозданием, а его имя долгие годы было притчей во языцех у отечественных пропагандистов-международников?


II
...В содоме ли красота? Верь, что в содоме-то она и сидит для огромного большинства людей, -- знал ты эту тайну иль нет? Ужасно то, что красота есть не только страшная, но и таинственная вещь. Тут дьявол с Богом борется, а поле битвы -- сердца людей.
Ф.М. Достоевский. Братья Карамазовы

В серьезных исследованиях -- как японских, так и зарубежных, -- политическая мотивировка самоубийства писателя либо отметается начисто, либо ей отводится роль второстепенная: к такому выводу приходит всякий, кто внимательно изучил биографию и творчество Мисимы.

Весьма популярна версия "синдзю" -- о двойном самоубийстве влюбленных, которое издавна окутано в Японии романтическим ореолом. Дело в том, что вместе с Мисимой сделал харакири один из его последователей, двадцатипятилетний студент Морита, а в произведениях раннего периода (романы "Исповедь маски" и "Запрещенные цвета") сильны гомосексуальные мотивы. Эту версию особенно охотно подхватила падкая на пикантности пресса, но людям, хорошо знавшим Мисиму в зрелом возрасте, она не кажется правдоподобной.

Многие -- и в первые дни всеобщего шока это, вероятно, была самая здоровая реакция -- сочли, что Мисима был болен психически и совершил самоубийство в невменяемом состоянии. Когда премьер-министра Сато 25 ноября спросили, как он расценивает поступок писателя, тот, пожав плечами, заявил: "Да он просто свихнулся". Наверное, и в самом деле трудно говорить о душевном здоровье применительно к Мисиме, однако на роковой шаг его толкнула не внезапная вспышка безумия. Вся жизнь писателя, отраженная в его произведениях, была, по сути дела, подготовкой к кровавому финалу. Исчерпывающий ответ на вопрос потрясенных современников "почему?" дан на страницах написанных Мисимой книг. Творчество писателя освещено зловещим и магическим сиянием его эстетической концепции Смерти.

"Вот все, что мы знаем о нем, -- и вряд ли когда-либо узнаем больше: смерть всегда была единственной его мечтой. Смерть представала перед ним, прикрывая свой лик многообразными масками. И он срывал их одну за другой -- срывал и примерял на себя. Когда же ему удалось сорвать последнюю из масок, перед ним, должно быть, предстало истинное лицо смерти, но мы не знаем, способно ли было даже оно привести его в трепет. До этого момента желание умереть заставляло его неистово стремиться к новым маскам, ибо, обретая их, он постепенно становился все прекраснее. Следует помнить, что у мужчины жажда стать красивее совсем иной природы, чем у женщины: у мужчины это всегда желание смерти..."

Эти строки написаны самим Мисимой, и, хотя речь идет о герое романа "Дом Киоко" (1959) актере Осаму, совершившем самоубийство вместе со своей любовницей, писатель излагает здесь эстетическую формулу, определившую его собственную судьбу: для Мисимы Прекрасное и Смерть всегда являлись частями неразрывного равенства. Это стержень, на который нанизывается весь жизненный путь Мисимы, все его творчество. В тридцать восемь лет он писал -- на сей раз уже не о персонаже, о себе: "Я начинаю понимать, что юность, цветение юности -- ерунда и стоит немногого. Но это вовсе не означает, что я с приятностью ожидаю старости. Остается лишь одно: смерть -- мгновенная, вездесущая, всегда стоящая рядом. По-моему, это единственная подлинно соблазнительная, подлинно захватывающая, подлинно эротическая концепция".

Юкио Мисима всю жизнь был заворожен этой идеей, смерть манила его, "прикрывая свой лик многообразием масок"; приходили и уходили страстные увлечения, временами писатель, казалось, надолго забывал о роковом магните, но с каждым годом тот притягивал его все сильнее, "Все говорят, что жизнь -- сцена. Но для большинства людей это не становится навязчивой идеей, а если и становится, то не в таком раннем возрасте, как у меня. Когда кончилось мое детство, я уже был твердо убежден в непреложности этой истины и намеревался сыграть отведенную мне роль, ни за что не обнаруживая своей настоящей сути". Это признание, в котором ключ ко многим поступкам Мисимы, прирожденного лицедея и мистификатора, -- из романа "Исповедь маски" (1949), произведения скрупулезно, безжалостно автобиографичного. Двадцатичетырехлетний автор попытался, препарируя свою смятенную, изломанную душу, "избавиться от сидящего внутри чудовища", от тяготеющих над ним с детства мрачных теней. Благодаря "Исповеди маски" мы знаем, как был устроен мир тихого, болезненного мальчика по имени Кимитакэ Хираока (таково подлинное имя писателя, псевдоним Юкио Мисима он взял в шестнадцатилетнем возрасте).

Кимитакэ был странным ребенком, да это и неудивительно -- рос он в условиях, которые трудно назвать нормальными. Семи недель от роду его забрала к себе бабушка, женщина властная, истеричная, измученная тяжелой болезнью. До двенадцати лет мальчик жил с ней в одной комнате, оторванный от сверстников, нечасто видя родителей, младших брата и сестру. Играть в шумные игры ему запрещалось, гулять тоже -- единственным развлечением, всегда доступным ребенку, стало фантазирование.

Фантазии у бледного, скрытного мальчика были необычными: в них постоянно фигурировали кровь и смерть, прекрасных принцев рвали на куски свирепые драконы, а если в сказке погибший герой оживал, маленький Кими-такэ вычеркивал счастливый конец. "...Огромное наслаждение доставляло мне воображать, будто я погибаю в сражении или становлюсь жертвой убийц. И в то же время я панически боялся смерти. Бывало, доведу горничную до слез своими капризами, а на следующее утро смотрю -- она как ни в чем не бывало подает мне с улыбкой чай. Я видел в этой улыбке скрытую угрозу, дьявольскую гримасу уверенности в победе надо мной. И я убеждал себя, что горничная из мести замыслила меня отравить. Волны ужаса раздували мне грудь. Я не сомневался, что в чае отрава, и ни за что на свете не притронулся бы к нему..." Мисима вспоминает, как подростком его приводили в эротическое возбуждение картинки, на которых были изображены кровавые поединки, вспарывающие себе живот самураи и сраженные пулями солдаты.

В шестнадцать лет Мисима пишет свое первое значительное произведение, романтическую повесть "Цветущий лес", где Красота, Экстаз и Смерть предстают как нечто равнозначное. Война усугубляет у юноши ощущение надвигающегося конца света. Позднее Мисима напишет: "Нарциссизм, свойственный возрасту, что отделяет юношу от мужчины, способен впитывать любые внешние обстоятельства. Даже крушение вселенной. В двадцать лет я мог вообразить себя кем угодно. Гением, обреченным на раннюю гибель. Последним восприемником традиционной японской культуры. Декадентом из декадентов, императором декадентского века. Даже летчиком-камикадзе из эскадрильи Прекрасного!"

В сорок пятом, когда стало ясно, что императорская Япония обречена, и все ждали неминуемой гибели, двадцатилетний Мисима, продолжая грезить о смерти ("И вновь, с еще большей силой, я погрузился в мечты о смерти, в ней видел я подлинную цель своей жизни..."), тем не менее от реальной возможности умереть уклоняется -- под предлогом слабого здоровья избегает призыва в армию. Потом еще не раз умозрительное влечение к смерти будет отступать при возникновении не воображаемой, а реальной угрозы, только к концу жизни жажда саморазрушения станет неодолимой.

В романе "Исповедь маски", принесшем молодому писателю славу, Мисима устами своего героя признает, что способен ощущать себя действительно живущим, лишь предаваясь кровавым грезам о муках и смерти. В 1948 году Мисима писал (вот он, голос "сидящего внутри чудовища"): "Мне отчаянно хочется кого-нибудь убить, я жажду увидеть алую кровь. Иной пишет о любви, потому что не имеет успеха у женщин, я же пишу романы, чтобы не заработать смертного приговора".

Пятидесятые годы для Мисимы -- период метаний, попыток уйти от главного проклятия его жизни (если это было проклятием) в литературу, театр, спорт -- то самое "срывание с лика смерти ее многообразных масок".

В 1952 году, совершая первое кругосветное путешествие, двадцатисемилетний писатель попадает в Грецию, которая производит настоящий переворот в его душе. В мраморных статуях античных богов и атлетов Мисима открывает ранее казавшееся ему немыслимым "бессмертие красоты". Болезненного, хилого, одолеваемого мрачными и страшными видениями молодого человека неудержимо влечет к солнцу, физическому и духовному здоровью, гармонии тела и разума. "Греция излечила меня от ненависти к самому себе, от одиночества и пробудила во мне жажду здоровья в ницшеанском смысле", -- вспоминал Мисима.

Ярким солнечным светом наполнен роман "Шум волн" (1954), на который писателя вдохновила история Дафниса и Хлои. Это произведение, лишенное и тени извращенности, рассказывает о первой любви прекрасного юноши-рыбака и девушки-ныряльщицы, встретившихся на маленьком острове. Никогда -- ни прежде, ни после -- Мисима не писал так просто и поэтично о нормальном, здоровом человеческом чувстве. Юные герои находятся в полной гармонии с морем, солнцем -- всем окружающим миром. Автор даже специально оговаривает, что Синдзи (так зовут рыбака) "ни разу не задумывался о смерти". К этому времени относится запись в дневнике писателя: "Мои мысли о смерти заросли плющом, словно старый замок, в котором никто больше не живет".

Именно тогда Мисимой овладевает новая идея: "Создать прекрасное произведение искусства и стать прекрасным самому -- одно и то же". Один из тогдашних друзей писателя описывал его так: "Он был бледен как смерть -- настолько, что кожа отливала лиловым. Казалось, тщедушное тело болтается в непомерно широкой одежде. И все же с первого взгляда было видно: этот человек из породы нарциссов. Он умел видеть красоту. Ключ к пониманию Мисимы той поры, когда он еще не увлекся культуризмом и всем таким прочим, был во взгляде, которым Мисима смотрел на самого себя: этот взгляд понимал и ценил прекрасное, а перед ним постоянно представало нечто безобразное..."

Мисима решает "создать из себя полную свою про-тивопо ножность" -- как физически, так и духовно. И надо сказать, что первое ему удается. За выполнение этой задачи он берется с присущей ему неистовой целеустремленностью. Начав с занятий плаванием, Мисима затем переходит к культуризму, кэндо, карате. Каждый день щуплый, нескладный и уже не очень юный литератор обливался потом в спортзале. Год шел за годом, и чудо свершилось: мускулы налились силой, движения стали уверенными и ловкими. Успехи Мисимы в спорте были поразительны, и он очень ими гордился. Когда в 1963 году в энциклопедии статью о культуризме снабдили фотографией писателя, он сказал, что это "счастливейший момент его жизни". Близкий знакомый Мисимы, известный американский японовед Дональд Кин писал: "Наиболее совершенным произведением искусства Мисимы стал он сам".

Но и эти, пожалуй, самые светлые в биографии писателя годы были не более чем увлечением очередной "ролью" -- хотя сыграл ее Мисима, как и все прочие свои "роли", блистательно, а занятий спортом не оставлял до того самого дня, когда уничтожил "наиболее совершенное" произведение своего искусства собственными руками.

Что же касается светлого и безмятежного "Шума волн", то годы спустя Мисима признался: роман писался не всерьез, автор хотел разыграть читателей (что, кстати, и удалось -- "Шум волн" пользовался колоссальным успехом и был экранизирован уже через несколько месяцев после выхода в свет).

В те самые дни, когда Мисима так страстно пытается "создать из себя полную свою противоположность", он показывает друзьям псевдоним "Мисима", написанный другими иероглифами. Получилось "Зачарованный -- Смертью -- Дьявол".


III
Да знаете ли, знаете ли вы, что без англичанина еще можно прожить человечеству, без Германии можно, без русского человека слишком возможно, без науки можно, без хлеба можно, без одной только красоты невозможно, ибо совсем нечего будет делать на свете! Ф.М.
Достоевский. Бесы

Роман "Золотой Храм", написанный в 1956 г., можно назвать эстетическим манифестом Мисимы. "Золотой Храм" считается не только шедевром творчества писателя, но и самым читаемым в мире произведением японской литературы.

В 1950 году послушник буддийской обители в приступе безумия сжег храм Кинкакудзи -- самый знаменитый из архитектурных памятников древней японской столицы Киото. Мисиму, всегда считавшего, что гибель делает Прекрасное еще более совершенным, не могло не потрясти это событие. Так родилась идея романа "Золотой Храм". К 1956 году, когда он был написан, эйфория, вызванная путешествием в Грецию, уже миновала, Мисима понял, что обманывал себя, стал жертвой иллюзии: Прекрасное вновь ускользнуло от него, оно никак не желало уживаться с повседневностью. Роман "Золотой Храм" -- настоящая штудия этого конфликта, попытка обосновать возможность жизни без Прекрасного, попытка спастись, уничтожив, удалив из мира Красоту. Мисима упрощает своему герою эту задачу, воплотив Прекрасное во вполне конкретном объекте, сделав идеал предметным. Траектория страстных, так похожих на классическую любовь-ненависть взаимоотношений послушника Мидзогути с Храмом причудлива и на первый взгляд непоследовательна, но есть в ней своя внутренняя логика, вполне вписывающаяся в уже знакомую формулу.

Первая встреча с Храмом: Кинкакудзи "скрывает свой прекрасный облик", тем самым как бы предупреждая юношу о своей труднодоступности и о сложности предстоящих взаимоотношений. Далее следует период постижения Прекрасного -- Мидзогути жадно впитывает красоту, это напоминает привыкание к смертельной силы наркотику: вот Храм ночью, вот он -- покрытый снегом, вот -- в жару; ипостасям Прекрасного несть числа. Но гармония, слияние с ним приходит к герою романа лишь с уверенностью, что Кинкакудзи непременно погибнет под американскими бомбами. Иными словами, когда восстановится тождество Прекрасное -- Смерть ("Я нашел посредника, способного связать меня с Храмом..."). Гибель Храма для Мидзогути пока еще не отделима от его собственной смерти: "Я буквально пьянел от одной мысли, что единый пламень может уничтожить нас обоих. Общность ниспосланного на нас проклятия, общность трагической, огненной судьбы давала мне возможность жить с Храмом в одном измерении".

Однако успокоение недолго тешит душу бедного заики: война окончилась, не причинив Прекрасному ни малейшего вреда: оно не только уцелело, но даже "никогда еще он [Храм] не являлся мне в столь незыблемом великолепии, несказанно превосходившем и мое воображение, и реальность окружающего мира". Смерть отступила, ненавистная герою романа вечность вновь "утвердилась в своих правах", магическое тождество нарушилось, и отныне Прекрасное вновь стало недоступным. Однако внутренний мир героя остался открытым и беззащитным перед бесстрастным, завораживающим взором эстетического и нравственного абсолюта, в который превратился Храм. Этому недостижимому идеалу противопоставлены женские образы романа: Уико, проститутка в красном пальто, учительница музыки и прочие подружки Касиваги. Женщина для Мидзогути -- воплощение желанной и вечно ускользающей Жизни, реальности, земной тверди. И его настойчивые попытки предаться физической любви -- это стремление обрести точку опоры, почву под ногами. Несовместимость высшей Красоты, вечного свидетеля и судии всех поступков, с жалкими утехами плоти, с самой жизнью -- вот что сводит героя Мисимы с ума.

И конечно, не обходится без Искусителя, История терзаний, поисков и падения Мидзогути может восприниматься и как вариация на вечную тему Фауста, только нарочито сниженная и несколько даже спародированная. Жалок не только новый Фауст, слишком уж невзыскательный в своих поисках прекрасного мгновения. Касиваги, провожатый героя по пути земных соблазнов, хоть и является несомненным членом клана литературных дьяволов, но это -- Сатана окарикатуренный, утрированный, так же как утрирована легкая сатанинская хромота, превращенная у Касиваги в гротескный физический изъян. Искуситель Мидзогути -- не Мефистофель и не Воланд, а отпрыск захудалой линии этого старинного рода, скорее это "мелкий бес" Сологуба, черт Ивана Карамазова или демон, которого поминает Ставрогин ("О, какой мой демон! Это просто маленький, гаденький, золотушный бесенок с насморком, из неудавшихся").

Правда, в романе дьяволу противопоставлен и ангел -- Цурукава, но насколько же он бледней, пресней и бессильней! Добро у Мисимы слабо, уязвимо, нежизнеспособно -- оно присутствует в мире как бы по обязанности, по разнарядке, но влияние его на душевную одиссею Мидзогути ничтожно; оно гибнет легко и как бы между прочим, где-то на заднем плане, да еще приниженное и поставленное под сомнение. Мидзогути остается наедине со своей дилеммой и с Сатаной.

Главная "заслуга" Касиваги в том, что он содействовал укоренению страсти к святотатству, впрочем заложенной в герое романа изначально (история с кортиком курсанта). Однако Касиваги возвел святотатство в ранг священнодействия. Святотатство играет в романе особую роль -- ведь оно той же природы, что убийство, только подчас еще более смертоносно, поскольку убивает душу. В миг последнего колебания перед Деянием Мидзогути ощущает прилив разрушительной силы, вспомнив святотатственные строки из дзэн-буддистского трактата "Риндзайроку", прежде звучавшие из уст Касиваги: "Встретишь Будду -- убей Будду, встретишь патриарха -- убей патриарха..." Святотатство -- это средство растоптать в себе Прекрасное, вот почему оно дает герою облегчение. (Такова, например, кощунственная поминальная служба над могилой фрейлины Кого во время пикника: "Это небольшое святотатство необычайно оживило меня, я стал чувствовать себя гораздо свободнее".) С помощью таких мелких святотатств герой романа движется к чудовищнейшему из них -- сожжению Храма, которое должно доставить ему полное и окончательное облегчение. В финале тяжкий груз Прекрасного падает с плеч Мидзогути, он свободен, только цена свободы -- истребление души. Итак, Кинкакудзи сожжен. Ничто больше не встанет между Мидзогути и жизнью, конец раздвоенности, терзаниям и мукам. Прекрасное, символом которого был Золотой Храм, уничтожено, душа бедного монаха восстановила гармонию с окружающим миром. А может быть, души уже нет, она сожжена вместе с Прекрасным? Какое-то неведомое существо, хорошо выполнив свою работу, с пугающим хладнокровием закуривает и многообещающе произносит про себя слова, от которых делается не по себе: "Еще поживем..." Нет, это не тот Мидзогути, свидетелем душевных мук которого читатель был на протяжении всего романа.


IV
Я люблю красоту. Я нигилист, но люблю красоту. Разве нигилисты красоту не любят? Они только идолов не любят, ну а я люблю идола!
Ф.М. Достоевский. Бесы

Что такое жизнь, лишенная Прекрасного, жизнь ли это вообще? И что такое Прекрасное -- очаровательный пушистый котенок или гнилой зуб, который, по словам Касиваги, "ноет, тянет, пронзает болью"?

Сожжение Золотого Храма и было "вырыванием гнилого зуба". Мисима попытался совершить сакральный акт -- убить в своей душе Прекрасное, требующее все новых жертв, становящееся опасным для самой жизни художника. Писателя занимает вопрос: возможно ли прожить на свете вовсе без гнета Красоты?

Конец пятидесятых, начало шестидесятых -- это период, когда Мисима примеряет маску нигилизма, изучая анатомию этого явления со свойственной ему обстоятельностью. В 1959 году выходит роман "Дом Киоко", который писатель назвал своим "исследованием нигилизма". Он писал: "Персонажи мечутся, повинуясь зову своих склонностей, профессий и сексуальных влечений, но в конце концов все дороги, сколь бы извилисты они ни были, приводят к нигилизму".

Здесь главный герой -- авторское "я" -- как бы разложен на четыре составляющих: художник, жрец высокого искусства; актер, воплощение физической красоты, современный Нарцисс; удачливый предприниматель с апокалипсическим комплексом и, наконец, боксер, обуреваемый жаждой действия -- неважно какого и во имя чего. Каждый из персонажей, кроме художника, всецело принадлежащего Прекрасному, тянется к смерти; и двое из героев ее находят. Актер убивает себя сам, боксер погибает в бессмысленной потасовке. Предприниматель остается жить, сладострастно ожидая конца вселенной. Роман действительно напоминает исследование, автор словно выбирает, пробует на вкус, какое блюдо ему больше по душе.

"Дом Киоко" -- не первое обращение Мисимы к теме нигилизма и морального индифферентизма. Новелла "Смерть в середине лета", написанная еще в начале пятидесятых, -- произведение яркое, но страшноватое, находящееся как бы вне сферы обычных человеческих чувств. Это очень холодное, отстраненно-безучастное исследование человеческой души в одном из наиболее кризисных ее состояний: боль утраты, горе, семейная трагедия. Действительно, что может быть ужаснее ситуации, когда мать по нелепой случайности лишается сразу двух своих детей?

Мисима с поразительным для 26-летнего писателя, несколько даже пугающим мастерством показывает все стадии заживления раны: первый шок от удара и онемение, кровотечение и невыносимая боль, постепенное выздоровление, наконец, небольшой шрам -- все, что остается от, казалось, смертельной травмы. Лабораторное изучение душевных страданий одной (вполне обычной) представительницы вида "гомо сапиенс" произведено наблюдателем, который себя к данному виду вроде бы и не относит, а потому может рассматривать происходящее с чисто научным интересом -- не сопереживать, а регистрировать факты.


V
Почему вид обнаженных человеческих внутренностей считается таким уж ужасным? Почему, увидев изнанку нашего тела, мы в ужасе закрываем глаза?.. Чем это так отвратительно внутреннее наше устройство? Разве не одной оно природы с глянцевой юной кожей?.. Что же бесчеловечного в уподоблении нашего тела розе, которая одинаково прекрасна как снаружи, так и изнутри? Представляете, если бы люди могли вывернуть свои души и тела наизнанку -- грациозно, словно переворачивая лепесток розы, -- и подставить их сиянию солнца и дыханию майского ветерка...
Юкио Мисима. Золотой Храм

Какой контраст с новеллой "Смерть в середине лета" являет собой знаменитый рассказ "Патриотизм", написанный девять лет спустя! Трудно поверить, что это один и тот же автор. Бесстрастности нет и в помине -- здесь Мисима пристрастен и взволнован, он любуется своими героями, явно исполнен желания разделить с ними и наслаждение, и муку.

С нигилизмом покончено, отныне творческий путь и судьба писателя определены на годы вперед, вплоть до самого конца. Небольшой рассказ стал отправной точкой дороги, приведшей к трагическому финалу.

Действие происходит в феврале 1936 года, когда группа молодых националистически настроенных офицеров, недовольных излишне либеральным, по их мнению, правительством, устроила военный путч. Заговорщики утверждали, что цель восстания -- вернуть императору узурпированную неправедными министрами власть. После того как Хирохито осудил своих непрошеных "заступников", мятеж удалось довольно быстро подавить. История этого фанатичного, кровопролитного выступления будоражила воображение Мисимы, все здесь укладывалось в его излюбленную эстетическую формулу: молодые (а стало быть, прекрасные) воины сначала щедро проливали чужую кровь, потом не пожалели своей (двое офицеров предпочли плену харакири). Писатель еще не раз вернется в своих произведениях к описанию событий февраля 1936 года.

В новелле описано самоубийство молодой супружеской четы. Гвардейский поручик Такэяма, оказавшись перед неразрешимой моральной дилеммой, делает харакири. Его юная красавица жена, как подобает супруге самурая, тоже лишает себя жизни. Мисима хотел показать, каких людей он считает носителями истинно японского духа, но талант оказался сильнее авторского замысла. По мере развития событий отступает, забывается идейная подоплека кошмарного ритуала, и вдруг рождается жгучее, болезненное ощущение трагической утраты, напрасной гибели двух молодых, полных жизни и любви человеческих существ, -- впрочем, такое восприятие финала субъективно: во всяком случае, автор явно рассчитывал на совершенно иной эффект. Возникающему чувству потери, которую невозможно оправдать никакими высокими резонами, не способен помешать даже претенциозный, временами граничащий с дурным вкусом стиль, прежде не свойственный утонченному эстету Мисиме. "Идеологическое" обоснование двойного самоубийства (патриотические чувства и преклонение перед императором) дается не очень вразумительно, как бы скороговоркой -- чувствуется, что пока это для писателя не главное. Зато сам процесс харакири показан с ужасающей дотошностью.

Читателю, не знакомому с предыдущими произведениями Мисимы, наверняка показалось бы непонятным в авторском послесловии утверждение, что "Патриотизм" -- "не комедия и не трагедия, а рассказ о счастье". Но мучительная смерть молодого красивого тела и была для Мисимы высшим проявлением счастья.

Перед смертью поручик и его жена в последний раз исступленно занимаются любовью. "Предстоящая агония придавала наслаждению не испытанную доселе утонченность и чистоту". Итак, все встало на свои места, роковая цепочка выстроилась: эротика для Мисимы неизменно сопряжена с болью, кровью и смертью -- вот то "счастье", о котором говорится в послесловии; путь же к счастью лежит через смерть, освященную сиянием политической идеи. Поручик уверен, что "никакого противоречия между зовом плоти и патриотическим чувством нет, наоборот, две эти страсти естественным образом сливались для него воедино".

Харакири, средневековый способ самоубийства, как нельзя лучше подходил для целей Мисимы, сочетая в себе и кровь, и невыносимые страдания. А поскольку харакири считалось привилегией самурайского сословия, истинно японским "изобретением", то, для того чтобы прибегнуть к нему во второй половине двадцатого столетия, требовалось стать крайним, фанатичным националистом. Вот дорога, которой отныне пойдет Мисима.


VI
И зло должно быть изжито и испытано, через зло что-то открывается, оно тоже -- путь.
Н. Бердяев. Ставрогин

Все 60-е годы публика с удивлением наблюдала, как эстет, западник и любимец газетных разделов светской хроники Мисима постепенно превращается в ревнителя национальных традиций, монархиста и ультраправого политика. Сначала появились статьи и эссе, восхваляющие ценности самурайской этики. Затем -- публичные выступления перед молодежью. Мисима внезапно воспылал любовью к японским Силам Самообороны, завел себе влиятельных друзей в армейской верхушке и среди лидеров самого консервативного крыла правящей партии. Со временем возникло и воинственное "Общество щита".

Но все это был фасад, подготовка грядущего спектакля. Главное происходило не на митингах и не на тренировках в армейских лагерях, а в тиши рабочего кабинета, за письменным столом, когда писатель оставался один. "Как описать радость работы, когда она идет хорошо? -- писал Мисима в своем дневнике. -- Словно оседлал земной шар, зажав его между ног, и одним взмахом хлыста погнал вперед, в черную бездну. А мимо, царапая щеки, проносятся звезды..."

Особенно ярко дарование Мисимы в эти годы проявило себя в драматургии. Он очень хорошо знал и понимал театр, с которым была связана вся его жизнь. Она ведь и сама очень напоминает спектакль.

Ему приходилось и ставить спектакли, и играть на сцене, но прежде всего он, конечно же, был драматургом -- крупнейшим и самым талантливым в истории современного японского театра. Мисима говорил, что романы -- его жены, а пьесы -- любовницы, и каждый год ему необходима новая. В самом деле, начиная с 1953 года до последнего года жизни, когда Мисима, втайне уже готовившийся к смерти, объявил друзьям, что с драматургией покончено, он каждый год писал по большой пьесе, не считая одноактных. В токийском отеле "Тэйкоку" он снимал специальный номер, в котором уединялся на последние три дня каждого второго месяца, -- для драматурга, способного создать пьесу за одну ночь, этого оказывалось достаточно. Начинал Мисима всегда с последней реплики последнего акта, а затем быстро и почти без исправлений записывал весь текст. "Я создаю пьесы так же, как вода заливает низины, -- писал он в эссе "Соблазн драмы". -- Рельеф драмы расположен в моей душе ниже рельефа прозы -- ближе к инстинктивному, к детской игре".

Театр Мисимы -- это неповторимое, магическое сочетание традиционной, классической формы с всегда неожиданным, нередко шокирующим содержанием. Виртуозное владение всеми жанрами старинной японской драмы давало Мисиме возможность вдохнуть новую жизнь в но, кабуки, дзерури (средневековый театр марионеток). Он изобретательно и остроумно вплетал классические сюжеты и приемы в современность, иной раз даже не японскую, а американскую, как это было при постановке "Современных пьес но" на Бродвее. Прекрасно знал Мисима и европейскую классику. Его "европейская" драматургия начиналась со стилизаций под Еврипида, а кончилась подражанием Расину.

В пьесах Мисимы всегда силен элемент эпатажа, провокации -- и в самом их замысле, и в подборе персонажей, а особенно в обилии парадоксов, дерзких, кощунственных высказываний, которые и составляют главную прелесть (в старом значении этого слова: "прелесть" -- "соблазн") театра Юкио Мисимы.

Пожалуй, самый большой скандал произвела постановка пьесы "Мой друг Гитлер" (1968) -- уже одним своим названием. Сколько раз цитировали его социалистические литведы: вот, мол, смотрите, кто у Мисимы в друзьях ходит. В действительности же "своим другом" Гитлера называет вовсе не автор, а главный персонаж пьесы -- восторженный, грубоватый и недалекий вождь штурмовиков Эрнст Рем.

Действие происходит в июньские дни 1934 года, во время "Ночи длинных ножей", когда Гитлер одним безжалостным ударом расправился с обеими экстремистскими фракциями своей партии -- и левой, и правой.

В день премьеры зрители получили листки со следующим текстом: "Опасный идеолог Мисима посвящает эту зловредную оду опасному злодею Гитлеру". На самом деле Мисиму не очень интересовала идеология немецкого национал-социализма, как и фигура Адольфа Гитлера. Несмотря на всегдашнюю точность в воспроизведении исторической канвы событий, автора меньше всего заботит историческая правда. Пьеса вызывающе имморалистична -- не только выбором героев, но и своим настроением: Мисима любуется тем, как сильная личность, художник Гитлер, растаптывает в себе человеческие чувства, поднимаясь на некую "высшую ступень", достигая новых высот зла. Идеи не имеют здесь никакого значения, Мисима всегда был слаб по части идеологии; существенно другое -- звучание фразы, яркая образность, весь эстетический ряд. В этом гимне коварству и предательству ощутимо продолжение одной из тем "Золотого Храма" -- красота морального падения, описанная в сцене предательства Уико.

Пьесу отличает строго геометрическая выверенность и продуманность сюжета, сценической композиции. Таковы все "европейские" пьесы Мисимы, выдержанные в расиновской традиции с ее единством места действия, декорации, настроения, ограниченным числом действующих лиц, минимумом движения и пространными "тирадами". Классический канон выполняет особую функцию: контрастирует со "злонамеренностью" авторского замысла, оттеняет иронию и эпатаж.


(დასასარული ქვემოთ)


Last edited by Admin on Wed Apr 13, 2011 9:17 am; edited 1 time in total
Back to top Go down
View user profile http://armuri.4forum.biz
Admin
Into Armury
Into Armury


Male
Number of posts : 3868
Registration date : 09.11.08

PostSubject: Re: იოახიმ ბრიტცე – Joachim Britze   Wed Apr 13, 2011 9:16 am

Григорий Чхартишвили

Жизнь и смерть Юкио Мисимы, или Как уничтожить храм

Григорий Чхартишвили, 1993.
[Предисловие к роману Юкио Мисимы "Золотой храм"*]

(დასასრული)

VII
...Правда ли, что маркиз де Сад мог бы у вас поучиться?
Ф.М. Достоевский. Бесы

Из всего драматургического наследия Мисимы наибольшая известность -- во всяком случае, за пределами Японии -- выпала на долю пьесы "Маркиза де Сад". Обращение к восемнадцатому столетию и имени де Сада было неслучайным. Фигура распутного маркиза представляла для Мисимы предмет особенного, отнюдь не академического интереса. Вновь и вновь возникает на страницах его произведений, дневников образ де Сада. В одном из эссе он пишет, что семнадцатый век был эпохой интеллектуализма, восемнадцатый -- эпохой эротизма и де Сада, девятнадцатый -- эпохой научных доказательств, а двадцатый вновь обратился к эротике, то есть к де Саду. Взгляд, несомненно, пристрастный (впрочем, Мисима никогда и не стремился к объективности суждений), однако именно наше столетие действительно отмечено необычайным подъемом интереса к творчеству и личности маркиза, почти начисто забытого в предыдущем веке. Образ libertin'a и порнографа, излюбленного автора подпольных типографий времен Директории, переосмысливается заново -- слишком много нитей, как оказалось, тянется от него к современности. В отвержении всех и всяческих авторитетов, догм и моральных устоев, которым бравировал де Сад, видят провозвестие всего позднейшего нигилизма; "проклятые поэты" от Бодлера до Жене считали маркиза родоначальником модернизма; скрупулезный анализ собственного извращенного сознания фактически делает его предвестником Фрейда. Родственным нашему столетию, богатому революциями как социальными, так и духовными, было вечное бунтарство маркиза, этого, по словам Камю, первого теоретика абсолютного бунта; Аполлинер же назвал его "самым свободным духом из всех, когда-либо живших".

Страшная эта свобода, прельстительная в своей безграничности, зиждется на формуле, позднее выведенной Иваном Карамазовым: если Бога нет, то все позволено. И де Сад при жизни считался опасным преступником не столько из-за своих сексуальных похождений (ему было далеко до иных сластолюбцев эпохи всеобщего распутства), сколько из-за богоборческой окраски этих эскапад. Раз за разом он как бы бросал вызов Господу: вот, смотри -- и вмешивайся, если Ты есть. В пьесе "Маркиза де Сад" графиня де Сан-Фон, единомышленница де Сада, говорит: "Начинаешь оскорблять невидимого нашего Господа -- плюешь Ему в физиономию, бросаешь вызов, -- одним словом, стараешься разозлить. Но Боженька, как ленивый пес, дрыхнет дни и ночи напролет. Его дергаешь за хвост, тащишь за уши, а Он и глаз не раскрывает -- не то что цапнуть или облаять". Богохульственные выходки, судя по всему, доставляли маркизу высшее эротическое наслаждение.

Впервые в Венсенскую тюрьму он угодил еще в 1763 году, в 23-летнем возрасте за то, что заставлял некую девицу Жанну Тестар топтать распятие. Инцидент в селении Аркей, упоминающийся в пьесе, вызвал особенное негодование властей тем, что для своих извращенных забав маркиз намеренно избрал день Святой Пасхи. В списке многочисленных преступлений маркиза -- глумление над таинством причастия, мессой, Библией. Уголовные обвинения в отравительстве и содомии (которая во Франции XVIII века каралась смертью) были с де Сада сняты, и тем не менее он провел в заточении в общей сложности почти тридцать лет. Одной лишь просьбы тещи, мадам де Монтрей, конечно же, было бы недостаточно, чтобы убедить короля издать указ о бессрочном заключении маркиза, -- его сочли действительно опасным. Впрочем, подобный произвол при Старом режиме был весьма распространен: десятки тысяч узников томились в тюрьмах по королевским "летр-де-каше"; знаменитого графа Мирабо по просьбе его отца заточали таким образом 22 (!) раза.

Мисима писал: "Искусства без шипов не бывает, как не бывает его и без яда. Невозможно вкусить меда искусства, не впитав и его яда". Вероятно, в этом есть доля истины, -- во всяком случае, произведения самого Мисимы щедро приправлены этим ядом. Однако в книгах де Сада, литературный талант которого неоспорим, шипов и яда в явном избытке -- подчас они вовсе забивают пресловутый медовый вкус.

Главная героиня пьесы "Маркиза де Сад", безропотно сносившая все чудовищные выходки своего скандально знаменитого мужа, не прощает ему сущей безделицы в сравнении с действительными зверствами -- романа "Жюстина, или Несчастья добродетели", написанного де Садом в тюрьме. Рене может покарать мужа единственным доступным ей способом -- отказаться от него. У первого консула Бонапарта возможности были куда обширнее: как известно, корсиканец назвал "Жюстину" самой отвратительной из книг и запер автора пожизненно в сумасшедший дом -- твердая власть умеет оберегать нравственность подданных.

Юкио Мисима должен был чувствовать в де Саде родственный дух -- да, пожалуй, у них и впрямь немало общего.

Оба они были не просто литераторами, они были одержимы писательством. Мисима писал каждую ночь своей жизни, его работоспособность казалась поразительной, но и де Сад в своей темнице исписывал листы с лихорадочной, почти невероятной быстротой: внушительный том "Сто двадцать дней Содома" создан меньше чем за месяц, "Жюстина" -- за пятнадцать дней. Нельзя забывать и о том, что Мисиме, безусловно, был присущ садомазохистский комплекс: эротические фантазии героя "Исповеди маски" куда причудливее и экзотичнее механических зверств де Сада -- точно так же как совершенное Мисимой харакири страшнее и окончательнее флагеллантских забав маркиза. Мотив надвигающегося разрушения планеты, Вселенной, ощутимый у де Сада, характерен и для целого ряда произведений Мисимы -- например, он главенствует в романах "Оступившаяся добродетель", "Дом Киоко", "Красивая звезда". Наконец, не последнюю роль, очевидно, играла и аура скандала, жадного внимания толпы, окружавшая обоих, хотя по этой части Мисиме, разумеется, было за де Садом не угнаться.

Даже то, что в пьесе, посвященной де Саду, сам маркиз так на сцене и не появляется, наводит на мысль об отождествлении автора с главным героем -- ведь самого себя увидеть со стороны нельзя. Можно предположить, что "Маркиза де Сад" -- пьеса не только об Альфонсе-Франсуа-Донасьене де Саде, но и о Юкио Мисиме: в самом деле, есть нечто нарциссическое в том, как на протяжении трех актов все слова и мысли действующих лиц притягиваются к одному незримому центру. "Все эти персонажи встречаются и расходятся, словно планеты, вращающиеся вокруг одной точки, каждая по своей орбите", -- пишет Мисима в авторском комментарии.

Де Сад -- это невидимый "магнитный полюс" пьесы, на сцене же действие разворачивается вокруг Рене, его жены.

"Как писателя, меня взволновала загадка поведения жены маркиза, -- поясняет читателям и будущему постановщику Мисима. -- Почему она хранила верность де Саду все долгие годы тюремного заключения, но немедленно покинула его, едва стареющий муж наконец обрел свободу? Этот вопрос и дал импульс к написанию пьесы, в которой делается попытка логически обосновать поступки маркизы. Там, в мотивах этих поступков, самая труднообъяснимая, но в то же время и самая сокровенная зона человеческой души; с этого угла зрения смотрю я на де Сада. Пьесу можно было бы назвать "Де Сад: исследование, проведенное женщинами", поскольку все роли, включая и центральную, -- женские. Маркиза де Сад олицетворяет добродетель; ее мать, госпожа де Монтрей, -- это голос закона, общества, морали; баронесса де Симиан представляет религию, графиня де Сан-Фон -- зов плоти, Анна, сестра маркизы, -- женскую непосредственность и непостоянство, служанка Шарлотта -- простой народ... Драматургию в пьесе создает столкновение идей, страсти до самого конца должны оставаться облаченными в одеяния логики... Все действие -- строгая математическая система, построенная вокруг маркизы".

Мисима, безусловно, понимал, какую трудную задачу ставит перед режиссером. (Сценическая судьба "Маркизы" пока не слишком успешна, хотя ее ставили многие замечательные мастера, -- последний по времени спектакль создан Ингмаром Бергманом в Стокгольмском королевском театре.) Первое ощущение от пьесы, что она написана не для постановки, а для чтения: на сцене совершенно нет движения, явления похожи на галерею застывших гобеленов. Только слова, слова, слова... Тем поразительнее психологический динамизм, стремительность развития событий, переходы от фарса к трагедии и обратно, от архаичного, возвышенного стиля "тирад" к современному разговорному языку. Пьеса, по сути дела, представляет собой вереницу пространных и блистательных монологов, соединенных искрометными репликами. Действующим лицам Мисима определил роль масок, каждая из которых представляет то или иное качество: это маски, исполненные весьма искусно, "совсем как живые", -- но все же маски. Каждая из них доводит линию, определенную диктатом доминирующей характеристики, до своего логического завершения.

Логика поведения и математическая точность во взаимоотношениях масок заставили Мисиму пожертвовать некоторыми известными из истории обстоятельствами, любопытными с драматургической точки зрения, но не вписывающимися в установленные автором пределы: скажем, в действительности сестра маркизы и любовница де Сада Анна де Лонэ в начале их многолетней связи была канониссой, а теща маркиза мадам де Монтрей испытывала к зятю куда более пылкие, чем это показано в пьесе, чувства, перешедшие со временем в ненависть. В целом же Мисима в описании событий почти не отклонился от исторической правды, оставив за собой лишь свободу интерпретации поступков тех действующих лиц, которые имели реальных прототипов.

Даже выбор имен вымышленных персонажей -- баронессы де Симиан и графини де Сан-Фон -- не случаен. Род де Симиан действительно был родствен де Садам, и замок Лакост, фигурирующий в пьесе, некогда принадлежал этой провансальской фамилии. Графиня де Сан-Фон -- несомненная духовная родственница графа де Сан-Фона, наставника главной героини на стезе порока из романа де Сада "Жюльетта, или Процветание порока". Шарлотта, "представляющая простой народ", пожалуй, не в счет, ее роль в пьесе чисто функциональна. Эта маска обрисована всего несколькими штрихами, -- очевидно, "простой народ" занимал Мисиму очень мало.

Почти каждое из произведений Мисимы -- это своего рода исследование, штудия какого-либо понятия, явления или состояния души: красоты, страдания, нигилизма и т. п. В этом смысле "Маркиза де Сад" -- штудия Порока как спутника абсолютной, ничем не сдерживаемой свободы человеческого духа, когда он один на один со всем мирозданием -- без веры, без морали, без любви. В пьесе де Сад настойчиво уподобляется невинному ребенку, а его злодейства сравниваются с жестокостью маленького несмышленыша, обрывающего крылья пойманной бабочке. Мисима подчеркивает совершенную, какую-то "младенческую" аморальность де Сада, полную его "неиспорченность" общепринятыми понятиями о нравственности. Бодлер в "Интимных дневниках" писал: "Чтобы объяснить зло, нужно всегда возвращаться к де Саду -- то есть к естественному человеку".

Для Мисимы, всю жизнь примерявшего одну маску за другой, фигура де Сада, человека без маски, была, наверное, полна неизъяснимого соблазна. За добровольным и вполне сознательным лицедейством Мисимы не могла не скрываться тоска по жизни без какой бы то ни было личины. Он не делал секрета из своего мисти-фикаторства; более того, маски не раз служили ему объектом самоиронии, за исключением разве что самурайской, -- патриоту и верноподданному самоирония была бы как-то не к лицу.


VIII
Знаете, Афанасий Иванович, это, как говорят, у японцев в атом роде бывает... Обиженный там будто бы идет к обидчику и говорит ему: "Ты меня обидел, за это я пришел распороть в твоих глазах свой живот", и с этими словами действительно распарывает в глазах обидчика свой живот и чувствует, должно быть, чрезвычайное удовлетворение, точно и в самом деле отомстил. Странные на свете бывают характеры, Афанасий Иванович!
Ф.М. Достоевский. Идиот

"Маркиза де Сад" и "Мой друг Гитлер" -- последние чисто эстетические забавы Мисимы, не предназначавшиеся для чтения мальчиков из "Общества щита". В самом конце своей жизни Мисима уже не будет выбиваться из роли средневекового рыцаря и патриота. Она готовится и режиссируется долго и сладострастно. Методично, в соответствии с заранее составленным графиком, Мисима дописывает последнюю часть тетралогии "Море изобилия" (1966--1970), которая должна была стать главным трудом его жизни. Это противоречивое, поразительное произведение, пока еще недостаточно изученное и японским литературоведением, требует отдельного, обстоятельного разговора. О том, какое значение этой работе придавал сам Мисима, говорит следующий факт: писатель поставил точку в своей жизни в тот же день, когда была поставлена последняя точка в тетралогии.

Все было готово к эффектному спектаклю, призванному стать для Мисимы моментом наивысшего блаженства. С присущей ему аккуратностью он привел в порядок свои дела, попрощался с друзьями -- да так, что они лишь потом поняли смысл брошенной напоследок фразы или взгляда.

В исходе "заговора" у Мисимы ни малейших сомнений не было. Есть множество свидетельств тому, что писатель и сам не принимал всерьез затею с мятежом. Нет, Мисиме нужно было не триумфальное шествие к зданию парламента во главе нескольких сотен воодушевленных его речью солдат (и, собственно, трудно представить, что бы практически дала подобная демонстрация) -- он жаждал лишь подходящей декорации для самоубийства.

Еще в конце 50-х, после "Золотого Храма", Мисима понял, что единственно возможный для него путь спасения -- отказаться от своей концепции Красоты ("Ночь, Кровь и Смерть"). Он сделал иной выбор.

Остается только описать финал жизни писателя, долгожданное слияние с предметом его вожделений: "экстазом смерти", "высшим моментом бытия", "благословением", "сияющей субстанцией" -- эпитетов, которыми Мисима наградил смерть, столько, что они могут стать темой специального исследования.

Никто уже не расскажет, что ощущал Мисима в самый торжественный день своей жизни, -- так сказать, что происходило "за кулисами". "На сцене" же занавес поднялся ровно в 11.00 25 ноября 1970 года, когда из машины, остановившейся во дворе столичной военной базы Итигая, вышел затянутый в опереточный мундир "Общества щита" писатель Юкио Мисима. На боку у него висел старинный, XVI века, меч. Сопровождали "центуриона" четверо молодых людей в точно таких же мундирах. Гостей провели в кабинет коменданта базы генерала Маситы. В 11.05 по сигналу своего предводителя студенты скрутили генерала и забаррикадировали дверь. Мисиме, обладателю пятого дана по фехтованию, не составило труда отбить мечом два вторжения растерянных, ничего не понимающих штабных офицеров (при этом несколько человек он легко ранил -- пролилась первая кровь этого кровавого дня). В 11.30 требование террористов собрать во дворе солдат гарнизона было принято. В 12.00 Мисима вышел на широкий балкон здания, взобрался на парапет и, картинно подбоченясь, замер. Жестикулируя рукой в белой перчатке, он начал произносить заранее подготовленную речь, но его почти не было слышно: над базой уже пятнадцать минут висели полицейские вертолеты; взбудораженные солдаты кричали и шумели -- не могли уразуметь, зачем знаменитый писатель захватил их командира.

"Самураи вы или нет?! Мужчины или нет?! Ведь вы воины! Зачем же вы защищаете конституцию, которая запрещает существование армии?" -- надсаживал голос Мисима. А солдаты кричали: "Идиот!", "Слезай оттуда!", "Отпусти командира!", "Пристрелите его!"

Через пять минут, так и не закончив речи, Мисима спрыгнул с парапета и вернулся в комнату. "Они даже не слушали меня", -- сказал он своим "преторианцам". Затем расстегнул мундир, надетый на голое тело, приспустил брюки, снял с руки часы и сел на красный ковер. Один из студентов протянул ему бумагу и кисточку -- Мисима собирался написать своей кровью прощальное стихотворение, как того требовал самурайский обычай. "Это мне не понадобится", -- спокойно произнес он. Взял в руки кинжал и, трижды прокричав "Да здравствует император!", вонзил клинок в левую нижнюю часть живота. Закончив длинный горизонтальный разрез, он рухнул лицом на ковер. Теперь, согласно ритуалу, секундант должен был прекратить муки самоубийцы, отрубив ему голову мечом. Мо-рита, которому через минуту предстояло тоже умереть, три раза с размаху опускал клинок на еще живое тело, но попасть по шее так и не сумел. Другой студент отобрал у него меч и закончил дело: голова покатилась по полу...

Монах Мидзогути сжег Прекрасное, а сам остался жить. Юкио Мисима предпочел самосожжение, уход из жизни вместе с Прекрасным. Но -- поразительная вещь -- оба эти поджога не достигли намеченной Цели, потому что Прекрасное и в самом деле подобно фениксу, парящему над коньком крыши Золотого Храма, сжечь его не так-то просто, несмотря на всю кажущуюся хрупкость. Кинкакудзи и сегодня стоит над гладью Зеркального пруда -- мастера восстановили его в первозданном виде, он опять оказался неподвластен пламени. Что же касается Юкио Мисимы, то подлинным его Храмом было не тренированное тело, а книги -- многие десятки томов, образующие конструкцию не менее причудливую и поражающую воображение, чем старый киотоский храм.

Г. Чхартишвили
* В предисловии использованы материалы статей "Мученичество св. Себастьяна", "Театр масок Юкио Мисимы", а также предисловие к болгарскому изданию "Золотого Храма".




Last edited by Admin on Wed Apr 13, 2011 9:24 am; edited 1 time in total
Back to top Go down
View user profile http://armuri.4forum.biz
Admin
Into Armury
Into Armury


Male
Number of posts : 3868
Registration date : 09.11.08

PostSubject: Re: იოახიმ ბრიტცე – Joachim Britze   Wed Apr 13, 2011 9:20 am

Grigorij Čchartišvili

Leben und Tod des Yukio Mishima oder Die Zerstörung eines Tempels

Grigorij Čchartišvili, 1993

[Vorwort zu dem Roman „Der goldene Tempel“ von Yukio Mishima*]



I.

„Die Hauptfiguren der Mehrzahl der Romane von M. erscheinen physisch und psychisch verstümmelt, sie werden angezogen von Blut, Schrecken, Grausamkeit oder widernatürlichem Sex … Als Ideologe ultrarechter Kreise trat M. für die Wiederbelebung der Tradition ergebener Untertänigkeit ein, verbreitete faschistische Ideen …“
Große Sowjetische Enzyklopädie, 3. Ausgabe

Am 25. November 1970 inszenierte der berühmte Schriftsteller Yukio Mishima, der schon mehrere Male das japanische Publikum durch exzentrische Ausfälle in Erstaunen gesetzt hatte, die in seinem Leben letzte und dieses Mal durchaus nicht harmlose Vorstellung. Er versuchte, in einer der Tôkyôter Garnisonen der Selbstverteidigungsstreitkräfte einen Aufstand anzuzetteln, indem er die Soldaten aufrief, gegen die „Friedensverfassung“ tätig zu werden. Als sein Unternehmen misslang, nahm sich der Schriftsteller auf die mittelalterliche Art des Harakiri das Leben …

Fast jeder, der über Mishima schrieb, war gezwungen, sozusagen vom äußersten Ende her anzufangen – mit den tragischen Ereignissen des 25. Novembers. Und das ist nicht nur ein Mittel, das Interesse des Lesers zu wecken – nach dem blutigen Spektakel, das in der Garnison Ichigaya inszeniert wurde, ist es nicht mehr möglich, das Phänomen Mishima anders als durch das Prisma dieses Tages zu betrachten, der viel erklärte, was zuvor unverständlich war, der alles seinem richtigen Platz zuwies.

Yukio Mishima war 45 Jahre alt. Für sein nicht allzu langes Leben vermochte er unwahrscheinlich viel zu leisten. Vierzig Romane, von denen noch fünfzehn bis zum Tode des Schriftstellers verfilmt wurden, achtzehn Schauspiele, die mit Erfolg in japanischen, amerikanischen und europäischen Theatern liefen sowie über zehn Bände mit Erzählungen und Essays sind der beeindruckende Ertrag eines Vierteljahrhunderts literarischer Arbeit. Doch die Interessen Mishimas waren damit tatsächlich nicht abgedeckt und erschöpften sich nicht allein in der Schriftstellerei. Er war Regisseur für Theater und Kino, selbst Schauspieler und dirigierte sogar ein symphonisches Orchester. Er beschäftigte sich mit Kendô (dem „Weg des Schwertes“ – der nationalen Fechtkunst), Karate und Schwerathletik, flog in einem Kampfflugzeug, umrundete siebenmal die Erdkugel und wurde dreimal als einer der wahrscheinlichsten Prätendenten für den Nobelpreis bezeichnet. Schließlich forderte in den letzten Jahren seines Lebens seine fanatische Begeisterung für die Ideen des Monarchismus und der Samurai-Traditionen nicht wenig Erklärungen. Er begründete und unterhielt aus eigenen Mitteln eine ganze paramilitärische Organisation – „die Spielzeugarmee des Hauptmanns Mishima“, wie die höhnische Presse titulierte (nach dem Tode des Schriftstellers verschwand die „Schildgesellschaft“ sofort von der Bildfläche).

Interessant ist, dass in Japan selbst nur die Ultrarechten, die ein heroisches Symbol zur Begeisterung der Jugend für ihre Reihen benötigten, diese schreckliche Abschiedstat, die sich am 25. November abspielte, als politischen Akt werteten. Die Nationalisten, die sich zu Lebzeiten Mishimas ihm gegenüber verächtlich oder sogar feindselig verhielten und seine Bücher nicht lasen, erklärten den Schriftsteller unverzüglich zu einem Träger „wahrhaften Samurai-Geistes“ und begehen alljährlich den Jahrestag seines Todes.

Umso mehr erfreute die Sensation um den Tod Mishimas die sowjetischen Ideologen: auf zuvor festgelegte Weise interpretiert bestätigte diese Geschichte hervorragend das Bild vom äußeren Feind, der so wild-gefährlich für das „Land des siegreichen Sozialismus“ war. In Amerika wütete der Ku-Klux-Klan, in Griechenland die „schwarzen Obristen“, in der BRD die Revanchisten; hier erschien gerade zur rechten Zeit der „Samurai-Faschist“ Mishima. Es erschienen Artikel in der „Pravda“ („Im Samurai-Rausch“), in „Krasnaja Zvezda“ [Roter Stern](„Die Nachfahren der Samurai“), und eine Bewertung, die in einer Vielzahl von Zeitungen im ganzen Land abgedruckt wurde, lautete: „Dieser sogenannte ‚Selbstmord’ Mishimas ereignete sich überhaupt nicht zufällig. Er ist das Produkt einer Politik der Militarisierung, die von der amerikanisch-japanischen Reaktion durchgeführt wird …“ Ist es nach all diesem verwunderlich, dass die Werke des Schriftstellers erst mit vieljähriger Verspätung ins Russische übersetzt wurden, und sein Name viele Jahre bei den einheimischen Propaganda-Internationalisten in aller Munde blieb?



II.

„... Gibt es in Sodom Schönheit? Glaub mir, dass sie gerade in Sodom für die überwältigende Mehrheit der Menschen vorhanden ist, - wusstest du dieses Geheimnis oder nicht? Schrecklich, dass die Schönheit nicht nur eine furchtbare, sondern auch eine geheimnisvolle Sache ist. Da kämpft der Teufel mit Gott, und das Schlachtfeld – das sind die Herzen der Menschen.“
F. M. Dostoevskij, Die Brüder Karamazov

In seriösen Untersuchungen (sowohl japanischen als auch ausländischen) wird eine politische Motivierung des Selbstmords des Schriftstellers entweder rundweg verworfen oder auf einen nachrangigen Platz verwiesen: zu einem solchen Schluss kommt jeder, der aufmerksam Lebenslauf und Werk Mishimas studiert hat.

Überaus populär ist die Version des „shinjû“, des Doppelselbstmords von Liebespaaren, der in Japan seit altersher mit einer romantischen Aureole umgeben ist. Denn zusammen mit Mishima beging einer seiner Jünger Harakiri, der 25-jährige Student Morita; und in den Werken der frühen Periode (den Romanen „Geständnis einer Maske“ und „Verbotene Farben“) finden sich starke homosexuelle Motive. Diese Version wird besonders gern von der auf Pikanterien erpichten Presse aufgegriffen; aber denen, die Mishima in seinem reifen Alter kannten, erscheint sie als nicht wahrscheinlich.

Viele sind der Meinung – und in den ersten Tagen des allgemeinen Schocks war das wahrscheinlich die gesündeste Reaktion -, dass Mishima psychisch krank war und in unzurechnungsfähigem Zustand Selbstmord verübte. Als man Premierminister Satô am 25. November fragte, wie er diesen Schritt des Schriftstellers beurteile, zuckte er mit den Schultern und meinte: „Er ist wohl einfach verrückt geworden.“ Wahrscheinlich ist es schwierig, gerade bei Mishima von seelischer Gesundheit zu sprechen, aber zu diesem verhängnisvollen Schritt trieb ihn nicht ein plötzliches Hervorbrechen von Wahnsinn. Das ganze Leben des Schriftstellers, das sich auch in seinen Werken widerspiegelt, war im Grunde genommen die Vorbereitung auf das blutige Finale. Eine erschöpfende Antwort auf die von den erschütterten Zeitgenossen gestellte Frage nach dem „Warum?“ ist auf den Seiten der von Mishima geschriebenen Bücher gegeben. Das Werk des Schriftstellers erscheint im unheilverkündenden und magischen Glanz seiner ästhetischen Konzeption des Todes.

„Das ist alles, was wir über ihn wissen – und wir werden kaum irgendwann mehr erfahren: der Tod war immer sein einziger Traum. Der Tod erschien vor ihm und verbarg sein Antlitz mit vielgestaltigen Masken. Und er riss eine nach der anderen ab – riss sie ab und probierte sie selbst an. Als es ihm gelang, die letzte der Masken herabzureißen, erschien vor ihm, zwangsläufig, das wahre Gesicht des Todes, aber wir wissen nicht, ob selbst es in der Lage war, ihm Angst einzuflößen. Bis zu diesem Augenblick veranlasste ihn der Wunsch zu sterben, rasend nach neuen Masken zu suchen, und sobald er sie entdeckte, wurde er ständig immer schöner. Man sollte im Kopf behalten, dass der Durst nach Schönheit beim Manne ganz anderer Natur ist als bei einer Frau: beim Manne ist dies immer der Wunsch nach dem Tode …“.

Diese Zeilen stammen von Mishima selbst. Obwohl hier vom Helden des Romans „Kyôkos Haus“ (1959), dem Schauspieler Osamu, die Rede ist, der zusammen mit seiner Geliebten Selbstmord verübt, legt hier der Schriftsteller die ästhetische Formel vor, die sein eigenes Leben definiert: für Mishima erscheinen das Herrliche und der Tod immer als Bestandteile einer unzerstörbaren Gleichung. Das ist der Angelpunkt, um den sich der ganze Lebensweg Mishimas, sein ganzes Werk dreht. Mit 38 Jahren schrieb er – diesmal nicht über irgendeine Figur, sondern über sich selbst: „Ich beginne zu begreifen, dass die Jugend, das Aufblühen der Jugend Unsinn und nicht viel wert ist. Doch das bedeutet keineswegs, dass ich mit Vergnügen das Alter erwarte. Es bleibt nur eines: der Tod – jäh, überall und immer zur Seite stehend. Das ist m. E. die einzig wahrhaft verlockende, wahrhaft ergreifende, wahrhaft erotische Konzeption.“

Yukio Mishima war sein ganzes Leben von dieser Idee bezaubert, der Tod lockte ihn „und verbarg sein Antlitz in einer Vielzahl von Masken“. Es kamen und gingen leidenschaftliche Begeisterungsstürme. Zu Zeiten, scheint es, vergaß der Schriftsteller lange den verhängnisvollen Magneten, doch mit jedem Jahr zog ihn dieser immer stärker an: „Alle sagen, dass das Leben eine Bühne sei. Doch für die Mehrzahl der Menschen ist das keine beherrschende Idee, und wenn sie es wird, dann nicht in so frühem Alter wie bei mir. Als meine Kindheit endete, war ich schon fest von der Unabänderlichkeit dieser Wahrheit überzeugt und beabsichtigte, eine mir fremde Rolle zu spielen und auf keinen Fall mein wahres Sein offenzulegen.“ Dieses Bekenntnis, in dem der Schlüssel zu vielen Handlungen Mishimas liegt, eines geborenen Schauspielers und Mystifikators, stammt aus dem Roman „Geständnis einer Maske“ (1949), eines peinlich genauen und unbarmherzig autobiographischen Werkes. Der vierundzwanzigjährige Autor versuchte, seine verwirrte, zerbrochene Seele wiederherzustellen und sich „von dem drinnen sitzenden Ungeheuer zu befreien“, von den über ihn seit seiner Kindheit dahinziehenden dunklen Schatten. Dank dem „Geständnis einer Maske“ wissen wir, wie die Welt des stillen, kränklichen Jungen namens Kimitake Hiraoka (das ist der ursprüngliche Name des Schriftstellers, das Pseudonym Yukio Mishima nahm er mit 16 Jahren an) aufgebaut war.

Kimitake war ein merkwürdiges Kind, was auch nicht verwunderlich ist, wuchs er doch in Verhältnissen auf, die man kaum als normal bezeichnen kann. Sieben Wochen nach seiner Geburt nahm ihn seine Großmutter zu sich, eine herrschsüchtige, hysterische, von schwerer Krankheit geplagte Frau. Bis zu seinem zwölften Lebensjahr lebte der Knabe mit ihr in einem Zimmer, abgesondert von seinen Altersgenossen. Er sah nur selten seine Eltern, seinen jüngeren Bruder und seine jüngere Schwester. Laute Spiele durfte er nicht spielen, spazierengehen ebenso wenig. Die einzige Ablenkung, die dem Kind immer zur Verfügung stand, war die Phantasie.

Die Phantasien des blassen, verschlossenen Jungen waren ungewöhnlich: in ihnen ging es ständig um Blut und Tod, wilde Drachen zerrissen edle Prinzen in Stücke, und wenn der sterbende Held im Märchen überlebte, betonte der kleine Kimitake das glückliche Ende besonders. „… Ungeheures Vergnügen bereitete mir die Vorstellung, in einer Schlacht zu sterben oder Opfer eines Mörders zu werden. Und doch fürchtete ich mich gleichzeitig panisch vor dem Tod. Oft brachte ich das Kindermädchen mit meinen Launen zum Weinen, aber am nächsten Morgen gab sie mir wieder lächelnd den Tee, als ob nichts vorgefallen wäre. Ich sah in diesem Lächeln eine verborgene Bedrohung, eine diabolische Grimasse der Gewissheit des Sieges über mich. Und ich überzeugte mich davon, dass das Kindermädchen aus Rache daran dachte, mich zu vergiften. Wellen des Grauens erschütterten meine Brust. Ich zweifelte nicht, dass im Tee Gift war und um nichts in der Welt hätte ich ihn angerührt …“ Mishima erinnert sich, wie ihn als Halbwüchsigen Bilder, auf denen blutige Zweikämpfe, sich das Leben nehmende Samurai und von Kugeln zerfetzte Soldaten abgebildet waren, erotisch erregten.

Mit 16 Jahren schreibt Mishima sein erstes bedeutendes Werk, die romantische Erzählung „Blühender Wald“, wo Schönheit, Ekstase und Tod als gleichbedeutend auftreten. Der Krieg vertieft in dem jungen Mann das Gefühl des heraufziehenden Endes der Welt. Später schreibt Mishima: „Der Narzissmus, der zu dem Alter gehört, das den Jüngling vom Manne trennt, vermag alle möglichen äußeren Umstände in sich aufzunehmen. Sogar die Zertrümmerung des Weltalls. Mit 20 Jahren konnte ich mir vorstellen, alles mögliche zu werden. Ein Genie, dem frühen Tode geweiht. Der letzte Vertreter der traditionellen japanischen Kultur. Der allerletzte Décadent, der Kaiser des dekadenten Zeitalters. Sogar ein Kamikaze-Flieger aus der Staffel des Herrlichen.“

1945, als klar wurde, dass das Schicksal des kaiserlichen Japans besiegelt war und alle den unvermeidbaren Untergang erwarteten, entzog sich der 20-jährige Mishima, weiterhin über den Tod phantasierend („Und wieder versenkte ich mich mit größerer Kraft in die Träume vom Tod, in ihm sah ich das eigentliche Ziel meines Lebens …“) nichtsdestoweniger der realen Möglichkeit zu sterben – unter dem Vorwand einer schwachen Gesundheit umging er die Einberufung zur Armee. Später wird diese rein geistige Affinität zum Tode noch öfters vor dem Auftauchen einer nicht eingebildeten, sondern tatsächlichen Bedrohung zurückweichen, erst gegen Ende des Lebens wird der Durst nach Selbstzerstörung unüberwindlich.

In dem Roman „Geständnis einer Maske“, der dem jungen Schriftsteller Ruhm einbrachte, bekennt Mishima durch den Mund seines Helden, dass er nur dann fähig sei, sich tatsächlich als lebendig zu fühlen, wenn er sich blutigen Träumereien über Qualen und Tod hingebe. 1948 schrieb Mishima (hier ist sie, die Stimme des „drinnen sitzenden Ungeheuers“!): „Ich habe verzweifelte Lust, jemanden zu töten, ich dürste, purpurnes Blut zu sehen. Andere schreiben über die Liebe, weil sie keinen Erfolg bei den Frauen haben, ich aber schreibe meine Romane, um nicht das Todesurteil zu verdienen.“

Die fünfziger Jahre sind für Mishima eine Periode der Schwankungen, der Versuch, von dem Hauptfluch seines Lebens (wenn es denn ein Fluch war) in die Literatur, das Theater, den Sport zu entweichen – ein „Herunterreißen der vielgestaltigen Masken vom Antlitz des Todes“.

1952 gelangt der 27-jährige Schriftsteller auf seiner ersten Weltreise nach Griechenland, was eine wirkliche Wende in seiner Seele bewirkt. In den marmornen Statuen der antiken Götter und Athleten entdeckt Mishima eine ihm früher undenkbar erscheinende „Unsterblichkeit der Schönheit“. Den kranken, schwächlichen, von finsteren und furchtbaren Gesichten überwältigten jungen Menschen zieht es unaufhaltsam zur Sonne, zu physischer und geistiger Schönheit, zur Harmonie von Körper und Verstand. „Griechenland heilte mich vom Hass auf mich selbst, von der Einsamkeit, und weckte in mir den Durst nach Gesundheit im Nietzscheschen Sinne“, erinnert sich Mishima.

Der Roman „Klang der Wellen“ (1954), in dem der Schriftsteller die Geschichte von Daphnis und Chloe wiederbelebt, ist von grellem Sonnenlicht erfüllt. Dieses Werk, frei von jeglicher Perversion, erzählt von der ersten Liebe des schönen Fischerjünglings und der Taucherin, die sich auf einer kleinen Insel kennenlernen. Niemals – weder früher noch später – hat Mishima so einfach und poetisch über das normale gesunde und menschliche Gefühl geschrieben. Die jungen Helden befinden sich in voller Harmonie mit dem Meer, der Sonne – mit der ganzen Umgebung. Der Autor erwähnt sogar besonders, dass Shinji (so heißt der Fischer) „nicht ein einziges Mal an den Tod dachte“. Auf diese Zeit bezieht sich auch eine Aufzeichnung aus dem Tagebuch des Schriftstellers: „Meine Gedanken an den Tod sind mit Efeu überwachsen, buchstäblich ein altes Schloss, in dem niemand mehr lebt.“

Zu dieser Zeit beherrscht Mishima eine neue Idee: „Ein herrliches Kunstwerk schaffen und selbst herrlich zu werden – das ist ein und dasselbe.“ Einer seiner damaligen Freunde beschrieb ihn so: „Er war bleich wie der Tod – sosehr, dass die Haut lila schimmerte. Es schien, dass der schwächliche Körper in der unverhältnismäßig weiten Kleidung schlotterte. Und schon beim ersten Anblick war alles klar: Dieser Mensch kam aus der Gattung der Narzisse. Er konnte die Schönheit sehen. Der Schlüssel zum Verständnis des Mishima dieser Zeit, als er noch nicht vom Körperkult und all solchen Sachen hingerissen war, liegt in der Betrachtungsweise, mit der Mishima sich selbst ansah: diese Sichtweise verstand und schätzte das Herrliche, aber vor ihm stand ständig etwas Hässliches …“

Mishima beschließt, „aus sich heraus den völligen Gegensatz seiner selbst zu schaffen“ – sowohl körperlich als auch geistig. Und man muss sagen, dass ihm ersteres gelang. An die Erfüllung dieser Aufgabe macht er sich mit der ihm eigenen ungestümen Zielstrebigkeit. Beginnend mit Schwimmen geht er bald über zum Kraftsport, zu Kendô und Karate. Jeden Tag verlässt der schmächtige ungestalte und nicht mehr ganz junge Literat schweißüberströmt den Kraftraum. Die Jahre vergingen und das Wunder geschah: die Muskeln füllten sich mit Kraft und die Bewegungen wurden sicher und gewandt. Die sportlichen Erfolge Mishimas waren erstaunlich und er war sehr stolz auf sie. Als man 1963 in einer Enzyklopädie einen Artikel über Kraftsport mit einer Photographie des Schriftstellers versah, sagte er, dass dies „der glücklichste Moment seines Lebens“ sei. Ein naher Bekannter Mishimas, der bekannte amerikanische Japanologe Donald Keen, schrieb: „Das höchstvollendete Kunstwerk Mishimas war er selbst.“

Doch sind auch diese vielleicht hellsten Jahre in der Biographie des Schriftstellers nicht mehr als die Begeisterung für eine weitere „Rolle“ – obwohl Mishima sie wie alle übrigen „Rollen“ seines Lebens glänzend spielte. Und die Beschäftigung mit Sport sollte er bis zu dem Tage nicht lassen, als er das „höchstvollendete“ Werk seiner Kunst mit eigenen Händen vernichtete.

Was aber den hellen und friedlichen „Klang der Wellen“ betrifft, so bekannte Mishima Jahre später, der Roman sei nicht in ernster Absicht geschrieben worden, der Autor habe mit den Lesern spielen wollen (was ihm übrigens auch gelang – „Klang der Wellen“ erfuhr einen kolossalen Erfolg und wurde schon einige Monate nach Erscheinen verfilmt).

In diesen Tagen, als Mishima so leidenschaftlich versucht, „aus sich heraus den Gegensatz seiner selbst zu schaffen“, unterschreibt er seinen Freunden gegenüber mit dem Pseudonym „Mishima“, geschrieben allerdings mit anderen Schriftzeichen. Sie bedeuten: „Der vom Tod – bezauberte – Teufel“.



III.

„Ja wissen Sie eigentlich, dass die Menschheit ohne einen Engländer überleben kann, auch ohne Deutschland, und auch sehr gut ohne einen Russen, ohne Wissenschaft, ohne Brot, aber überhaupt nicht ohne die Schönheit, denn dann wäre auf der Welt überhaupt nichts mehr anzufangen!“
F. D. Dostoevskij, Die Dämonen

Den Roman des „Goldenen Tempels“, der 1956 geschrieben wurde, kann man als das ästhetische Manifest Mishimas bezeichnen. „Der goldene Tempel“ gilt nicht nur als das Meisterwerk des Schriftstellers, sondern auch als das weltweit meistgelesene Werk der japanischen Literatur.

Im Jahre 1950 setzte der Novize eines buddhistischen Klosters in einem Anfall von Wahnsinn den Kinkaku-ji – das berühmteste Architektur-Denkmal der alten japanischen Hauptstadt Kyôto – in Brand. Mishima, der immer die Meinung vertrat, dass der Tod das Herrliche noch vollendeter mache, konnte von diesem Ereignis nicht unberührt bleiben. So wurde die Idee zum Roman des „Goldenen Tempels“ geboren. 1956, als er geschrieben wurde, war die durch die Reise nach Griechenland hervorgerufene Euphorie bereits verflogen. Mishima begriff, dass er sich selbst betrogen hatte, das Opfer einer Illusion geworden war: das Herrliche entglitt ihm wieder, es wollte sich in keiner Weise an den Alltag gewöhnen. Der Roman des „Goldenen Tempels“ ist im Grunde eine Studie über diesen Konflikt, der Versuch, die Möglichkeit eines Lebens ohne das Herrliche zu begründen, der Versuch sich zu retten, indem man die Schönheit vernichtet, sie aus der Welt entfernt. Mishima vereinfacht seinem Helden diese Aufgabe, indem er das Herrliche in einem völlig konkreten Objekt verkörpert und damit das Ideal vergegenständlicht. Die Flugbahn der leidenschaftlichen, so sehr einer klassischen Hass-Liebe ähnlichen wechselseitigen Beziehungen des Novizen Mizoguchi zu dem Tempel ist wunderlich und auf den ersten Blick unlogisch, aber es gibt in ihr eine eigene innere Logik, die völlig in die schon bekannte Formel passt.

Die erste Begegnung mit dem Tempel: der Kinkaku-ji „verbirgt seine herrliche Gestalt“, gleichsam als ob er den jungen Mann vor seiner schweren Zugänglichkeit und vor den Schwierigkeiten der bevorstehenden wechselseitigen Beziehungen warne. Dann folgt sie Periode der Annäherung an das Herrliche. Mizoguchi saugt durstig die Schönheit in sich hinein. Das erinnert an die Gewöhnung an Betäubungsmittel mit tödlicher Wirkung: einmal der Tempel bei Nacht, einmal mit Schnee bedeckt, einmal in Flammen. Der Erscheinungsformen des Herrlichen gibt es kein Ende. Aber Harmonie, das In-einander-eins-werden mit ihm gelingt dem Helden des Romans nur in der Überzeugung, dass der Kinkaku-ji auf jeden Fall im amerikanischen Bombenhagel untergehen werde. Mit anderen Worten, wenn die Identität des Herrlichen mit dem Tode wiederhergestellt wird („Ich habe einen Vermittler gefunden, der mich mit dem Tempel verbinden kann.“). Der Untergang des Tempels ist für Mizoguchi nicht mehr von seinem eigenen Tod zu trennen: „Ich war buchstäblich trunken von dem einen Gedanken, dass eine einzige Flamme uns beide vernichten kann. Die Gemeinsamkeit des auf uns herabgesandten Fluches, die Gemeinsamkeit des tragischen, von Feuer erfüllten Schicksals gab mir die Möglichkeit, mit dem Tempel in Einklang zu leben.“

Allerdings erfährt die Seele des armen Stotterers eine kurze Beruhigung: der Krieg wurde beendet und fügte dem Herrlichen nicht den geringsten Schaden zu. Er blieb nicht nur unversehrt, sondern „er [der Tempel] erschien mir noch nie in solch einer unerschütterlichen Pracht, die unglaublich meine Vorstellung und die Realität der Welt um mich herum überstieg.“ Der Tod zog sich zurück, die dem Helden des Romans verhasste Ewigkeit wurde aufs neue „in ihren Rechten bestätigt“, die magische Identität wurde aufgehoben, und das Herrliche wurde von nun an wieder unzugänglich. Allerdings blieb die innere Welt des Helden dem leidenschaftslosen, verzaubernden Anblick des ästhetisch und moralisch Absoluten, in das sich der Tempel verwandelt hatte, offen und schutzlos ausgesetzt. Diesem unerreichbaren Ideal sind die weiblichen Figuren des Romans gegenübergestellt: Uiko, die Prostituierte im roten Mantel, die Musiklehrerin und die übrigen Freundinnen von Kashiwagi. Die Frau ist für Mizoguchi die Verkörperung des gewünschten und immer wieder entgleitenden Lebens, der Realität, der irdischen Feste. Und seine beharrlichen Versuche, sich der physischen Liebe hinzugeben, sind das Bestreben, einen Haltepunkt, einen festen Boden unter den Füßen zu finden. Die Unvereinbarkeit von höherer Schönheit, des ewigen Zeugen und Richters aller Handlungen, mit den jämmerlichen Tröstungen des Fleisches, mit dem Leben selbst – das ist es, was Mishimas Helden um den Verstand bringt.

Und natürlich geht es nicht ohne den Versucher. Die Geschichte von Qual, Suche und Fall des Mizoguchi kann man auch als Variation auf das ewige Faust-Thema auffassen, nur absichtlich heruntergeholt und bisweilen sogar parodiert. Beklagenswert ist nicht nur der neue Faust, der doch in seiner Suche nach dem schönen Augenblick recht anspruchslos ist. Kashiwagi, der Begleiter des Helden auf seinem Wege der irdischen Versuchungen, erscheint geradezu als unzweifelhaftes Mitglied des Klans der literarischen Teufel. Aber das ist ein karikierter, übertriebener Satan, ebenso wie das leichte satanische Hinken übertrieben ist, das bei Kashiwagi in einen grotesken körperlichen Mangel verwandelt wurde. Der Versucher Mizoguchis ist kein Mephistopheles oder Voland, sondern der Nachkomme einer heruntergekommenen Linie dieses alten Geschlechts, eher ein „Dämönchen“ Sologubs, ein Teufel Ivan Karamazovs oder ein Dämon, wie ihn Stavrogin erwähnt („Oh, was ist nur mein Dämon! Es ist einfach ein kleines, widerliches, skrofulöses Dämönchen mit Schnupfen aus der Reihe der Misslungenen“).

Gut, im Roman ist dem Teufel noch ein Engel gegenübergestellt, Tsurukawa, doch wie blass, fade und kraftlos ist er! Das Gute ist bei Mishima schwach, verwundbar, lebensuntauglich – es existiert in der Welt sozusagen notwendigerweise, aufgrund einer schriftlichen Anordnung, aber sein Einfluss auf die seelische Odyssee Mizoguchis ist unbedeutend; es geht gleichsam unbemerkt unter, irgendwo im Hintergrund, überdies entwertet und unter Zweifel gestellt. Mizoguchi bleibt mit seinem Dilemma und dem Satan allein.

Das größte „Verdienst“ Kashiwagis liegt darin, dass er zur festen Verwurzelung der Leidenschaft des Lästerns des Heiligen beiträgt, die übrigens schon von Anfang an im Helden des Romans angelegt ist (die Geschichte mit dem Dolch des Lehrgangteilnehmers). Aber Kashiwagi erhebt die Lästerung in den Rang einer heiligen Handlung. Lästerung des Heiligen spielt in dem Roman eine besondere Rolle – sie ist derartig, dass ein Mord dann noch tödlicher ist, wenn zudem noch eine Seele getötet wird. Im Augenblick des letzten Schwankens vor der Tat fühlt Mizoguchi die zerstörerischen Kräfte und erinnert sich an die lästerlichen Zeilen aus dem zen-buddhistischen Traktat „Rinzairoku“, die vordem aus dem Munde Kashiwagis erklangen: „Triffst du Buddha – töte Buddha, triffst du den Abt – töte den Abt …“. Lästerung des Heiligen ist das Mittel, in sich das Herrliche zu zertreten, und das gewährt dem Helden Erleichterung. (Siehe z.B. die lästerliche Gedenkveranstaltung am Grab der Hofdame Kogo während des Picknicks: „Diese kleine Lästerung hat mich ungemein belebt. Ich fing an, mich viel freier zu fühlen.“) Mit Hilfe solch kleiner Lästerungen schreitet der Held des Romans vor bis zu der ungeheuerlichsten – der In-Brand-Setzung des Tempels, die ihm vollständige und endgültige Erleichterung verschaffen musste. Am Ende fällt die drückende Last des Herrlichen von den Schultern Mizoguchis, er ist frei. Nur ist der Preis der Freiheit die Vernichtung seiner Seele. Somit ist der Kinkaku-ji verbrannt. Nichts weiteres steht mehr zwischen Mizoguchi und dem Leben, beendet sind Spaltung, Plage und Qual. Das Herrliche, dessen Symbol der Goldene Tempel war, ist vernichtet, die Seele des armen Mönches hat die Harmonie mit der ihn umgebenden Welt wiederhergestellt. Aber vielleicht gibt es die Seele gar nicht mehr, ist sie zusammen mit dem Herrlichen verbrannt? Irgendein unbekanntes Wesen leistet gut seine Arbeit, legt mit erschreckender Kaltblütigkeit Feuer und äußert über sich vielversprechend Worte, die nicht nach ihm klingen: „Wir leben noch …“ Nein, das ist nicht derselbe Mizoguchi, dessen seelische Qualen der Leser im Verlauf des ganzen Romans verfolgt hat.



IV.

„Ich liebe die Schönheit. Ich bin Nihilist, aber ich liebe die Schönheit. Lieben etwa die Nihilisten keine Schönheit? Sie lieben nur nicht die Idole, nun, aber ich liebe auch ein Idol!“
F. M. Dostoevskij, Die Dämonen

Was ist denn das für ein Leben ohne das Herrliche, ist das überhaupt noch ein Leben? Und was ist das Herrliche? Ein bezauberndes flaumiges Kätzchen oder ein fauler Zahn, der – wie Kashiwagi sagt – „schmerzt, zieht und ganz von Schmerz durchdrungen ist“?

Die Verbrennung des Goldenen Tempels war auch „das Herausreißen eines faulen Zahnes“. Mishima versuchte, einen sakralen Akt zu vollenden: in seiner Seele das Herrliche zu töten, das immer neue Opfer forderte und für das Leben des Künstlers selbst gefährlich wurde. Den Schriftsteller beschäftigt die Frage: Kann man in der Welt überhaupt ohne die Bedrückung durch die Schönheit leben?

Ende der fünfziger, Anfang der sechziger Jahre – das ist die Periode, als Mishima die Maske des Nihilismus anprobiert und die Anatomie dieser Erscheinung mit der ihm eigenen Gründlichkeit studiert. 1959 erscheint der Roman „Kyôkos Haus“, den der Schriftsteller als seine „Untersuchung über den Nihilismus“ bezeichnete. Er schrieb: „Die handelnden Personen werden hin und her geworfen, unterwerfen sich ganz dem Ruf ihrer Neigungen, ihres Berufes und ihrer sexuellen Vorlieben, aber am Ende führen alle Wege, so verschlungen sie auch sein mögen, in den Nihilismus.“

Hier ist die Hauptfigur – das schriftstellerische „Ich“ – gleichsam in vier Komponenten zerlegt: der Künstler als Priester hoher Kunst, der Schauspieler als Verkörperung physischer Schönheit (ein moderner Narziss), der erfolgreiche Unternehmer mit einem apokalyptischen Komplex und schließlich der von einem Drang zu Tätigkeit erfüllte Boxer, gleichgültig zu welcher Tätigkeit und in wessen Namen. Jede dieser Figuren, außer dem Künstler, der zur Gänze dem Herrlichen angehört, wird zum Tode hingezogen; und zwei der Figuren finden ihn auch. Der Schauspieler tötet sich selbst, der Boxer kommt in einer sinnlosen Prügelei um. Der Unternehmer bleibt leben, wollüstig das Ende der Welt erwartend. Der Roman erinnert tatsächlich an eine Untersuchung, der Autor wählt buchstäblich aus und kostet, welches Gericht seiner Seele am besten schmeckt.

„Kyôkos Haus“ ist nicht die erste Hinwendung Mishimas zum Thema des Nihilismus und moralischen Indifferentismus. Die Novelle „Tod im Hochsommer“, die schon zu Beginn der fünfziger Jahre geschrieben wurde, ist ein krasses, ziemlich furchtbares Werk, das sich gleichsam außerhalb der Sphäre der gewöhnlichen menschlichen Gefühle befindet. Es ist eine sehr kalte abgewandt-teilnahmslose Untersuchung der menschlichen Seele in einem ihrer größten Krisenzustände: Schmerz des Verlustes, Leid, familiäre Tragödie. Tatsächlich, was kann furchtbarer sein, als dass eine Mutter aus einem dummen Zufall plötzlich zwei ihrer Kinder verliert? Mishima zeigt mit einer für einen 26-jährigen Schriftsteller überraschenden, bisweilen sogar erschreckenden Meisterschaft alle Stadien der Verheilung einer Wunde: den ersten Schock von dem Schlag mit der Betäubung, die Blutung mit unerträglichem Schmerz, allmähliche Gesundung und schließlich die nicht allzu große Narbe – alles, was von einer, wie es scheint, tödlichen Verletzung übrig geblieben ist. Eine Labor-Untersuchung der seelischen Leiden einer (völlig normalen) Vertreterin der Gattung „homo sapiens“, durchgeführt von einem Beobachter, der sich selbst von dem vorliegenden Anblick keinesfalls beeinflussen lässt und daher die Ereignisse mit rein wissenschaftlichem Interesse – ohne eigene Teilnahme – betrachten und die Fakten registrieren kann.



V.

„Warum gilt der Anblick des entblößten menschlichen Inneren als so schrecklich? Warum schließen wir vor Schauder die Augen, wenn wir die Innenseite unseres Körpers betrachten? Wodurch wird unser Inneres so abstoßend? Ist es denn nicht eigentlich einer Natur mit der glänzenden jugendlichen Haut? … Was liegt Unmögliches im Vergleich unseres Körpers mit einer Rose, die gleichermaßen von außen wie von innen wunderschön ist? Stellen Sie sich vor, wenn die Menschen ihre Seelen und Körper nach außen kehren könnten – graziös, gleichsam das Blütenblatt einer Rose umkehrend – und sie dem Schein der Sonne und einem linden Maiwind aussetzten …“
Yukio Mishima, Der Goldene Tempel

In welchem Kontrast zur Novelle „Tod im Hochsommer“ erscheint dagegen die Erzählung „Patriotismus“, die zehn Jahre später geschrieben wurde! Schwer zu glauben, dass das ein und derselbe Autor ist. Von Leidenschaftslosigkeit keine Spur – hier ist Mishima voreingenommen und erregt, er bewundert seine Helden und ist klar erfüllt von dem Wunsch, mit ihnen Freud und Leid zu teilen.

Mit dem Nihilismus wurde abgeschlossen, von nun an sind der geistige Weg und das Schicksal des Schriftstellers nach vorne gerichtet, bis zu seinem Ende. Die kleine Erzählung markiert den Ausgangspunkt des Weges, der zu dem tragischen Finale führt.

Die Handlung beginnt im Februar 1936, als eine Gruppe junger nationalistisch eingestellter Offiziere, unzufrieden mit der ihrer Meinung nach allzu liberalen Regierung, einen Putsch organisierte. Die Verschwörer behaupteten, das Ziel des Aufstandes sei, dem Kaiser die durch die Minister ungerecht usurpierte Macht zurückzugeben. Nachdem Hirohito seine ungebetenen „Sachwalter“ verurteilt hatte, gelang es ziemlich schnell, den Aufstand niederzuschlagen. Die Geschichte dieses fanatischen, blutigen Ereignisses erregte die Einbildungskraft Mishimas. Alles fügte sich jetzt in seine beliebte ästhetische Formel ein: junge (und damit schöne) Krieger vergossen zu Beginn reichlich fremdes Blut und schonten danach ihr eigenes nicht (zwei der Offiziere zogen Harakiri einer Gefangenschaft vor). Der Schriftsteller wird noch öfter in seinen Werken zu der Beschreibung der Ereignisse des Februars 1936 zurückkehren.

In der Novelle wird der Selbstmord eines jungen Ehepaares beschrieben. Der Gardeoberleutnant Takeyama, der sich in einem unlösbaren moralischen Dilemma befindet, begeht Harakiri. Seine junge schöne Frau opfert ebenfalls, wie es sich für die Gattin eines Samurai geziemt, ihr Leben. Mishima wollte zeigen, welche Menschen er für die Träger des wahrhaft japanischen Geistes hält, aber sein Talent erwies sich stärker als seine ursprüngliche Absicht. Im Laufe der Erzählung nimmt er davon Abstand, der vorgefasste Beweggrund des albtraumhaften Rituals gerät in Vergessenheit, es entsteht plötzlich das brennende, schmerzhafte Gefühl eines tragischen Verlustes, des vergeblichen Untergangs zweier junger in Leben und Liebe stehender menschlicher Wesen. Eine solche Wahrnehmung des Finales ist übrigens subjektiv: der Autor zielte auf einen völlig anderen Effekt ab. Das aufkeimende Gefühl eines Verlustes, den man unmöglich mit irgendwelchen höheren Gründen rechtfertigen kann, kann nicht einmal der anspruchsvolle, zeitweise schon an schlechten Geschmack grenzende, Stil beeinträchtigen, selbst nicht der dem verfeinerten Ästheten Mishima eigentümliche. Die „ideologische“ Begründung des Doppelselbstmordes (patriotische Gefühle und Verehrung des Kaisers) wirkt nicht sehr überzeugend, eher wie schnell dahingesagt – man fühlt, dass das für den Schriftsteller vorläufig noch nicht das Wichtigste ist. Dafür wird der Vorgang des Harakiri mit erschreckender Genauigkeit dargestellt.

Dem mit den vorhergehenden Werken Mishimas nicht vertrauten Leser erscheint die Behauptung des Autors im Nachwort, dass „,Patriotismus’ keine Komödie und auch keine Tragödie [sei], sondern eine Erzählung über das Glück“, wahrscheinlich unverständlich. Doch der qualvolle Tod eines jungen schönen Körpers war für Mishima eine höhere Erscheinung des Glücks.

Vor dem Tode geben sich der Oberleutnant und seine Frau zum letzten Mal verzückt der Liebe hin. „Die bevorstehende Agonie verlieh dem Genuss eine bis dahin nicht gekannte Verfeinerung und Reinheit.“ Und so erhält alles seinen Platz, die Schicksalskette ist geschmiedet: Erotik ist für Mishima unabänderlich mit Schmerz, Blut und Tod verknüpft – das ist das „Glück“, über das im Nachwort gesprochen wird. Der Weg zum Glück führt über den durch den Glanz einer politischen Idee geweihten Tod. Der Oberleutnant ist überzeugt, dass es „keinerlei Widerspruch zwischen dem Ruf des Fleisches und dem patriotischen Gefühl gibt, im Gegenteil, diese beiden Leidenschaften flossen auf natürliche Weise für ihn in eines zusammen.“

Harakiri, die mittelalterliche Art des Selbstmords, eignete sich wie nichts anderes für die Ziele Mishimas, indem es in sich sowohl Blut als auch unerträgliche Leiden verbindet. Auch gerade weil Harakiri als Privileg des Standes der Samurai galt, als wahrhaft japanische „Erfindung“, musste der, der sich ihm in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts zuwenden sollte, ein äußerst fanatischer Nationalist werden. Das ist der Weg, den Mishima von nun an beschreitet.



VI.

„Auch das Böse muss ausgelebt und ausgekostet werden, durch das Böse eröffnet sich etwas, es ist – auch ein Weg.“
N. Berdjaev, Stavrogin

Die ganzen 60er Jahre beobachtete das Publikum mit Erstaunen, wie sich der Ästhet, „Westler“ und Interessent für internationale Nachrichten Mishima allmählich in einen Verfechter nationaler Traditionen, in einen Monarchisten und ultrarechten Politiker verwandelte. Zunächst erschienen Artikel und Essays, die die Werte der Samurai-Ethik priesen. Danach kamen öffentliche Auftritte vor Jugendlichen. Mishima entflammte plötzlich in Liebe zu den japanischen Selbstverteidigungsstreitkräften, erwarb sich einflussreiche Freunde in der Armeespitze und bei den Führern des konservativen Flügels der Regierungspartei. Mit der Zeit entstand auch die paramilitärische „Schildgesellschaft“.

Aber all das war Fassade, Vorbereitung für das zukünftige Spektakel. Das Wichtigste ereignete sich nicht auf den Versammlungen oder bei den Übungen in den Armeelagern, sondern in der Stille des Arbeitszimmers, am Schreibtisch, wenn der Schriftsteller allein blieb. „Wie kann man die Freude an der Arbeit beschreiben, wenn sie gut vonstatten geht?“, schrieb Mishima in sein Tagebuch. „Ich sattelte gleichsam die Erdkugel, klemmte sie zwischen die Beine und mit einem Schlag der Peitsche trieb ich sie nach vorne, in den schwarzen Abgrund. Und auf dem Wege fliegen, die Wangen schrammend, die Sterne vorbei …“

Die in diesen Jahren besonders auffällige Begabung Mishimas zeigt sich im Drama. Er kannte und verstand sich sehr gut auf das Theater, mit dem sein ganzes Leben verbunden war. Es selbst erinnert ja sehr an ein Schauspiel.

Es sagte ihm auch zu, Vorstellungen zu inszenieren und auf der Bühne zu spielen, aber in erster Linie war er natürlich Dramatiker – und zwar der größte und höchsttalentierte in der Geschichte des modernen japanischen Theaters. Mishima sagte, dass seine Romane seine Frauen seien und seine Stücke seine Geliebten, jedes Jahr benötige er eine neue. Tatsächlich schrieb Mishima seit 1953 bis zu seinem letzten Lebensjahr, als er sich schon insgeheim auf den Tod vorbereitete, und seinen Freunden mitteilte, dass mit dem Drama Schluss sei, jedes Jahr an einem größeren Stück, die Einakter nicht gerechnet. Im Tôkyôter Hotel „Teikoku“ nahm er ein besonderes Zimmer, in das er sich alle zwei Monate jeweils für die letzten drei Tage zurückzog – für einen Dramatiker, der fähig war, ein Stück in einer Nacht zu schreiben, war das ausreichend. Mishima begann immer mit der letzen Replik des letzten Aktes und notierte danach schnell und nahezu ohne Verbesserungen den gesamten Text. „Ich schaffe ein Stück genau so wie Wasser Niederungen überflutet“, schrieb er in dem Essay „Die Verführung des Dramas“. „Das Relief des Dramas ist in meiner Seele niedriger gelagert als das Relief der Prosa – dem Instinkt näher, gleich einem Kinderspiel.“

Das Theater Mishimas ist eine unwiederholbare, magische Verbindung von traditioneller, klassischer Form mit einem immer unerwarteten, nicht selten schockierenden Inhalt. Die virtuose Beherrschung aller Genres des alten japanischen Dramas gab Mishima die Möglichkeit, dem Nô, Kabuki oder Jôruri (das mittelalterliche Marionettentheater) neues Leben einzuflößen. Er verwob erfinderisch und geistreich klassische Sujets und Verfahren mit der Moderne, manches Mal sogar nicht mit der japanischen, sondern amerikanischen, wie das bei der Aufführung der „Modernen Stücke für das Nô“ für den Broadway der Fall ist. Mishima kannte auch die europäische Klassik vorzüglich. Seine „europäischen“ Dramen begannen im Stile des Euripides und endeten mit einer Nachahmung von Racine.

In den Stücken Mishimas gibt es immer ein starkes Element Anstößigkeit, Provokation – sowohl in der eigentlichen Zielsetzung wie auch in der Auswahl der Personen und besonders in dem Reichtum an Paradoxien und unverschämten, anstößigen Äußerungen, die den Hauptreiz seines Theaters ausmachen.

Den vielleicht größten Skandal rief die Aufführung des Stückes „Mein Freund Hitler“ (1968) hervor – schon allein durch den Titel. Wie oft zitierten es die sozialistischen Literaturwissenschaftler! Hier, seht bitte, wer zu Mishimas Freunden zählt! In Wirklichkeit bezeichnet überhaupt nicht der Autor Hitler als „seinen Freund“, sondern die Hauptperson des Stückes, der exaltierte, etwas grobe und beschränkte Führer der SA Ernst Röhm.

Die Handlung spielt in den Junitagen 1934 zur Zeit der „Nacht der langen Messer“, als Hitler mit einem einzigen erbarmungslosen Schlag mit den beiden extremistischen Fraktionen seiner Partei – der linken und der rechten – aufräumte.

Am Tage der Premiere erhielten die Besucher Zettel mit folgendem Text: „Der gefährliche Ideologe Mishima widmet diese böse Ode dem gefährlichen Bösewicht Hitler.“ Im Grunde interessierten Mishima die Ideologie des deutschen Nationalsozialismus wie auch die Figur Adolf Hitlers nicht besonders. Ungeachtet der ständigen Genauigkeit in der Wiedergabe der historischen Ereignisse kümmert den Autor die historische Wahrheit am allerwenigsten. Das Stück ist ausgesprochen amoralisch – nicht nur in der Auswahl der Figuren, sondern auch in seiner Gesinnung: Mishima ergötzt sich daran, wie eine starke Persönlichkeit, der Künstler Adolf Hitler, in sich die menschlichen Gefühle zertritt und zu irgendeiner „höheren Stufe“ aufsteigt und neue Höhen des Bösen erreicht. Ideen haben hier überhaupt keine Bedeutung, Mishima war immer schwach auf dem Gebiet der Ideologie. Wesentlich ist etwas anderes: der Klang der Phrase, die grelle Darstellung, eine gänzlich ästhetische Anordnung. In dieser Hymne auf Hinterlist und Verrat spüren wir die Fortsetzung eines der Themen aus dem „Goldenen Tempel“ – die Schönheit des moralischen Falls, beschrieben in der Szene des Verrats von Uiko.

Das Stück zeichnet eine stark geometrische Struktur und Durchdachtheit des Sujets sowie der szenischen Komposition aus. All diese „europäischen“ Stücke Mishimas sind in der Tradition Racines gehalten mit der Einheit des Ortes, des Bühnenbildes und der Handlung, mit einer begrenzten Anzahl der handelnden Personen, einem Minimum an Bewegung und ausgedehnten „Tiraden“. Der klassische Kanon erfüllt eine besondere Funktion: er kontrastiert mit der „Böswilligkeit“ der Absicht des Schriftstellers und hebt dadurch Ironie und Anstößigkeit hervor.

(დასასრული ქვემოთ)
Back to top Go down
View user profile http://armuri.4forum.biz
Admin
Into Armury
Into Armury


Male
Number of posts : 3868
Registration date : 09.11.08

PostSubject: Re: იოახიმ ბრიტცე – Joachim Britze   Wed Apr 13, 2011 9:22 am

Grigorij Čchartišvili

Leben und Tod des Yukio Mishima oder Die Zerstörung eines Tempels

Grigorij Čchartišvili, 1993

[Vorwort zu dem Roman „Der goldene Tempel“ von Yukio Mishima*]


(დასასრული)


VII.

„… Wirklich, könnte der Marquis de Sade bei Ihnen noch etwas lernen?“
F. M. Dostoevskij, Die Dämonen

Von dem ganzen dramatischen Werk Mishimas erfuhr – auf jeden Fall außerhalb Japans – die größte Bekanntheit sein Stück „Madame de Sade“. Die Hinwendung zum 18. Jahrhundert und zu de Sade war nicht zufällig. Die Figur des unzüchtigen Marquis war für Mishima ein Gegenstand besonderen, durchaus nicht akademischen Interesses. Wieder und wieder taucht auf den Seiten seiner Werke und Tagebücher die Gestalt de Sades auf. In einem seiner Essays schreibt er, dass das 17. Jahrhundert die Epoche des Intellektualismus gewesen sei, das 18. Jahrhundert die Epoche des Erotismus und de Sades, das 19. Jahrhundert die Epoche der wissenschaftlichen Beweisführungen, und das 20. Jahrhundert wende sich wieder der Erotik zu, also de Sade. Dieser Blick ist unzweifelhaft voreingenommen (Mishima bemühte sich übrigens niemals um Objektivität im Urteil), aber gerade unser Jahrhundert ist tatsächlich gekennzeichnet durch einen ungewöhnlichen Anstieg des Interesses für das Werk und die Persönlichkeit des Marquis, der im vorhergehenden Jahrhundert nahezu vollständig vergessen war. Die Gestalt des Libertins und Pornographen, des Lieblingsautoren der Untergrund-Druckereien zu den Zeiten des Direktoriums wird aufs Neue durchdacht – zu viele Fäden, wie sich herausstellte, ziehen sich von ihm in die Moderne. In der Ablehnung aller Autoritäten, Dogmen und moralischen Grundsätze, womit de Sade prahlte, sieht man eine Vorankündigung alles späteren Nihilismus. Die „verfluchten“ Dichter von Baudelaire bis Genet betrachteten den Marquis als Stammvater des Modernismus. Die peinlich genaue Analyse des eigenen entarteten Bewusstseins macht ihn de facto zu einem Vorläufer Freuds. Unserem an sozialen wie geistigen Revolutionen reichen Jahrhundert gleicht das ewige Rebellentum des Marquis, dieses ersten, wie Camus sagt, Theoretikers der absoluten Rebellion; und Apollinaire nannte ihn den „freiesten Geist aller jemals Lebenden“.

Furchtbar ist diese Freiheit; verlockend in ihrer Grenzenlosigkeit beruht sie auf der Formel, die später von Ivan Karamazov formuliert wurde: wenn es Gott nicht gibt, dann ist alles erlaubt. Und de Sade wurde zu Lebzeiten für einen gefährlichen Verbrecher gehalten, nicht so sehr wegen seiner sexuellen Abenteuer (da war er weit hinter anderen Wollüstlingen in dieser Epoche allgemeiner Sittenlosigkeit zurück), sondern vielmehr wegen des gotteslästerlichen Anstrichs dieser Eskapaden. Ununterbrochen warf er gleichsam dem Herrn die Herausforderung hin: „Sieh her und misch Dich ein, wenn es dich gibt!“ In dem Stück „Madame de Sade“ sagt die Gräfin de Saint-Font, die Gleichgesinnte de Sades: „Du beginnst, unseren unsichtbaren Herrn zu beleidigen – du spuckst ihm in die Physiognomie, wirfst den Fehdehandschuh hin – mit einem Wort, du willst Ihn wütend machen. Aber Gottchen, wie ein fauler Hund, schläft Tag und Nacht durch. Du zupfst ihn am Schwanz, ziehst ihn an den Ohren, aber Er öffnet kein Auge – weder um nach etwas zu schnappen noch um zu bellen.“ Gotteslästerliche Ausfälle bereiteten dem Marquis, nach allem zu urteilen, ein höheres erotisches Vergnügen.

In das Gefängnis von Vincennes geriet er erstmalig 1763 als 23-jähriger, weil er irgendein junges Mädchen, Jeanne Testar, gezwungen hatte, auf ein Kruzifix zu treten. Der Vorfall in der Ortschaft Arcueil, der in dem Stück erwähnt wird, rief den allgemeinen Unwillen der Behörden dadurch hervor, dass der Marquis für seine abartigen Vergnügungen absichtlich den Osterfeiertag ausgewählt hatte. Auf der Liste der zahlreichen Verbrechen des Marquis stehen Verächtlichmachung des Sakraments des Abendmahls, der Messe und der Bibel. Von den Anklagen wegen Giftmischerei und Sodomie (welche im Frankreich des XVIII. Jahrhunderts mit dem Tode bestraft wurde) wurde de Sade freigesprochen. Er verbrachte dennoch insgesamt fast dreißig Jahre im Kerker. Eine einzige Bitte seiner Schwiegermutter, Madame de Montreuil, wäre natürlich nicht ausreichend gewesen, den König zu überzeugen, einen Erlass über die unbefristete Festsetzung des Marquis zu verfügen – nein, man hielt ihn wirklich für gefährlich. Derartige Willkür war übrigens im Ancient Régime überaus verbreitet: Zehntausende Eingekerkerter schmachteten in den Gefängnissen auf Grund königlicher Lettres de Cachets. Den berühmten Grafen Mirabeau sperrte man auf Bitten seines Vaters auf diese Weise 22 mal (!) ein.

Mishima schrieb: „Kunst ohne Dornen gibt es nicht, wie es sie auch nicht ohne Gift gibt. Es ist unmöglich, den Honig der Kunst zu kosten, ohne nicht auch ihr Gift einzusaugen.“ Wahrscheinlich liegt darin ein Körnchen Wahrheit – auf jeden Fall sind die Werke Mishimas reichlich mit diesem Gift gewürzt. Indessen gibt es in den Büchern de Sades, dessen literarisches Talent unbestritten ist, Dornen und Gift im Überfluss – bisweilen überdecken sie völlig den erwähnten Honiggeschmack.

Die Hauptfigur des Stückes „Madame de Sade“, die ergeben alle ungeheuerlichen Ausfälle ihre skandalumwitterten Mannes erträgt, verzeiht ihm nicht eine im Vergleich zu den wirklichen Bestialitäten tatsächliche Kleinigkeit – nämlich den Roman „Justine oder vom Missgeschick der Tugend“, den de Sade im Gefängnis geschrieben hatte. Renée kann ihren Mann auf die einzig ihr mögliche Weise bestrafen, indem sie ihn verlässt. Der Erste Konsul Bonaparte hatte weitaus größere Möglichkeiten: wie bekannt bezeichnete der Korse „Justine“ als das abscheulichste aller Bücher und sperrte den Autor lebenslang in eine Irrenanstalt – eine starke Regierung vermag die Moral der Untertanen zu schützen.

Yukio Mishima musste bei de Sade einen verwandten Geist fühlen – tatsächlich haben sie nicht wenig gemeinsam.

Sie waren beide nicht einfach Literaten, sie waren besessen von der Schriftstellerei. Mishima schrieb jede Nacht seines Lebens, seine Arbeitsfähigkeit erschien unglaublich, aber auch de Sade beschrieb in seinem Verließ die Blätter mit einer fieberhaften, nahezu unwahrscheinlichen Geschwindigkeit: der achtunggebietende Band „Die 120 Tage von Sodom“ wurde in weniger als einem Monat geschaffen, „Justine“ innerhalb von fünfzehn Tagen. Man darf auch nicht vergessen, dass Mishima zweifellos ein sadomasochistischer Komplex zu eigen war: die erotischen Phantasien des Helden im „Geständnis einer Maske“ sind weitaus wunderlicher und exotischer als die mechanischen Bestialitäten de Sades – genauso wie das durch Mishima verübte Harakiri furchtbarer und endgültiger ist als das flagellantische Vergnügen des Marquis. Das Motiv des heraufziehenden Untergangs des Planeten, des Weltalls, bei de Sade spürbar, ist für eine ganze Reihe von Werken Mishimas charakteristisch – in den Romanen „Strauchelnde Tugend“, „Kyôkos Haus“, „Der schöne Stern“ z.B. nimmt es eine dominierende Stellung ein. Schließlich spielte die beide umgebende Aura des Skandals, des nach der Aufmerksamkeit der Menge Dürstenden, nicht die letzte Rolle, wobei es in dieser Hinsicht Mishima – versteht sich – mit de Sade nicht aufnehmen konnte.

Dass in dem Stück, das de Sade gewidmet ist, der Marquis selbst nicht auf der Bühne erscheint, lässt daran denken, den Autor mit der Hauptfigur zu identifizieren – denn sich selbst kann man nicht von der Seite betrachten. Man kann vermuten, dass „Madame de Sade“ nicht nur ein Stück über Alphonse François Donatien de Sade ist, sondern auch über Yukio Mishima. Eigentlich liegt etwas Narzisstisches darin, wie im Verlaufe dreier Akte alle Worte und Gedanken der handelnden Personen sich um ein unsichtbares Zentrum drehen. „All diese Personen kommen zusammen und trennen sich, wie Planeten, die sich um einen Punkt drehen, jeder auf seiner Bahn“, schreibt Mishima in seinem Autorenkommentar.

De Sade ist der unsichtbare „Magnetpol“ des Stückes, aber auf der Bühne entfaltet sich die Handlung um Renée, seine Frau.

„Als Schriftsteller faszinierte mich das rätselhafte Verhalten der Frau des Marquis“, erklärt Mishima den Lesern und einem zukünftigen Regisseur. „Warum hielt sie de Sade all die langen Jahre der Inhaftierung die Treue, aber verließ ihn unverzüglich, kaum dass ihr veralteter Mann endlich die Freiheit erlangte? Diese Frage gab mir den Impuls zum Schreiben des Stückes, in dem der Versuch unternommen wird, die Handlungen der Marquise logisch zu begründen. Dort, in den Motiven dieser Handlungen, liegt die am schwersten zu erklärende und gleichzeitig auch zutiefst verborgene Zone der menschlichen Seele. Von diesem Blickwinkel aus betrachte ich de Sade. Man könnte das Stück auch „De Sade, eine Untersuchung, durchgeführt von Frauen“ nennen, da ja alle Rollen, eingeschlossen die Hauptrolle, weiblich besetzt sind. Die Marquise de Sade verkörpert die Tugend, ihre Mutter Madame de Montreuil ist die Stimme des Gesetzes, der Gesellschaft und der Moral, die Baronesse de Simiane stellt die Religion vor, die Gräfin de Saint-Font den Ruf des Fleisches, Anne, die Schwester der Marquise, weibliche Unbefangenheit und Unbeständigkeit und die Dienerin Charlotte das einfache Volk. Die Dramatik in dem Stück wird durch das Aufeinanderprallen der Ideen erzeugt; die Leidenschaften müssen bis zum Schluss ins Gewand der Logik gekleidet bleiben … Die ganze Handlung ist ein streng mathematisches System, das um die Marquise aufgebaut ist.“

Mishima wusste zweifellos, welch schwierige Aufgabe er dem Regisseur stellte. (Das Bühnenschicksal der „Madame de Sade“ ist bisher nicht sehr erfolgreich, obwohl viele hervorragende Meister sie inszenierten – die letzte Aufführung wurde von Ingmar Bergman am Stockholmer Königlichen Theater besorgt.) Das erste Gefühl bei dem Stück ist, dass es nicht für eine Inszenierung geschrieben wurde, sondern für die Lektüre: auf der Bühne gibt es überhaupt keine Bewegungen, die Auftritte ähneln einer Galerie starrer Gobelins. Nur Worte, Worte, Worte … Umso auffallender ist die psychologische Dynamik, die Wucht der Entwicklung der Ereignisse, die Übergänge von der Farce zur Tragödie und umgekehrt, vom archaisch erhabenen Stil der „Tiraden“ zur reinen Umgangssprache. Das Stück besteht eigentlich aus einer langen Reihe ausgedehnter und glänzender Monologe, die durch funkensprühende Repliken miteinander verbunden sind. Den handelnden Personen verordnete Mishima die Rolle von Masken, deren eine jede die eine oder andere Eigenschaft darstellt. Es sind Masken, die äußerst kunstvoll ausgeführt sind, „ganz wie lebendig“, - aber es sind dennoch Masken. Jede folgt einer Linie, die durch das Diktat der dominierenden Charakteristik festgelegt ist, bis zu ihrem logischen Ende.

Die Logik des Verhaltens und die mathematische Genauigkeit in den wechselseitigen Beziehungen der Masken veranlassten Mishima, einige aus der Geschichte bekannte Begleitereignisse unberücksichtigt zu lassen, die zwar vom dramatischen Gesichtspunkt interessant sind, aber nicht in die Konzeption des Autors eingingen: in Wirklichkeit war z.B. Anne de Launey, die Schwester der Marquise und de Sades Geliebte, am Anfang ihrer mehrjährigen Beziehung ein Stiftsfräulein und die Schwiegermutter des Marquis, Madame de Montreuil, empfand gegenüber ihrem Schwiegersohn bei weitem feurigere Gefühle als in dem Stück gezeigt, die dann mit der Zeit in Hass übergingen. Im Ganzen aber wich Mishima bei der Beschreibung der Ereignisse fast nicht von der historischen Wahrheit ab, sondern reservierte sich lediglich die Freiheit der Interpretation bei den Handlungen derjenigen Personen, für die er reale Vorbilder hatte.

Sogar die Auswahl der Namen der erfundenen Personen (Baronesse de Simiane und Gräfin de Saint-Font) ist nicht zufällig. Das Geschlecht de Simiane ist tatsächlich verwandt mit den de Sades; und das Schloss La Coste, das in dem Stück vorkommt, gehörte irgendwann dieser provenzalischen Familie. Die Gräfin de Saint-Font ist unstreitig eine geistige Verwandte des Grafen de Saint-Font, des Lehrers der Hauptfigur auf dem Wege des Lasters in dem Roman „Juliette oder die Vorteile des Lasters“. Charlotte, „die das einfache Volk vorstellt“, ist wirklich unbedeutend, ihre Rolle in dem Stück ist rein funktional. Diese Maske ist mit wenigen Strichen vollständig gezeichnet – offensichtlich interessierte Mishima das „einfache Volk“ sehr wenig.

Fast jedes der Werke Mishimas ist seiner Natur nach eine Untersuchung, eine Studie irgendeines Begriffes, die Studie einer Erscheinungsform oder eines Zustandes der Seele: der Schönheit, des Leidens, des Nihilismus und dergleichen mehr. In diesem Sinne ist „Madame de Sade“ eine Studie des Lasters als eines Begleiters der absoluten, in keiner Weise bezwingbaren Freiheit des menschlichen Geistes, wenn er ganz allein im weiten Weltall ist – ohne Glauben, ohne Moral, ohne Liebe. In dem Stück gleicht de Sade wiederholt einem unschuldigen Kinde, und seine Untaten werden mit der Grausamkeit eines kleinen begriffsstutzigen Menschen verglichen, der einem gefangenen Schmetterling die Flügel ausreißt. Mishima betont die vollständige, irgendwie „kindliche“ Amoralität de Sades, seine vollständige „Unverdorbenheit“ hinsichtlich allgemeingültiger Vorstellungen von Moral. Baudelaire schrieb in den „Intimen Tagebüchern“: „Um das Böse zu erklären, muss man immer zu de Sade zurückkehren, d.h. zu einem natürlichen Menschen.“

Für Mishima, der sein ganzes Leben eine Maske nach der anderen anprobierte, war die Figur de Sades, eines Menschen ohne Maske, wahrscheinlich voll unerklärlicher Verlockungen. Hinter der freiwilligen und gänzlich bewussten Verstellung Mishimas konnte die Sehnsucht nach einem Leben ohne eine irgendwie geartete Maske nicht verborgen gehalten werden. Er machte keinen Hehl aus seiner Mystifizierung; vielmehr dienten ihm die Masken öfters als Objekt der Selbstironie, ausgenommen allerdings die Samurai-Maske. Dem Patrioten und treuen Untertanen stand Selbstironie irgendwie nicht.



VIII.

„Wissen Sie, Afanasij Ivanovič, man sagt, bei den Japanern gebe es so etwas Ähnliches … Der Beleidigte geht da zu seinem Beleidiger und sagt zu ihm: ‚Du hast mich beleidigt, deshalb bin ich gekommen, vor deinen Augen meinen Bauch aufzuschlitzen’. Und mit diesen Worten schlitzt er tatsächlich vor den Augen des Beleidigers seinen Bauch auf und fühlt – es muss so sein! - außergewöhnliche Genugtuung, genau dadurch hat er sich gerächt. Eigenartige Charaktere gibt es in der Welt, Afanasij Ivanovič!“
F. M. Dostoevskij, Der Idiot

„Madame de Sade“ und „Mein Freund Hitler“ sind die letzen rein ästhetischen Spiele Mishimas, die für die Jungs der „Schildgesellschaft“ nicht zur Lektüre vorgesehen waren. Am Endpunkt seines Lebens sollte Mishima nicht mehr aus der Rolle des mittelalterlichen Ritters und Patrioten herausfallen. Diese wird lange und wollüstig vorbereitet und inszeniert. Methodisch, in Übereinstimmung mit einem schon vorher entworfenen Plan, schreibt Mishima den letzten Teil der Tetralogie „Das Meer der Fruchtbarkeit“ (1966-1970) zu Ende, die das Hauptwerk seines Lebens werden sollte. Dieses widersprüchliche, auffallende, bislang auch von der japanischen Literaturwissenschaft unzureichend erforschte Werk erfordert eine gesonderte ausführliche Erörterung. Darüber, welche Bedeutung dieser Arbeit Mishima selbst beimaß, spricht folgendes Faktum: der Schriftsteller setzte seinem Leben an dem Tag ein Ende, nachdem der letzte Punkt in der Tetralogie gesetzt war.

Alles war fertig für das effektorientierte Spektakel, das für Mishima der Moment höchster Seligkeit werden sollte. Mit der ihm eigenen Akkuratesse ordnete er seine Angelegenheiten, verabschiedete sich von seinen Freunden – und zwar so, dass sie erst später den Sinn einer beiläufig hingeworfenen Phrase oder Bemerkung verstanden.

Über den Ausgang der „Verschwörung“ hatte Mishima nicht den geringsten Zweifel. Es gibt eine Menge Zeugnisse darüber, dass der Schriftsteller selbst das Unternehmen der Rebellion nicht ernst nahm. Nein, Mishima brauchte keinen triumphalen Marsch zum Parlamentsgebäude an der Spitze einiger hundert von seiner Rede begeisterter Soldaten (und es war eigentlich auch schwer vorstellbar, dass es eine solche Demonstration tatsächlich geben könnte), er suchte nur nach einer passenden Dekoration für seinen Selbstmord.

Noch Ende der 50er Jahre, nach dem „Goldenen Tempel“, war Mishima der Meinung, dass die für ihn einzig mögliche Rettung war, seiner Konzeption der Schönheit („Nacht, Blut und Tod“) abzuschwören. Er traf eine andere Wahl.

Bleibt nur noch das Finale des Lebens des Schriftstellers zu beschreiben, die langerwartete Verschmelzung mit dem Gegenstand seines Verlangens: mit der „Ekstase des Todes“, dem „höheren Moment des Daseins“, dem „Segen“, der „glänzenden Substanz“, Epitheta, womit Mishima den Tod pries, so sehr, dass sie durchaus Thema einer gesonderten Untersuchung werden können.

Niemand wird mehr erzählen, was Mishima am festlichsten Tag seines Lebens empfand, was sich sozusagen „hinter den Kulissen“ abgespielt hat. Vorne „auf der Bühne“ hob sich der Vorhang genau um 11:00 Uhr am 25. November 1970, als der Schriftsteller Yukio Mishima in der straff sitzenden operettenartigen Uniform der „Schildgesellschaft“ aus dem im Hof der Tôkyôter Kaserne Ichigaya zum Halten gekommenen Wagen stieg. An seiner Seite hing ein altes Schwert aus dem XVI. Jahrhundert. Vier junge Männer begleiteten den „Centurio“ in ebensolchen Uniformen. Man führte die Gäste in das Dienstzimmer General Mashitas, des Kommandeurs der Garnison. Um 11:05 Uhr fesselten die Studenten auf ein Signal ihres Anführers hin den General und verbarrikadierten die Tür. Mishima, Inhaber des 5. Dans im Fechten, bereitete es keine Mühe, mit dem Schwert zwei Angriffe von fassungslosen, nichts begreifenden Stabsoffizieren abzuwehren (dabei verletzte er einige leicht – so floss das erste Blut dieses blutigen Tages). Um 11:30 Uhr wurde die Forderung der Terroristen, im Hof die Soldaten der Garnison zu versammeln, angenommen. Um 12:00 Uhr schritt Mishima auf den breiten Balkon des Gebäudes, stieg auf die Brüstung und verharrte ruhig, die Hände malerisch in die Seiten gestemmt. Mit einer Hand im weißen Handschuh gestikulierend begann er eine zuvor vorbereitete Rede zu halten, doch man konnte ihn fast nicht hören: über der Kaserne schwebten schon nach fünfzehn Minuten Polizeihubschrauber. Die aufgeregten Soldaten schrien und lärmten – sie konnten nicht begreifen, weshalb der berühmte Schriftsteller ihren Kommandeur gefangengenommen hatte.

„Seid ihr Samurai oder nicht?! Seid ihr Männer oder nicht?! Ihr seid doch Krieger! Wozu verteidigt ihr denn eine Verfassung, die die Existenz einer Armee verbietet?!“, stieß Mishima angestrengt hervor. Doch die Soldaten schrien: „Idiot!“, „Komm da runter!“, „Lass den Kommandeur frei!“, „Schießt ihn nieder!“

Nach fünf Minuten sprang Mishima, ohne seine Rede zu Ende gehalten zu haben, von der Brüstung und kehrte ins Zimmer zurück. „Sie haben mich nicht einmal angehört“, sagte er zu seinen „Prätorianern“. Danach knöpfte er seine Uniform auf, die auf dem nackten Körper anlag, ließ die Hosen herunter, löste seine Armbanduhr und setzte sich auf den roten Teppich. Einer der Studenten reichte ihm Papier und Pinsel – Mishima schickte sich an, mit seinem Blut das Abschiedsgedicht zu schreiben, wie es der Samuraibrauch erforderte. „Das brauche ich nicht“, sprach er ruhig. Er nahm einen Dolch in die Hand, rief dreimal „Es lebe der Kaiser!“ und stieß sich die Klinge in den linken Teil seines Unterleibs. Er vollendete den langen horizontalen Schnitt und stürzte mit dem Gesicht auf den Teppich. Jetzt musste gemäß dem Ritual der Sekundant die Leiden des Selbstmörders abkürzen und ihm mit dem Schwert den Kopf abtrennen. Morita, dem bevorstand, nach einer Minute ebenfalls zu sterben, ließ dreimal mit Schwung die Klinge auf den noch lebenden Körper herabfallen, doch gelang es ihm nicht, den Hals zu treffen. Ein anderer Student nahm ihm das Schwert aus der Hand und vollendete das Werk: der Kopf rollte auf den Boden …

Der Mönch Mizoguchi setzte das Herrliche in Brand, blieb aber selbst leben. Yukio Mishima zog es vor, sich selbst in Brand zu setzen und zusammen mit dem Herrlichen aus dem Leben zu treten. Aber – das ist auffällig – beide Brandstiftungen erreichten nicht das gesetzte Ziel, weil das Herrliche eigentlich dem Phönix ähnlich ist, der über dem Dachfirst des Goldenen Tempels schwebt. Man kann ihn nicht so leicht in Brand stecken, ungeachtet seiner scheinbaren Zerbrechlichkeit. Der Kinkaku-ji steht heute an der glatten Fläche des Spiegelweihers – die Meister errichteten ihn wieder in der ursprünglichen Form, er erwies sich als unbezwingbar für die Flammen. Was aber Yukio Mishima betrifft, so war sein eigentlicher Tempel nicht sein trainierter Körper, sondern sein Werk (über 20 Bände), das eine nicht minder wunderliche und erstaunliche Konstruktion darstellt als der alte Tempel aus Kyôto.

G. Čchartišvili



[Übersetzung: © 2008 Joachim Britze]

* Für dieses Vorwort wurden Teile der Artikel „Das Martyrium des heiligen Sebastians“ und „Das Maskentheater von Yukio Mishima“ sowie das Vorwort zur bulgarischen Ausgabe des „Goldenen Tempels“ verwendet.

Anm. d. Übers.: Der Roman „Kinkaku-ji“ erschien in Deutschland 1961 unter dem Titel „Der Tempelbrand“. Aus Gründen des inneren Zusammenhangs wird er hier in der wörtlichen Übersetzung der japanischen (und auch russischen) Ausgabe (「金閣寺」bzw. «Золотой храм») mit „Der goldene Tempel“ wiedergegeben.

study


Last edited by Admin on Tue Oct 25, 2011 1:42 pm; edited 1 time in total
Back to top Go down
View user profile http://armuri.4forum.biz
Admin
Into Armury
Into Armury


Male
Number of posts : 3868
Registration date : 09.11.08

PostSubject: Re: იოახიმ ბრიტცე – Joachim Britze   Sat Aug 20, 2011 3:22 pm

Kurzer Lebebenslauf von Micho Mossulishwili

Name: Mossulischwili


Vorname: Micho


Ausbildung:

* 1986 Studium an der Staatlichen Universität Tiflis an der Fakultät fur Geologie

* 1986 Nebenfach: Kinodramaturgie

Arbeitserfahrung: Geologe, Berichterstatter in einer Zeitung, Leiter einer literarischen Zeitschrift (Hauptredakteur)


Preise:

* 7. März 1998 ,,Preis der Wurde“ (verliehen vom georgischen Präsidenten Eduard Schewardnadse)

* 2005 Zweiter Preis des Moskauer internationalen literarischen Wettbewerbs ,Bekar” (literarische Werke uber Musik) Zweiter Preis in der Nomination Jazz und Rockmusik Preis fur die Erzählung ,,Backwater” (russische Ubersetzung von Maja Birjukowa)

* 3. Dezember 2006 Preis des literarischen Wettbewerbs von Athen

* 8. Oktober 2011 - Gala (Literaturpreis) für biographische Buch ,,Wascha-Pschawela” in der Kategorie ,,Bestes Handbuch”

15 Bucher seiner originellen Erzählungen, Romane und Buhnenstucke wurden in georgischer Sprache veröffentlicht. Mossulischwili hat drei Romane von Boris Akunin ubersetzt. Seine Buhnenstucke wurden auf den Buhnen der georgischen Theater, in Rundfunk und Fernsehen aufgefuhrt.

Seine Werke sind in die englische, deutsche, armenische und russische Sprache ubersetzt worden.

Er ist verheiratet und hat eine Tochter.


Website:

* http://archanda.webs.com/

* http://de.wikipedia.org/wiki/Micho_Mossulischwili



Wie kann man in Deutschland fliegen?


(Rezension des Schelmenromans ,,Flug ohne Fass“ von Micho Mossulischwili, der in den Jahren 2001- 2011 in Georgien zweimal aufgelegt wurde)


Die Handlung dieses pikaresken Romans spielt in vier Ländern: in Deutschland, in der Schweiz, in Nigeria und in Georgien. Ungeachtet des komplizierten Genres ist diese Erzählung lebenslustig und leicht lesbar. In ihr wird das halblegale Dasein dreier georgischer Emigranten in deutschen Flüchtlingslagern und allgemein in Deutschland beschrieben. Die Handlung spielt in der Gegenwart. Der Autor hat seinen Roman witzig ein „Lehrbuch“ genannt. Ein Lehrbuch für die, die in ihren armen Ländern gesetzwidrig handeln und auf solche Lebensart auch in Deutschland nicht verzichten mögen.

Flüchtlingslager sind Orte, wo Menschen verschiedener Konfessionen und Nationalitäten kriminelle Gruppierungen und z.B. Vermittlergruppen bilden, die Drogenmafia mit Drogenabhängigen verbinden. Das Verhalten der Helden ist sehr einfach und primitiv, ihr Leben ist ein Kampf um Drogen. Der Autor beschreibt das Dasein seiner Helden ironisch. Der Stil der Erzählung ist bisweilen episch und gleicht der ,,Odyssee” des Homer. Der Autor verwendet außerdem rableanische Motive, dichterische Satire und Humor.

Der Titel des Romans ist eine Anspielung an Goethes ,,Faust“. Um wegzufliegen benutzen Mephistopheles und Doktor Faust ein Fass aus Auerbachs Keller, aber für unsere Helden ist für einen solchen Flug auch ein amerikanischer ,,Joint” genug. Während der Reise treffen sie die Seelen ihrer Vorfahren, die in Deutschland in derselben Gegend wirkten (Grigol Robakidse, Konstantine Gamsachurdia, David Guramischvili). In Weimar werden die Skulpturen von Goethe und Schiller wieder lebendig und an der Diskussion nimmt auch der Stammvater der nigerianischen Götter Olokun teil. Beim Aufstieg in der Hierarchie der Drogenmafia erscheinen als Kumpane der georgischen Emigranten äußerst charmante, selbständige, ein wenig komische, aber auch gefährliche nigerianische Gauner.

Zum Schluss endet die Tätigkeit der internationalen Gaunergruppe mit einem Misserfolg. Der romantischen Gaunerei hat sich das deutsche Gesetz entgegengestellt und die Asylanten wurden in ihre Heimat abgeschoben. So wird klar, dass Deutschland kein ideales Land ist, weil Gauner in Deutschland ihre Kumpane haben und außerdem die westliche Zivilisation nicht erschüttert werden kann. Die an der Grenze von Tragödie und Satire balancierende Erzählung des Romans besteht aus unterschiedlichen und klaren Bewusstseinsströmen, die jeweils die einzelnen Helden kennzeichnen (so Dito Kinkladse, Pupa Koguaschwili und Kacha Burnadse als georgische Gauner, Bozo Antschibua Oduduwua und Safa Tschuku Tschuku als nigerianische sowie Willi Sabellicus und Christian Schwerdtlein als deutsche Gauner und Marischka und Ananke als georgische und nigerianische Frauen).

Und was für den Autor besonders wichtig ist in dieser postmodernen Erzählung, in der alle Probleme – wie z.B der Antagonismus zwischen entwickelten und nicht-entwickelten Ländern, Globalismus und Antiglobalismus, Feminismus und Antifeminismus, harmonische Existenz der sexuellen Minderheiten und Mehrheiten – in witzigen Aspekten behandelt werden: Der Mensch als Individuum und der Mensch als eigenartige Welt mit allen seinen Mängeln und seiner Würde ist ein Raum der Liebe, der den Autor im Roman wieder mit der Welt versöhnt. Trotz der Satire lässt der Autor die Leser sich in seine Helden verlieben. Und so setzen die Helden des Romans ihr Leben im Bewusstsein der Leser fort.

Daher denken wir begründete Hoffnung zu haben, dass dieser Roman in Westeuropa (und hier vor allem in Deutschland), aber auch in Nigeria und ähnlichen Ländern Erfolg haben wird.

study

Autor : Andro Enukidse - Theaterregisseur und Dramaturg
Aus dem Georgischen uebertragen von Mzia Chkhartishwili und Joachim Britze


Idea


Last edited by Admin on Tue Oct 25, 2011 1:41 pm; edited 5 times in total
Back to top Go down
View user profile http://armuri.4forum.biz
nini
Into Armury
Into Armury


Female
Number of posts : 673
Registration date : 17.11.08

PostSubject: Re: იოახიმ ბრიტცე – Joachim Britze   Sun Aug 21, 2011 12:58 am

von Micho Mosulishvili

ამის მერე ვერაფერი გავიგეSad
Back to top Go down
View user profile
Admin
Into Armury
Into Armury


Male
Number of posts : 3868
Registration date : 09.11.08

PostSubject: Re: იოახიმ ბრიტცე – Joachim Britze   Sun Aug 21, 2011 12:11 pm

nini wrote:
von Micho Mosulishvili

ამის მერე ვერაფერი გავიგეSad

sunny


მზია ჩხარტიშვილმა და იოახიმ ბრიტცემ გერმანულად თარგმნეს ეს რეცენზია:


ანდრო ენუქიძე

როგორ დაფრინავენ გერმანიაში?

მიხო მოსულიშვილი: "ფრენა უკასროდ". რომანი. თბ., ბაკურ სულაკაურის გამომცემლობა, 2001.

ამ პიკარესკული რომანის მოქმედება წარმოებს ოთხ ქვეყანაში: გერმანიაში, შვეიცარიაში, ნიგერიასა და საქართველოში. ჟანრულად რთული და, მიუხედავად ამისა, წასაკითხად იოლი და ხალისიანი თხრობა მოიცავს სამი მთავარი გმირის, სამი ქართველი ემიგრანტის ნახევრად ლეგალურ ყოფას გერმანიის ლტოლვილთა ბანაკებში და ზოგადად, გერმანიაში. მოქმედება ხდება ჩვენს დროში.
ავტორმა თავის რომანს ხუმრობით "სახელმძღვანელოც" კი უწოდა. სახელმძღვანელო მათთვის, ვინც თავის ღარიბ ქვეყანაში კანონისგან გაქცევას შეეჩვია და ასეთი ცხოვრების წესზე არც გერმანიაში სურს ხელის აღება. ხოლო ლტოლვილთა ბანაკები ის სივრცეა, სადაც სხვადასხვა რჯულის ადამიანები, მიუხედავად სარწმუნოებისა და ეროვნებისა, თავის გატანის მიზნით, ქმნიან კრიმინალურ დაჯგუფებებს, საშუამავლო რგოლებს, რომლებიც აკავშირებენ დიდ ნარკომაფიას ნარკოტიკების მომხმარებელთან და ასე შემდეგ.
გმირების საქციელი თითქოს მარტივია და პრიმიტიულიც კი, ცხოვრების წესი - ქურდობა, ბრძოლა ნარკოტიკებისათვის. ავტორი თავისი პერსონაჟების ყოფას ირონიულად უყურებს. თხრობა ხან ზედმიწევნით ეპიკურია და ხაზგასმით ყალბ პოეტურ ელემენტებს მოიცავს, ჰომეროსის "ოდისეასაც" კი ემგვანება, ხან კი ავტორი თავს ირთობს რაბლეანური მოტივებით და მკითხველი ჰიპერტროფირებულ, მაღალპოეტური სატირისა და იუმორის სამყაროში გადაჰყავს... ამ ნაწარმოებში უცნაურად ერწყმის ერთმანეთს ერთფეროვნების სიჭრელე და - პირიქით, - მრავალწახნაგოვანი ყოფის მონოტონურობა და ერთფეროვნება.
რომანის სათაური გოეთეს "ფაუსტის" პერიფრაზია; დოქტორ ფაუსტს ცაში გასაფრენად აუერბახის სარდაფის ღვინის კასრი სჭირდებოდა, ჩვენს გმირებს კი ასეთივე გაფრენისთვის მარიხუანით შეკეთებული ამერიკული "ჯოინტიც" ყოფნით.
გერმანიაში მოგზაურობისას პერსონაჟები ხვდებიან თავიანთი დიდი ქართველი წინაპრების სულებს, რომლებიც ამავე ადგილებში მოღვაწეობდნენ (გრიგოლ რობაქიძე, კონსტანტინე გამსახურდია, დავით გურამიშვილი); ვაიმარში კი გოეთესა და შილერის სკულპტურები ცოცხლდებიან, რომანის გმირებს, ქართველ და ნიგერიელ ნარკო-ვაჭრებს ეკამათებიან, და იმავე კამათში მონაწილეობას ღებულობს ნიგერიელი ღმერთების მამამთავარი, ოლოკრუნი! (ნარკომაფიის იერარქიულ კიბეზე ასვლისას ქართველ ემიგრანტებს მფარველებად მოევლინებიან უაღრესად მომხიბვლელი, თვითმყოფადი, ოდნავ სასაცილო და საშიში ნიგერიელი არამზადები).
საბოლოოდ, ინტერნაციონალური "არამზადების" ჯგუფის მოღვაწეობა მარცხით მთავრდება - რომანტიზირებულ ავაზაკობას წინ აღუდგება გერმანული სასამართლო მანქანა და "აზულიანტებს" თავ-თავიანთ ქვეყნებში გააძევებენ. ამგვარად, ირკვევა - არც გერმანიაა წარმოჩენილი რომანში იდეალურ სამყაროდ, ვინაიდან არამზადებს გერმანიაში თავიანთი შავ-ბნელი საქმეების თანამზრახველები ჰყავთ და, გარდა ამისა, არც დასავლური ცივილიზაციაა ისეთი რამ, რისი მორყევაც შეუძლებელია.
სასაცილოსა და სატირალის ზღვარზე ბალანსირებული თხრობა რომანში შევსებულია უაღრესად მკაფიო, გმირებისთვის (დიტო ქინქლაძე, პუპა კოღუაშვილი და კახა ბურნაძე - ქართველი არამზადები; ბოზო ანჩიბუა ოდუდუვუა, საფა ჩუკუ ჩუკუ - ნიგერიელი არამზადები; ვილი ზაბელიკუსი და კრისტინ შვერდტლაინი - გერმანელი არამზადები; მარიშკა "პალმით" და ანანკე ორო კააია - ქართველი და ნიგერიელი ამორძალები) დამახასიათებელი, სისხლხორცეული ცნობიერების ნაკადის გადმოცემით.
და ბოლოს, რა არის ავტორისთვის ყველაზე ფასეული პოსტმოდერნისტულად ორგანიზებულ თხრობაში, სადაც ყველა პრობლემა (განვითარებული და ჩამორჩენილი ქვეყნების ანტაგონიზმი, გლობალიზმი და ანტიგლობალიზმი, ფემინიზმი და ანტიფემინიზმი, სექსუალურ უმცირესობათა და უმრავლესობის ჰარმონიული თანაარსებობა და ასე შემდეგ) სასაცილო ასპექტშია გადაწყვეტილი?
ადამიანი, როგორც ინდივიდი; ადამიანი, როგორც თავისებური სამყარო - ყველა თავისი მანკიერებითა და ღირსებით - ის სიყვარულის სივრცეა, რომელიც რომანში ავტორს შეარიგებს ქვეყნიერებასთან და, მიუხედავად სატირისა, მკითხველს თავის პერსონაჟებს შეაყვარებს. სწორედ ამიტომაა, რომ რომანის გმირები ცხოვრებას აგრძელებენ ქართველი მკითხველის ცნობიერებაში. აქედან გამომდინარე, გვაქვს იმედი და საფუძველი, ვივარაუდოთ რომანის წარმატება როგორც დასავლეთ ევროპასა და გერმანიაში, ასევე ნიგერიასა და მის მსგავს განვითარებად ქვეყნებში.

© “წიგნები – 24 საათი” - http://arili2.blogspot.com/2009/09/blog-post_11.html

study
Back to top Go down
View user profile http://armuri.4forum.biz
Sponsored content




PostSubject: Re: იოახიმ ბრიტცე – Joachim Britze   Today at 4:00 am

Back to top Go down
 
იოახიმ ბრიტცე – Joachim Britze
View previous topic View next topic Back to top 
Page 1 of 1

Permissions in this forum:You cannot reply to topics in this forum
არმური (ნისლი მთათა ზედა) :: მთქმელი და გამგონებელი :: მთარგმანებელთა და თარგმანთათვის-
Jump to: