არმური (ნისლი მთათა ზედა)
არმური
არმური (ნისლი მთათა ზედა)

არმური - ლიტარენა, უფრო კი – ბიბლიოთეკა
Armuri (scotch mist over mountains) - literary Arena from Georgia (country)


Forum started: Sun 9 Nov 2008
 
HomeHome  PortalPortal  CalendarCalendar  GalleryGallery  FAQFAQ  SearchSearch  MemberlistMemberlist  UsergroupsUsergroups  RegisterRegister  Log inLog in  

Share | 
 

 ნაწილი მესამე - ლიტერატურის შესწავლის გარეგანი მეთოდი

View previous topic View next topic Go down 
AuthorMessage
Admin
Into Armury
Into Armury
avatar

Male
Number of posts : 4185
Registration date : 09.11.08

PostSubject: ნაწილი მესამე - ლიტერატურის შესწავლის გარეგანი მეთოდი   Mon Feb 07, 2011 10:04 pm

რენე უელეკი, ოსტინ უორენი – "ლიტერატურის თეორია"
* * *


შესავალი
*
ლიტერატურათმცოდნეობის ყველაზე უფრო გავრცელებული და წარმატებული მეთოდები მთავარ ყურადღებას ამახვილებს იმაზე, თუ სად და როდის ხდება მოქმედება, რა გარემოში და ვითარებაში დაიწერა ნაწარმოები, ანუ იმაზე, რასაც
შეიძლება გარეგანი მიზეზები ვუწოდოთ. გარეგანი მეთოდები მარტო წარსულის შესწავლით არ შემოიფარგლება. მათ თანამედროვე ლიტერატურის
შესასწავლადაც იყენებენ. ასე რომ, სწორად მოვიქცევით, თუ ტერმინს `ისტორიული” გამოვიყენებთ ლიტერატურის იმგვარი შესწავლის მიმართ, რომელიც, პირველ ყოვლისა, განიხილავს ლიტერატურის ცვლილებას დროში, ანუ,
ძირითადად, შეისწავლის ისტორიულ განვითარებას. კვლევის ,,გარეგანმა“
მეთოდმა შეიძლება მიზნად დაისახოს ლიტერატურის ინტერპრეტაცია მხოლოდ მისივე სოციალური კონტექსტისა და მისივე წარსულის თვალსაზრისით, მაგრამ უმეტეს შემთხვევაში ის მიმართავს კაუზალურ (მიზეზობრივ) განმარტებებს,
ცდილობს ნათელი მოჰფინოს ყველა ლიტერატურულ საკითხს, ახსნას ისინი და, საბოლოოდ, დაიყვანოს ლიტერატურა მის პირველწყაროებამდე (`გენეტიკური ცდომილება~). არავინ უარყოფს იმ ფაქტს, რომ ლიტერატურის შესწავლას ეხმარება იმის ცოდნა, თუ რა ვითარებაში შეიქმნა ესა თუ ის მხატვრული ტექსტი.
უდავოა, რომ ლიტერატურის ამგვარ შესწავლას ბევრი რამის ახსნა შეუძლია. და მაინც, ისიც აშკარაა, რომ თუ მხატვრული ნაწარმოების შესწავლას მხოლოდ კაუზალური კუთხით მივუდგებით, ვერასოდეს შევძლებთ ნაწარმოების ანალიზის,
აღწერისა და შეფასების საკითხთა გადაჭრას. მიზეზი და შედეგი არათანაზომიერია,
მათ ერთნაირი საზომებით ვერ განვიხილავთ, რადგან ამ გარეგანი მიზეზების კონკრეტული შედეგი _ ჩვენს შემთხვევაში ხელოვნების ნიმუში _ ყოველთვის
არაპროგნოზირებადია.
ისტორია, გარეგანი ფაქტორები, რა თქმა უნდა, მოქმედებს ხელოვნების ნიმუშის შექმნაზე. ეს სადავო არ არის. მაგრამ ნამდვილი თავსატეხი მაშინ იწყება, როცა ნაწარმოების განმსაზღვრელი დამოუკიდებელი ფაქტორების შეფასებას, შედარებასა და გამოყოფას ვახდენთ. მკვლევართა უმეტესობა ცდილობს ცალკე განიხილოს
შემოქმედთა სულიერი მოღვაწეობა და მხოლოდ მას მიაწეროს გადამწყვეტი გავლენა ლიტერატურის ნიმუშზე. ამდენად, მკვლევართა ერთი ჯგუფი თვლის, რომ ლიტერატურა ძირითადად ინდივიდუალური შემოქმედის ნაღვაწია და, აქედან გამომდინარე, ასკვნის, რომ მხატვრული ნაწარმოები უნდა შევისწავლოთ
ავტორის ბიოგრაფიისა და ფსიქოლოგიის საფუძველზე. მეორე ჯგუფი ლიტერატურული შემოქმედების განმსაზღვრელ ფაქტორებს ადამიანის საზოგადოებრივ ცხოვრებაში—ეკონომიკურ, სოციალურ და პოლიტიკურ გარემოებებში _ ეძიებს. არიან ისეთი მკვლევრებიც, რომლებიც ცდილობენ ლიტერატურის მიზეზობრივ ახსნას ადგილი გამოუძებნონ იმგვარ კოლექტიურ მოღვაწეობაში, როგორიცაა იდეათა, თეოლოგიის ან ხელოვნების სხვა დარგთა ისტორიები. ბოლოს, ჩვენთვის საინტერესოა კიდევ ერთი ჯგუფი, რომელიც ლიტერატურის ინტერპრეტაციას ახდენს ძეიტგეისტ–ს (გერმ. ეპოქის სული) ენაზე, ანუ შეისწავლის ამა თუ იმ პერიოდისთვის დამახასიათებელ სულისკვეთებას, მოცემული პერიოდის აზროვნებისათვის დამახასიათებელ გარკვეულ ინტელექტუალურ ატმოსფეროს, `კლიმატს~, ერთგვარ ერთიან ძალას, რომლითაც ლიტერატურა დიდად გამოირჩევა ხელოვნების სხვა დარგთა დამახასიათებელი ნიშნებისგან.
გარეგან მეთოდთა მომხრეები მეტნაკლებად განსხვავდებიან ერთმანეთისაგან იმით, თუ რამდენად ზედმიწევნით და მკაცრად იყენებენ ლიტერატურის კვლევისას კაუზალურ დეტერმინისტულ მეთოდებს და იმითაც, თუ რამდენად დამაჯერებლად
გვარწმუნებენ თავიანთი კონკრეტული მეთოდის წარმატებულობაში.
მათგან ყველაზე დეტერმინისტულად ისინი არიან განწყობილნი, ვისაც სჯერა, რომ მხატვრული ნაწარმოების ახსნა და შესწავლა სოციალურ მიზეზთა შესწავლის საფუძველზე უნდა მოხდეს. ამგვარი რადიკალიზმი იმით შეიძლება ავხსნათ, რომ
ისინი თავიანთი ფილოსოფიური მრწამსით თავს მე-19 ს-ის პოზიტივიზმისა
და მეცნიერების მიმდევრებად მოიაზრებენ; თუმცა არც ის უნდა დაგვავიწყდეს, რომ Gეისტესგესცჰიცჰტე-ს (გერმ. ჰუმანიტარული სფეროს ისტორია) იდეალისტი მხარდამჭერები, რომლებიც თავიანთი ფილოსოფიური შეხედულებებით ახლოს
არიან ჰეგელიანიზმთან თუ რომანტიზმისთვის დამახასიათებელი აზროვნების სხვა ფორმებთან, ასევე გვეველინებიან უკიდურეს დეტერმინისტებად და ფატალისტებადაც კი.
იმ მკვლევართა შორის, ვინც ზემოთ ნახსენებ მეთოდებს იყენებს, ისეთებიც მრავლად არიან, რომელნიც უფრო მოკრძალებულ განაცხადს სჯერდებიან. მათ ისიც დააკმაყოფილებთ, მხოლოდ გარკვეულ კავშირს თუ გამონახავენ მხატვრულ ნაწარმოებსა და მისი შექმნის გარე ვითარებასა თუ წინა პირობას შორის.
ისინი იმასაც დაეთანხმებიან, რომ ასეთ კვლევას შეუძლია გარკვეული სინათლე მოჰფინოს კვლევის საგანს, თუმცა ისიც შესაძლებელია, რომ ამ ურთიერთდამოკიდებულებათა კვლევამ ისე გაიტაცოს ისინი, რომ ნაწარმოებთა ყველაზე მნიშვნელოვანი და არსებითი ნიშანი შეუმჩნეველი დარჩეთ. ეს შედარებით თავშეკავებული მეცნიერები უფრო გონივრულად იქცევიან, რადგან მხატვრული ტექსტის მიზეზობრივი ინტერპრეტაციის როლი, ცოტა არ იყოს, გაზვიადებულია
ლიტერატურათმცოდნეობაში. ისიც აშკარაა, რომ ამ მეთოდით ვერ გადაიჭრება ნაწარმოების ანალიზისა და შეფასების პრობლემები. ყველა იმ განსხვავებულ
მეთოდთა შორის, რომლებიც ლიტერატურული კვლევისას მიზეზთა შესწავლას ანიჭებენ პრიორიტეტს, ალბათ, უპირატესობა ეკუთვნის იმ მეთოდს, რომელიც
მხატვრულ ნაწარმოებს იკვლევს იმდროინდელი ყოფისა და გარემოს ფართომასშტაბიანი შესწავლის საფუძველზე. სხვაგვარად, აშკარად შეუძლებელია
ლიტერატურული კვლევის დაყვანა მხოლოდ ერთი, რომელიმე ცალკეული მიზეზით გამოწვეული შედეგის კვლევაზე. ჩვენ მხარს არ ვიზიარებთ გერმანული
Gეისტესგესცჰიცჰტე-ს კონკრეტულ კონცეფციებს, მაგრამ ვაღიარებთ, რომ ტექსტის იმგვარი ინტერპრეტაცია, რომელიც გულისხმობს მხატვრული ტექსტის შექმნის
ყველა მიზეზის კვლევას, დაცულია კრიტიკისგან, რომელსაც იმსახურებს დანარჩენი მეთოდები. შემდეგ თავებში შევეცადეთ აგვეწონ-დაგვეწონა ამ განსხვავებულ ფაქტორთა მნიშვნელობა და ასევე მთელი რიგი მეთოდების შეფასება; არის თუ არა მიზანშეწონილი მათი გამოყენება ისეთი კვლევისათვის, რომელსაც შეიძლება წმინდა ლიტერატურული ან `ეგოცენტრული~ ეწოდოს.

study
Back to top Go down
View user profile http://armuri.4forum.biz
Admin
Into Armury
Into Armury
avatar

Male
Number of posts : 4185
Registration date : 09.11.08

PostSubject: Re: ნაწილი მესამე - ლიტერატურის შესწავლის გარეგანი მეთოდი   Mon Feb 07, 2011 10:08 pm

რენე უელეკი, ოსტინ უორენი – "ლიტერატურის თეორია"
* * *
თავი მეშვიდე
ლიტერატურა და ბიოგრაფია
*
მხატვრული ნაწარმოების შექმნის უპირველესი მიზეზი
თვითონ მისი შემქმნელი ავტორია. Aაქედან გამომდინარე, ლიტერატურული
კვლევის უძველესი და ყველაზე კარგად დამკვიდრებული
მეთოდი სწორედ მწერლის პიროვნებისა და მისი
ცხოვრების შესწავლაზეა დაფუძნებული.
ბიოგრაფია ჩვენთვის იმ კუთხითაა საინტერესო, თუ რამდენად
მოჰფენს ის ნათელს მწერლის ნაღვაწს და გაგვიადვილებს
მის გაგებას. Mბიოგრაფიის გარეშე ნამდვილად
გაგვიჭირდებოდა,
კვალდაკვალ მივყოლოდით გამორჩეული,
გენიალური ნიჭის
მქონე პიროვნების მორალური, ინტელექტუალური
და ემოციური
განვითარების გზას.D ბოლოს, ბიოგრაფია შეიძლება იქცეს დამხმარე
მასალად პოეტისა და პოეტური შემოქმედებითი პროცესის
ფსიქოლოგიის შესასწავლად.
Eეს სამი თვალსაზრისი კარგად უნდა გავმიჯნოთ ერთმანეთისაგან.
`ლიტერატურული კვლევის~ ჩვენეულ კონცეფციას
მხოლოდ პირველი თეზისი უპასუხებს. კერძოდ ის, რომ ბიოგრაფია
ნათელს ჰფენს და გვიადვილებს მწერლის შემოქმედების
გაგებას. მეორე თვალსაზრისის მიხედვით, ყურადღების ცენტრში
თვით მწერლის პიროვნება ექცევა. ხოლო მესამე შეხედულებას
თუ დავუჯერებთ, მაშინ გამოდის, რომ ბიოგრაფია მეცნიერებისთვის
მხოლოდ დამხმარე მასალა ყოფილა, თანაც უფრო მომავალი
მეცნიერებისათვის, როგორიცაა
მხატვრული შემოქმედების
ფსიქოლოგია.
ბიოგრაფია უძველესი ლიტერატურული ჟანრია. ქრონოლოგიისა
და ლოგიკის კუთხით თუ შევხედავთ, იგი, უპირველეს
ყოვლისა,
ისტორიოგრაფიის შემადგენელი ნაწილია. ბიოგრაფიულ
კვლევაში
არანაირი მეთოდოლოგიური განსხვავება არ არსებობს
იმისა, თუ ვინ არის კვლევის ობიექტი _ სახელმწიფო მოღვაწე,
გენერალი, არქიტექტორი, ვექილი თუ საზოგადოებრივი საქმიანობისგან
შორს მდგომი ადამიანი. ამის თაობაზე საყურადღებოა
კოლრიჯის აზრი. იგი ამბობს, რომ არაფრით გამორჩეული ადამიანის
ცხოვრების ისტორიაც კი საინტერესო გახდება მკითხველისთვის,
თუ ის კარგად და დამაჯერებლად იქნება მოთხრობილი (იხ. ს.
ტ. კოლრიჯის წერილი თომას პულისადმი; შ. თ. ჩოლერიდგე, Lეტტერს,
Lონდონ, 1895).1 ბიოგრაფისთვის პოეტი რიგითი ადამიანია, რომლის
მორალური თუ ინტელექტუალური განვითარების გზა, საზოგადოებრივი
გარემოცვა თუ ემოციები შეიძლება შეფასებულ იქნეს ქცევის
გარკვეული ეთიკური სისტემის თუ კოდექსის საფუძველზე. მისი
შემოქმედება შედგება
ნაწარმოებების პუბლიკაციებისგან, ისევე,
როგორც რომელიმე
საზოგადო მოღვაწის ცხოვრება შედგება სხვადასხვაგვარი
მოვლენებისგან. თუ საკითხს ამგვარად დავსვამთ,
ბიოგრაფის სამუშაო
ისტორიკოსისას უთანაბრდება. მან უნდა
შეისწავლოს და ახსნას დოკუმენტები, წერილები, თვითმხილველთა
მონათხრობი, მოგონებები და ავტობიოგრაფიული განცხადებები;
გადაწყვიტოს,
რამდენად სანდოა ეს წყაროები, რამდენად შეეეფერება
ისინი სინამდვილეს. თვით ბიოგრაფიის წერის პროცესში ავტორის
წინაშე უკვე სხვა ამოცანა დგას _ როგორ განალაგოს მოვლენები
ქრონოლოგიურად, რომელი მათგანი იმსახურებს უფრო მეტ
ყურადღებას ან რამდენად გულახდილი თუ თავშეკავებული უნდა
იყოს მოვლენათა გადმოცემისას. ეს საკითხები არ მიეკუთვნება
სპეციფიკურ ლიტერატურულ პრობლემებს, მაგრამ მათ გადაწყვეტას
მიეძღვნა მრავალი ნაშრომი, რომლებშიც განიხილება ბიოგრაფია,
როგორც ერთ-ერთი ლიტერატურული ჟანრი.2
ჩვენთვის ლიტერატურული ბიოგრაფიის კვლევის სფეროში
ორი საკითხია გადამწყვეტი: გამართლებულია Yარა ბიოგრაფის
მოქმედება, როდესაც თავისი დებულებების დასადასტურებლად
ის იყენებს მწერლის ნაწარმოებებს? გვეხმარება თუ არა ლიტერატურული
ბიოგრაფიის დასკვნები თავად ნაწარმოების უკეთ
გაგებაში? როგორც წესი, ორივე შეკითხვას დადებითად უპასუხებენ.
სწორედ ასე უპასუხებს პირველ შეკითხვას თითქმის
ყველა ბიოგრაფი, რომელთაც განსაკუთრებით პოეტთა ცხოვრება
იზიდავთ. პოეტები ხომ მათ ზღვა მასალას სთავაზობენ თავიანთი
პირადი ცხოვრების აღსაწერად, რასაც ვერ ვიტყვით შედარებით
უფრო გავლენიან მრავალ ისტორიულ პიროვნებაზე, რომელთა
შესახებაც მწირი ინფორმაცია გვაქვს ან, საერთოდ, არანაირი საბუთი
არ მოგვეპოვება. მაგრამ გამართლებულია კი ბიოგრაფთა
ამგვარი ოპტიმიზმი?
კაცობრიობის ისტორიულ განვითარებაში გამოიყოფა ორი
ეპოქა და აქედან გამომდინარე, პრობლემის გადაჭრის ორი შესაძლო
გზა. ადრეული ლიტერატურის შესახებ თითქმის არ გაგვაჩნია
კერძო ხასიათის ჩანაწერები, რომლებითაც ბიოგრაფები
ისარგებლებდნენ. ჩვენ ხელთ არის მხოლოდ საზოგადოებრივი
დანიშნულების დოკუმენტაცია, დაბადებისა და ქორწინების მოწმობები,
იურიდიული ჩანაწერები და მსგავსი საბუთები. და კიდევ,
რა თქმა უნდა, თვითონ ნაწარმოებები. მაგალითად, შექსპირის
კვალს თუ გავყვებით, ბევრს ვერაფერს აღმოვაჩენთ, თუმცა,
არსებობს გარკვეული ინფორმაცია მისი ფინანსური მდგომარეობის
შესახებ.
ამასთან, ხელთ არ გვაქვს შექსპირის წერილები,
დღიურები თუ მოგონებები, გარდა საეჭვო წარმომავლობის რამდენიმე
სახუმარო
ისტორიისა. ლიტერატურის სასარგებლოდ მხოლოდ
რამდენიმე ფაქტი მოგვეპოვება
იმ მართლაცდა უზარმაზარი
შრომის შედეგად, რომელიც
შექსპირის ცხოვრების შესწავლისთვის
გაწეულა. ის, რაც ვიცით, მეტწილად მისი ცხოვრების
ქრონოლოგიური ფაქტებია და, აგრეთვე, მისი სოციალური სტატუსი
და პროფესიული კავშირების ჩამონაცნობთა წრე. აქედან
გამომდინარე,
შეგვიძლია ორ ჯგუფად დავყოთ ისინი, ვისაც კი
ოდესმე უცდია შექსპირის რეალისტური ბიოგრაფია დაეწერა,
მისი ეთიკური და ემოციური განვითარების გზა ეჩვენებინა.
პირველ ჯგუფში შევლენ ისინი, ვინც საქმეს მეცნიერულად მიუდგა
და, კეროლაინ სპერჯენის (ჩაროლინე შპურგეონ) მსგავსად, პოეტის
მხატვრული სახეები, სახისმეტყველება შეისწავლა. ამ შრომის
შედეგია მოვლენების უბრალო, არაფრისმთქმელი ჩამონათვალი.
მეორე ჯგუფის მკვლევრებმა, რომლებიც შექსპირის პიესებსა და
სონეტებში `ჩაეფლნენ~, რომანტიკული ბიოგრაფიები შეთხზეს.
ამ ჯგუფს მიეკუთვნებიან გეორგ ბრანდესი და ფრენკ ჰარისი.3
ყველა ეს მცდელობა ემყარება მცდარ პრინციპს (მას
საფუძველი ჩაუყარეს ჰეზლიტმა და ჰეგელმა, ხოლო პირველად
_ საკმაოდ ფრთხილად _ ის დაუდენმა ჩამოაყალიბა). მართებული
არ არის, შეთხზული ნაწარმოებიდან, მით უფრო პიესებიდან
რაიმე საფუძვლიანი და მყარი განაცხადი გავაკეთოთ ავტორის
რეალური ცხოვრების შესახებ. ძალზე საეჭვოა ის აღიარებული
შეხედულებაც, რომ თითქოსდა შექსპირმა გადაიტანა დეპრესიის
პერიოდი, რომლის დროსაც შექმნა ტრაგედიები
და ტრაგიკომე105
ლიტერატურა და ბიოგრაფია
დიები, ხოლო გარკვეულ სიმშვიდეს `ქარიშხლის~
წერის დროს
მიაღწია. კატეგორიულად ვერ ვიტყვით,
რომ ტრაგედიების შესაქმნელად
მწერალს ტრაგიკული განწყობა ესაჭიროება, ან რომ
მხოლოდ ცხოვრებისაგან კმაყოფილი
იწყებს
კომედიების წერას.
არ არსებობს არანაირი დამამტკიცებელი
საბუთი იმისა, რომ
გარკვეულ პერიოდში შექსპირს
სევდა დაეუფლა4
პოეტს პასუხს
ვერ მოვთხოვთ მისი პერსონაჟების აზრებისათვის. უნდა გავმიჯნოთ
შექსპირისა და მისი პერსონაჟების,
მაგ. ტიმონისა და მაკბეტის
შეხედულებები
ცხოვრებაზე;
ასევე, ვერ ვიტყვით, რომ
შექსპირი ეთანხმება იაგოს
ან დოლ ტერშიტის (,,ჰენრი მეოთხის”
პერსონაჟი, -- მთარგმნელის
შენიშვნა) აზრებს. ან რა საფუძველი
გვაქვს ვივარაუდოთ, რომ პროსპერო ავტორის მსგავსად მსჯელობს?
მწერლებს არ უნდა მივაწეროთ
მათ მიერ გამოგონილი
გმირების იდეები, გრძნობები, შეხედულებები, ღირსებები თუ
მანკიერებები. ეს თანაბრად ეხება
როგორც დრამისა და რომანის
პერსონაჟებს, ასევე _ ლირიკული
ლექსის გმირსაც, რომელიც
ლირიკული `მე-ს~ მიღმა მოიაზრება.
კავშირს პირად ცხოვრებასა
და შემოქმედებას შორის ვერ დავარქმევთ უბრალო მიზეზშედეგობრივ
ურთიერთობას.
თუმცა, ბიოგრაფიული მეთოდის მხარდამჭერები მაინც
შეედავებიან ამ ჩვენს მტკიცებულებებს. იტყვიან, რომ ბევრი
რამ შეიცვალა შექსპირის ეპოქის შემდეგ. უხვად დაგროვდა ბიოგრაფიული
მასალა მრავალი პოეტის შესახებ. პოეტებმა (მაგ.,
მილტონმა, პოუპმა, გოეთემ, უორდსვორთმა თუ ბაირონმა)
იგრძნეს პასუხისმგებლობა შთამომავლობის წინაშე. მათ არ აკლდათ
თანამედროვეთა ყურადღება და თვითონაც მრავალი ავტობიოგრაფიული
ჩანაწერი დატოვეს. ბიოგრაფიული მიდგომა
გამარტივდა, რადგან შეგვიძლია ცხოვრება და მოღვაწეობა ერთმანეთს
შევადაროთ და შევუპირისპიროთ. უნდა ითქვას, რომ თვითონ
პოეტის მხრიდანაც იგრძნობა ამგვარი მიდგომის სურვილი
და მოთხოვნა. ეს, განსაკუთრებით, რომანტიკოს პოეტებს ეხებათ,
რომლებიც არ ერიდებიან საკუთარი თავის შესახებ წერას და
გულის სიღრმეშიც გვახედებენ, ან ბაირონის თქმისა არ იყოს, თავიანთ
`სისხლმდინარე გულს მთელს ევროპას შემოატარებენ“. ეს
პოეტები თავიანთ თავზე მარტო კერძო წერილებში, დღიურებსა
და ავტობიოგრაფიებში კი არ გვიამბობენ, არამედ _ ყველაზე
ოფიციალურ და ფორმალურ განცხადებებშიც. უორდსუორთის
`პრელუდია~ არის პოეტური მანიფესტის სახით მოთხრობილი
ავტობიოგრაფია. ძნელია არ ენდო და არ დაუჯერო ამგვარ
განცხადებებს, რომლებიც ზოგჯერ
არა თუ შინაარსით, ტონითაც
კი არ განსხვავდება ავტორთა
კერძო მიმოწერიდან. ჩვენც მეტი
რა დაგვრჩენია, გარდა იმისა, რომ პოეზიის ინტერეპრეტაცია
თვითონ პოეტისავე თვალით განვახორციელოთ. გავიხსენოთ
გოეთეს ცნობილი ნათქვამი, რომელშიც ის საკუთარ შემოქმედებას
`დიდი აღსარების ფრაგმენტებად“
აღიქვამს.
არსებობს ორი სახის _ ობიექტური და სუბიექტური _
პოეტები. პირველ ჯგუფს ეკუთვნიან, მაგ., კიტსი და თ. ს. ელიოტი,
რომლებიც ხაზს უსვამენ პოეტის `თვითუარყოფას~,
ე.ი. მის ღიაობას სამყაროსადმი და საკუთარი ინდივიდუალობის
უგულებელყოფას.
მეორე ტიპის პოეტი, პირიქით, თავისი
პიროვნების
გამომზეურებას ცდილობს, ავტოპორტრეტის შექმნა
სწადია და ამგვარად ცდილობს გამოხატოს საკუთარი თავი
და გული გადაგვიშალოს5 ლიტერატურის ისტორიაში დიდი
ხნის განმავლობაში გვხვდებოდა მხოლოდ პირველი სახის პოეტები.
მათ ნაწარმოებებში თითქმის მიჩქმალულია სუბიექტური
აზრი, მიუხედავად
იმისა, რომ ესთეტიკურად მათ ნაწერებს
შეიძლება უდიდესი ღირებულება ჰქონდეთ. მაგალითისთვის
შეიძლება მოვიყვანოთ
იტალიური ნოველა, სარაინდო რომანები,
აღორძინების ეპოქის სონეტები, ელისაბედის ხანის დრამა, ნატურალისტური
რომანები, თითქმის მთელი ხალხური პოეზია.
მაგრამ სუბიექტური პოეტის შემთხვევაშიც კი განსხვავება
ავტობიოგრაფიული ბუნების პირად განაცხადსა და იგივე მოტივის
ხელოვნების ნიმუშში გამოყენებას შორის არ უნდა და არ
შეიძლება
წაიშალოს. ხელოვნების ნიმუში მთლიანობას წარმოადგენს
სულ სხვა დონეზე, სულ სხვა კავშირში რეალობასთან, ვიდრე
მემუარების წიგნი, დღიური ან წერილი. მხოლოდ ბიოგრაფიული
მეთოდების დამახინჯებით შეიძლება ავტორის ცხოვრების
ყველაზე ინტიმური და ხშირად შემთხვევითი დოკუმენტები გახდეს
მთავარი შესწავლის საგანი, მაშინ, როცა ნამდვილი პოემები
განხილული იქნებოდა დოკუმენტებად და განლაგებული იქნებოდა
პოემების კრიტიკული შეფასებისგან გამოყოფილი ან სრულიად
საპირისპირო სკალით. ამგვარად, ბრანდე „მაკბეტ“-ს მიიჩ107
ლიტერატურა და ბიოგრაფია
ნევს უინტერესოდ, რადგან ის ყველაზე ნაკლებად უკავშირდება
შექსპირის პიროვნების შესახებ მის წარმოდგენას; ამგვარად,
კინგსმილი უკმაყოფილებას გამოთქვამს არნოლდის შოჰრაბ ანდ
ღუსტამ-თან დაკავშირებით.6
მაშინაც კი, როცა ხელოვნების ნიმუში მოიცავს აშკარა
ბიოგრაფიულ
ელემენტებს, ისინი ნამუშევარში ისეთი სახით იქნება
შეცვლილი, რომ დაკარგავს სპეციფიკურ პირად მნიშვნელობას
და იქცევა უბრალოდ ადამიანურ მასალად, ნამუშევრის
განუყრელ
ნაწილად. რამონ ფერნანდესი ამას დამაჯერებლად
ასაბუთებს სტენდალთად კავშირში. მეიერმა აჩვენა რამდენად
განსხვავდება
აშკარად ავტობიოგრაფიული „პრელუდია“ ვორდსვორთის
რეალური ცხოვრებისგან იმ პროცესის დროს, რომელსაც
პოემა აღწერს.7
შეხედულება, რომ ხელოვნება წმინდა თვითგამოხატვაა,
პირადი გრძნობების და გამოცდილების ასლი, აშკარად მცდარია.
თუნდაც ახლო კავშირი იყოს ხელოვნების ნიმუშსა და ავტორის
ცხოვრებას შორის, ეს არ უნდა ნიშნავდეს, რომ ხელოვნების ნიმუში
უბრალოდ ცხოვრების ასლია. ბიოგრაფიულ მიდგომას ავიწყდება,
რომ ხელოვნების ნიმუში უბრალოდ გამოცდილების განსხეულება
არ არის. ის ყველაზე ბოლოა ნამუშევართა სერიაში;
ეს არის დრამა,
რომანი, პოემა განსაზღვრული ლიტერატურული
ტრადიციებითა და ჩვეულებებით. სინამდვილეში ბიბლიოგრაფიული
მიდგომა ბუნდოვანს ხდის ლიტერატურული პროცესის
სათანადო გაგებას. ის არღვევს ლიტერატურული ტრადიციის
წესრიგს, რათა ჩაანაცვლოს პიროვნების სასიცოცხლო
ციკლი. ბიბლიოგრაფიული მიდგომა, ასევე, იგნორირებას უკეთებს
მარტივ ფსიქოლოგიურ ფაქტებს. ხელოვნების ნიმუში ანსხეულებს
უფრო ავტორის „ოცნებას“, ვიდრე მისი ცხოვრების
სტილს, ან წარმოადგენს „ნიღაბს“, „ანტი-მე“-ს, რომლის უკანაც
მისი ნამდვილი პიროვნება იმალება, ან იმ ცხოვრების სურათია,
რომელსაც უნდა გაექცეს. ამასთან, არ უნდა დაგვავიწყდეს, რომ
ხელოვანს შეუძლია ცხოვრება „განიცადოს“ სხვადასხვა სახით
მისი ხელოვნებიდან გამომდინარე: რეალური გამოცდილებები
დანახულია
მათი ლიტერატურისადმი გამოსადეგობის მხრიდან.8
უნდა დავასკვნათ, რომ ბიბლიოგრაფიული ინტერპრეტაცია
და ხელოვნების ნიმუშების გამოყენება საჭიროებს ყურადღე108
ლიტერატურის თეორია
ბით შესწავლას თითოეულAშემთხვევაში, რადგან ხელოვნების
ნიმუში არ წარმოადგენს ბიოგრაფიულ დოკუმენტს. ჩვენ ეჭვის
ქვეშ უნდა დავაყენოთ გლედის ი. უელდის „ტრაჰერნის ცხოვრება“,
რომელიც მისი პოემის განაცხადებს ბიოგრაფიულ სიმართლედ
აღიქვამს, ან ბრონტეების ცხოვრების შესახებ მრავალი
წიგნი, რომლებშიც პირდაპირ გადმოტანილია ნაწყვეტები „ჯეინ
ეარი“-დან ან „ვილეტი“-დან. არსებობს, ასევე, ვირჯინია მურის
„ემილი ბრონტეს სიცოცხლე და მოწადინებული სიკვდილი“, რომელიც
თვლის, რომ ემილიმ ჰიტკლიფის ვნებები განიცადა; სხვები
ასაბუთებენ, რომ ქალს არ შეეძლო დაეწერა „ქარიშხლიანი
უღელტეხილი“
და რომ ნამდვილი ავტორი ძმა, პატრიკი უნდა
ყოფილიყო.9 ამ ტიპის არგუმენტს მოყვა შემდეგი მოსაზრებები:
შექსპირი ალბათ იტალიაში
იყო ნამყოფი, ალბათ ადვოკატი იყო,
ჯარისკაცი, მასწავლებელი, ფერმერი. ამ ყველაფერს ელენ ტერიმ
გამანადგურებელი პასუხი გასცა და განაცხადა, რომ იგივე კრიტერიუმით
შექსპირი ქალი უნდა ყოფილიყო.
თუმცა, უნდა აღვნიშნოთ, რომ მაშინაც კი, როცა შესწავლის
საგანი სუბიექტური პოეტის შემოქმედებაა, აუცილებლად უნდა
გავმიჯნოთ ერთმანეთისაგან ავტობიოგრაფიული ხასიათის კერძო
განაცხადი და ზუსტად იგივე მოტივის გამოყენება მხატვრულ
ნაწარმოებში. მხატვრული ნაწარმოები სულ სხვა მიმართებაშია
რეალობასთან და სულ სხვაგვარ მხატვრულ მთლიანობას
ქმნის, მოგონებათა წიგნის, დღიურისა თუ წერილისაგან `მილტონური~
ან `კიტსიანური~ მაგრამ ეს ნიშან-თვისებები განისაზღვრება
მხოლოდ და მხოლოდ მათ ნაწარმოებებზე და არა
ბიოგრაფიულ ფაქტებზე დაყრდნობით. ჩვენ ვიცით, რას ნიშნავს
`ვირგილიუსიანური~ ან `შექსპირული~, მიუხედავად იმისა, რომ
ამ ორი უდიდესი პოეტის შესახებ, ფაქტობრივად, სარწმუნო ბიოგრაფიული
ცნობები არ მოგვეპოვება.
და მაინც, მიუხედავად ზემოთქმულისა, პოეტის ცხოვრებასა
და მის ქმნილებათა შორის მაინც არსებობს შემაკავშირებელი
ხაზები, პარალელიზმები, ფარული მსგავსებები თუ მრუდე
სარკეები. პოეტის შემოქმედება შეიძლება ჰგავდეს ერთგვარ ნიღაბს,
დრამატულ პირობითობაზე აგებულ წარმოდგენას, მაგრამ
არ უნდა გამოგვრჩეს, რომ ძალიან ხშირად ეს სწორედ მისი საკუთარი
გამოცდილებისა და საერთოდ ცხოვრების განზოგადებაა.
თუ
ამგვარად განვიხილავთ მოვლენებს, მაშინ
მწერლის შემოქმედების
შესწავლას გარკვეული აზრი ეძლევა.
პირველ ყოვლისა, რა თქმა
უნდა, ამას განმარტებითი ღირებულება
აქვს: ბიოგრაფიის დახმარებით
შეიძლება უამრავი ალუზია და სიტყვა გასაგები გახდეს
ჩვენთვის. ბიოგრაფიული მიდგომა გვიადვილებს ლიტერატურის
ისტორიის ანუ ავტორის შესაძლებლობების ზრდის, მომწიფების
და ასევე სავარაუდო დაკნინების
შესწავლას. ბიოგრაფია ლიტერატურულ
კვლევას საჭირო
მასალითაც უზრუნველყოფს, რომლის
საფუძველზე პასუხი
გაეცემა შემდეგ საკითხებს: რას კითხულობდა,
რამდენად ნაკითხი იყო პოეტი, რამდენად იცნობდა თავისი
დროის სხვა მწერლებსა თუ ლიტერატორებს, სად უმოგზაურია, რა
ადგილები უნახავს და სად უცხოვრია. პასუხები ამ კითხვებზე შეიძლება
ძალზე სასარგებლო
იყოს ლიტერატურის ისტორიისთვის,
მაგ., იმის დასადგენად, თუ რომელ ლიტერატურულ მიმდინარეობას
შეიძლება მივაკუთვნოთ ესა თუ ის მწერალი, რამ მოახდინა
ზეგავლენა მისი, როგორც შემოქმედის ჩამოყალიბებაზე, რა სახის
მასალით სარგებლობდა ან რა წარმოადგენდა მისი შემოქმედების
წყაროს.
როგორც ვნახეთ, ზემოთ ჩამოთვლილი საკითხების გადასაჭრელად
ბიოგრაფიის შესწავლას შეიძლება მართლაც მნიშვნელობა
ჰქონდეს. და მაინც, რაც უნდა დიდი იყოს ეს მნიშვნელობა,
არ უნდა მივაწეროთ მას ის როლი, რომელიც კრიტიკულ
განსჯას აკისრია. კვლევის პროცესში, ხშირად, უადგილოდ
გამოყენებული
`გულწრფელობის~ კრიტერიუმი თავიდან
ბოლომდე
მცდარია, თუ ის ცდილობს ნაწარმოებები განიხილოს ბიოგრაფიის
უტყუარობის ნიშნით, ან სარწმუ ნოდ მიიჩნიოს ყველა არსებული
საბუთი თუ მოგონება ავტორის განცდებისა
თუ გრძნობების
შესახებ. ამგვარ `გულწრფელობასა~ და ნაწარმოების მხატვრულ
ფასეულობას შორის არანაირი კავშირი
არ არსებობს. ამის
კარგი საბუთია მოზარდების მიერ თითქოს
ერთი ამოსუნთქვით
დაწერილი სასიყვარულო პოეზია და ასევე უღიმღამო (თუნდაც
მგზნებარედ განცდილი) რელიგიური პოეზია, რომლითაც სავსეა
ბიბლიოთეკები. ბაირონის ლექსი `გემშვიდობები~-ს (Fარე თჰეე ჭელლ…)
ღირსებას არც არაფერს მატებს
და არც აკლებს ის, რომ მასში
ასახულია პოეტის რეალური ურთიერთობა ცოლთან. ვერც პოლ
ელმერ მორს (Pაულ Eლმერ Mორე) დავეთანხმებით, თითქოს `სამ110
ლიტერატურის თეორია
წუხარო~ იყოს ის ფაქტი, რომ პოეტის
ხელნაწერს არ ეტყობა იმ
ცრემლთა კვალი, რომლებიც (თუ თომას მურის `ჩანაწერებს~
ვენდობით) ზედ უნდა დასცემოდა.10 მთავარია, რომ არსებობს
ლექსი. ცრემლები _ თუნდაც მართლა დაღვრილი _ გამქრალია.
გამქრალია პოეტის განცდებიც. მათ ვეღარ გავაცოცხლებთ და ეს
არც არის საჭირო.

Idea
Back to top Go down
View user profile http://armuri.4forum.biz
Admin
Into Armury
Into Armury
avatar

Male
Number of posts : 4185
Registration date : 09.11.08

PostSubject: Re: ნაწილი მესამე - ლიტერატურის შესწავლის გარეგანი მეთოდი   Mon Feb 07, 2011 10:40 pm

რენე უელეკი, ოსტინ უორენი – "ლიტერატურის თეორია"
* * *

თავი მერვე
ლიტერატურა და ფსიქოლოგია
*
როდესაც `ლიტერატურის ფსიქოლოგიაზე~ ვიწყებთ საუბარს,
მხედველობაში შეიძლება გვქონდეს შემდეგი: მწერლის,
როგორც
ფსიქოლოგიური ტიპისა და ინდივიდის ანალიზი; შემოქმედებითი
პროცესის შესწავლა; ნაწარმოებში წარმოდგენილი ფსიქოლოგიური
ტიპებისა და კანონზომიერების განხილვა, და ბოლოს, ლიტერატურის
ზეგავლენა მკითხველზე (მკითხველთა ფსიქოლოგია).
ამ უკანასკნელს განვიხილავთ ნაშრომის მომდევნო თავში `ლიტერატურა
და საზოგადოება~. პირველი სამი საკითხის შესახებ კი
აქვე ვიმსჯელებთ. ამათგან
ლიტერატურათმცოდნეობასთან
ყველაზე
ახლოს მესამე მოიაზრება, პირველი ორი კი ხელოვნების
ფსიქოლოგიის განშტოებას
წარმოადგენს. მიუხედავად იმისა, რომ
მათი როლი, როგორც პედაგოგიური მეთოდებისა, შეიძლება ლიტერატურათმცოდნეობისათვის
ზოგჯერ მეტად მომგებიანიც იყოს,
მაინც ერთხელ და სამუდამოდ უარი უნდა ვთქვათ ლიტერატურული
ნაწარმოებების
შეფასებაზე მათი წარმოშობისა და შექმნის თვალსაზრისით
(ვგულისხმობთ გენეტიკურ ცდომილებას _ ‘‘გენეტიც
ფალლაცყ’’).
გენიალურ მწერალთა ნიჭიერების არსი ყოველთვის იწვევდა
ინტერესს. ჯერ კიდევ ძველი ბერძნები მას ერთგვარ `შეშლილობას~
უწოდებდნენ (იქიდან მოყოლებული, ეს შეფასება მერყეობს
ნევროზსა და ფსიქოზს შორის). პოეტი `შეპყრობილი~ არსებაა: ის
სხვებს არ ჰგავს, იგი ერთდროულად აღემატება კიდეც მათ და მათზე
ნაკლებიც არის; მისი არაცნობიერი აღიქმება, როგორც უდაბლესი
და, იმავდროულად, უმაღლესი დონის ცნობიერება.
მეორე _ ოდინდელი და მყარი _ შეხედულების თანახმად,
პოეტს `ნიჭი~ რაიმე ნაკლისა თუ ხინჯის დასაფარავად
ეძლევა. მაგ. `ოდისეას~ მიხედვით, მუზამ მართალია დემოდოკოსს
თვალისჩინი
წაართვა, მაგრამ, სამაგიეროდ, `სიმღერის
დიდებული
ნიჭი უბოძა~; დაბრმავებულმა ტირესიასმაც წი112
ლიტერატურის თეორია
ნასწარმეტყველების უნარი შეიძინა. მაგრამ, ნაკლი და ღვთივ ბოძებული
ნიჭი ყოველთვის ასეთ მიმართებაში არ არის; სნეულება
თუ ხინჯი შეიძლება ფსიქოლოგიური ან სოციალური ბუნებისა
იყოს და არა ფიზიკური. პოუპი (Pოპე) კუზიანი და ჯუჯა
კაცი იყო;
ბაირონი (Bყრონ) _ კოჭლი; ნახევრად ებრაელი პრუსტი (Pროუსტ)
ასტმური ნევროზით იტანჯებოდა. კიტსი ძალზე დაბალი ყოფილა,
ტომას ვულფი (თჰომას ჭოლფე) კი, პირიქით _ მეტად მაღალი. ამ
თეორიის ნაკლი მისივე თვალშისაცემი სიმარტივეა. ანუ, `როცა
ურემი გადაბრუნდება~, მაშინ ძალიან ადვილია ავხსნათ ნებისმიერი
წარმატება მისივე გამაწონასწორებელი მოტივაციით,
რადგან ყველა ადამიანს აქვს სუსტი წერტილი, რაც ხელოვანისთვის,
საბოლოო ანგარიშით შეიძლება სტიმულად და ბიძგად
იქცეს. რასაკვირველია, საეჭვოა ის ფართოდ გავრცელებული
შეხედულებაც, რომლის თანახმად, ნევროზი და მისი ერთგვარი
`კომპენსაცია~ ხელოვანთ განასხვავებს მეცნიერთაგან
და სხვა
`მჭვრეტელთაგან~. განსხვავება ის არის, რომ მწერლები თავიანთ
პრობლემებზე ხშირად წერენ და საკუთარ სნეულებას თავიანთი
ნაწერების თემად აქცევენ ხოლმე.1
მთავარი კითხვა კი შემდეგია: თუ მწერალს ნევროზი ტანჯავს,
ეს სნეულება მისი შემოქმედების თემად იქცევა თუ მხოლოდ მისი
შემოქმედების მიზეზად? თუ ის მიზეზია, მაშინ მწერალი არ უნდა
გამოვარჩიოთ სხვა მჭვრეტელთაგან. ახლა ასეთი კითხვა დავსვათ:
თუ მწერლის ნევროზი ნამდვილად განაპირობებს ნაწარმოებთა
თემების შერჩევას (ამის უდავო მაგალითია კაფკა), მაშინ როგორ
ხდება, რომ მისი შემოქმედება მკითხველისათვის გასაგებია? მწერალს
იმაზე მეტის გაკეთება ევალება, ვიდრე, უბრალოდ, უჩვეულო
ამბის ჩაწერაა. ის ამ პრობლემას ან არქეტიპული მოდელის კუთხით
უნდა უდგებოდეს (როგორც ამას აკეთებს, მაგ., დოსტოევსკი რომანში
`ძმები კარამაზოვები~) ან უნდა ირჩევდეს ჩვენს დროში ფართოდ
გავრცელებულ `ნევროზული პიროვნების~ სქემას.
ფროიდის (Fრეუდ) შეხედულება მწერალის შესახებ მთლად
ერთგვაროვანი არ არის. მრავალი თავისი ევროპელი კოლეგის,
კერძოდ, იუნგის (ჟუნგ) და რანკის (ღანკ) მსგავსად, ფროიდიც დიდ
კულტურას ნაზიარები ადამიანი გახლდათ. როგორც ეს განათლებულ
ავსტრიელს შეეფერება, ისიც დიდ პატივს სცემდა კლასიკურ
ხელოვნებასა და გერმანულ კლასიკურ ლიტერატურას. ფროიდი
მრავალ ღრმა აზრს ჩასწვდა
უფროGგვიანდელ ლიტერატურაშიც,
როგორიცაა: დოსტოევსკის
`ძმები კარამაზოვები~, შექსპირის
`ჰამლეტი~, დიდროს
`რამოს ძმისწული~, გოეთეს ნაწარმოებები,
რამაც შემდგომში მისი საკუთარი მიგნებების ჩამოყალიბებასა
და განმტკიცებას შეუწყო ხელი. თუმცა, ამასთანავე, იგი მწერალს
მიიჩნევდა ნევროზით შეპყრობილ ადამიანად, რომელიც
საკუთარი შემოქმედების წყალობით თავს აღწევდა პიროვნულ
განადგურებას,
მაგრამ საშუალებასაც არ აძლევდა თავის თავს,
სრულად განკურნებულიყო.
ხელოვანი, ამბობს ფროიდი, არის ადამიანი, რომელიც ზურგს
აქცევს რეალობას, რადგან ვერ ურიგდება იმას, რომ იძულებულია
უარი თქვას თავისი ინსტინქტების მყისიერ დაკმაყოფილებაზე, შემდეგ
კი თავის წარმოსახვასა თუ ფანტაზიებში
სრულ თავისუფლებას
აძლევს საკუთარ ეროტიკულ
და გაბედულ სურვილებს. მაგრამ
ის მაინც პოულობს გზას ამ ფანტაზიების სამყაროდან რეალობაში
დასაბრუნებლად; განსაკუთრებული ნიჭის წყალობით ის თავის ფანტაზიებს
სრულიად
ახლებური რეალობის ყალიბში ათავსებს; ადამიანები
კი თანახმა არიან, მათში რეალური ცხოვრების მეტად ღირებული
და მნიშვნელოვანი ასახვა პოვონ. ამგვარად, გარკვეული გზის
გავლით მწერალი იქცევა იმად, რაზეც ოცნებობდა _ იგი ხდება ნამდვილი
გმირი, მეფე, შემოქმედი, მიჯნური. მას აღარ სჭირდება
გრძელი,
შემოვლითი გზა, რათა შექმნას გარე, ობიექტური
სამყაროს შეცვლილი
რეალური სახე.
გამოდის, რომ პოეტი მეოცნებეა, რომლის არსებობა სანქციონირებულია
საზოგადოების მიერ. იმის ნაცვლად, რომ თავისი
ბუნება შეცვალოს, იგი თავის ფანტაზიებს უკვდავყოფს და აქვეყნებს
კიდეც.2
ამგვარი განმარტება გულისხმობს, რომ ხელოვანს არაფერი
სცხია ფილოსოფოსისა და `წმინდა წყლის მეცნიერისა~. მჭვრეტელობა
პოზიტივისტურად `დაიყვანება~ უბრალო დაკვირვებაზე
და საგანთა სახელდებაზე. აქ გათვალისწინებული არაა მისი ირიბად
მოქმედი ეფექტი _ `გარე, ობიექტური სამყაროს შეცვლა~,
რასაც განახორციელებენ რომანებისა და ფილოსოფიური თხზულებების
მკითხველები. ამავე დროს, არ ხდება მხატვრული
შემოქმედების, როგორც ობიექტური სამყაროში შრომითი საქმიანობის
გარკვეული სახეობის აღიარება;
როდესაც მეოცნებე
კმაყოფილდება იმით, რომ წერს თავისი ოცნებების შესახებ, ჭეშმარიტი
შემოქმედი მიისწრაფვის გარეგნული თვითგამოვლინებისადმი
და ცდილობს მოერგოს საზოგადოებას.
მწერალთა უმეტესობისთვის მიუღებელია ორთოდოქსული
ფროიდიზმი და თუმცა ბევრმა მათგანმა დაიწყო ფსიქოანალიტიკური
მკურნალობა, მაგრამ არ დაასრულა მკურნალობის
კურსი. მათU უმეტესობას არ სურს `განკურნება~ ან `საზოგადოებასთან
მორგება~, რადგან შიშობენ, რომ ამის შედეგად
წერას შეწყვეტენ
ან შეგუება მოუწევთ ფილისტერულ თუ ბურჟუაზიული
(მათი თქმით) `ნორმალურ~ ყოფასთან. ამასთან დაკავშირებით,
ოდენმა (Aუდენ) განაცხადა, რომ ხელოვანმა იმდენ ნევროზს უნდა
გაუძლოს, რამდენსაც აიტანსო. ბევრი კი დაეთანხმა ჰორნის,
ფრომის და კარდინერის (ფროიდიზმის რევიზიონისტი ფსიქოლოგების)
შეხედულებას იმის თაობაზე, რომ ფროიდისტული შეხედულებები
ნევროზისა თუ ნორმალური მდგომარეობის შესახებ,
რომლებიცმართებული იყო ვენისთვის X1X-XX საუკუნეთა მიჯნაზე,
უნდა გადაიხედოს და შესწორდეს მარქსიზმისა და ანთროპოლოგიურ
მოძღვრებათა მიხედვით.3
თეორია ხელოვნების როგორც ნევროზის შესახებ წამოჭრის
წარმოსახვისა და რწმენის ურთიერთმიმართების საკითხს.
შესაძლოა,
რომანისტში უნდა დავინახოთ მხოლოდ რომანტიკული
ყრმა, რომელიც `ამბებს მოგვითხრობს~, ანუ როგორც მოესურვება
ისე აცოცხლებს და წარმოსახავს საკუთარ თავგადასავალს.
მეორე მხრივ, შეიძლება ის არის ჰალუციიინაციებით
დატანჯული ადამიანი, რომელიც ვერ განარჩევს
რეალობას საკუთარი
იმედებისა და შიშების ფანტასმაგორიული
სამყაროსგან.
ზოგ რომანისტს (მათ შორის, დიკენსს) უსაუბრია იმის შესახებ,
რომ ცხადად ხედავდა და უსმენდა თავისი გმირებს, რომლებიც
ხშირად თვითონ წარმართავდნენ
თხრობას ისეთი დასასრულისკენ,
რომელიც ავტორს არც კი მოსვლია აზრად. ფსიქოლოგების
მიერ მოყვანილ ვერც ერთ მაგალითს ჰალუცინაციურს ვერ
ვუწოდებთ; უბრალოდ, ზოგიერთ რომანისტს აქვს ბავშვებისათვის
დამახასიათებელი ფოტოგრაფიული მეხსიერების უნარი, რომელიც
მოზრდილებში ძალიან იშვიათია (ის აღქმითი, სენსორული
ხასიათისაა). ერიჰ იაენშის (ჟაენსცჰ) აზრით, ეს უნარი მიგვანიშნებს
ხელოვანის გამორჩეულ თვისებაზე, გააერთიანოს პერცეფ115
ლიტერატურა და ფსიქოლოგია
ციული (აღქმითი) და კონცეფციური (გააზრებითი). ხელოვანი არა
მარტო ინარჩუნებს, არამედ ავითარებს კიდეც ამ არქაულ ნიშანს:
ის გრძნობს და ხედავს კიდეც თავის ფიქრებს.4
კიდევ ერთი უნარი, რასაც მწერალს, უფრო კონკრეტულად
კი პოეტს მიაწერენ, არის სინესთეზი, ანუ გრძნობათა ორი მეტი
ორგანოს
სენსორული აღქმის დაკავშირება. ეს უმეტესად ეხება
მხედველობითსა
და სმენით შეგრძნებებს (მაგ., `ფერის ხმა~_
აუდიტიონ ცოლორეე, როდესაც საყვირის ხმა აღიქმება, როგორც ალისფერი).
როგორც ფსიქოლოგიური თვისება, ეს აშკარად ჰგავს წითელი
და მწვანე ფერების განუსხვავებლობის უნარს, რაც ადრინდელი,
შედარებით განუვითარებელი აღქმის გადმონაშთია. თუმცა,
უნდა ითქვას, რომ უფრო ხშირად სინესთეზია ლიტერატურული
ხერხია, მეტაფორული აზროვნების ერთგვარი ფორმა, რომელიც
ცხოვრების მიმართ მეტაფიზიკურ-ესთეტიკური დამოკიდებულებას
სტილიზებულად გადმოგვცემს. ისტორიას თუ გადავხედავთ,
ამგვარი დამოკიდებულება და სტილი ბაროკოს და რომანტიზმის
პერიოდებისათვის იყო დამახასიათებელი და შესაბამისად, უფრო
რაციონალისტურ პერიოდებში მას მეტად ამრეზით უყურებდნენ,
რადგან მაშინ უფრო მნიშვნელოვანი იყო `აშკარა, გამოკვეთილ~
ფორმათა ძიება, ვიდრე `შესაბამისობების~, ანალოგიების და საერთო
ნიშნების გამონახვის მცდელობა.5
ჯერ კიდევ თავის ადრეულ კრიტიკულ ნაწერებში ტ. ს. ელიოტი
(თ. შ. Eლიოტ) ხაზგასმით მიგვანიშნებდა პოეტის კრებსით სახეზე,
რომელიც აჯამებს ან უფრო სწორად რომ ვთქვათ, ხელუხლებლად
ინახავს თავის კუთვნილ ადგილს კაცობრიობის ისტორიაში,
იგი არ წყვეტს ღია კავშირს საკუთარ და ასევე პოეზიის
საწყისებთან და ამავე დროს ახერხებს მომავალსაც მიაწვდინოს
თვალი: `ხელოვანი,~ წერდა ელიოტი 1918 წელს, `თავის თანამედროვეებთან
შედარებით, გაცილებით უფრო პრიმიტიულიც არის
და ასევე უფრო ცივილიზებულიც...~. 1932 წელს ის უბრუნდება ამ
კონცეფციას, კერძოდ, `სმენითი წარმოსახვის~ საკითხს და არა
მარტო მას. ის მსჯელობს პოეტის ვიზუალურ ხატთა სამყაროს
და განსაკუთრებით იმ მხატვრულ სახეების შესახებ, რომელთაც
პოეტი კვლავ და კვლავ უბრუნდება. მათ `შეიძლება აქვთ კიდეც
სიმბოლური ღირებულება, მაგრამ ჩვენ ამას ვერ მივხვდებით,
რადგანაც ჩვენს წინაშე ისინი გრძნობათა მიუწვდომელი სიღ116
ლიტერატურის თეორია
რმეებიდან წარმოდგებიან~. შეჯამებისას, ელიოტი მოწონებით
იმოწმებს კაიეს (ჩაილლიეტ) და ბედეს (Béდé) ნაშრომებს, რომლებიც
იკვლევენ სიმბოლისტური მიმდინარეობის მიმართებას პრიმიტიული
სულის (პსყცჰე) მიმართ: `ცივილიზებულ ადამიანში წინარელოგიკური
მენტალიტეტი კიდევ არსებობს, მაგრამ მხოლოდ
პოეტისთვის ან პოეტის მეშვეობით ხდება ის გასაგები და
მისაწვდომი~.6
ძნელი არ არის, ამ ნათქვამში შევნიშნოთ კარლ იუნგის გავლენა
და, ასევე, იუნგისეული თეზისის პარაფრაზაც იმასთან დაკავშირებით,
რომ ინდივიდუალური `არაცნობიერის~ ანუ ჩვენი
წარსულის _ განსაკუთრებით, ყრმობისა და ბავშვობის _ მიღმა
არსებობს `კოლექტიური არაცნობიერი~, ჩვენი წარსულის(ჩვენი
პირველყოფილი წარსულისაც კი) ავტონომიური მეხსიერება.
იუნგის საკმაოდ რთული ფსიქოლოგიური ტიპოლოგიის მიხედვით,
`ექსტრავერტი` და `ინტროვერტი~ ოთხ არსებულ
ტიპს (იმის მიხედვით გამორჩეულს, თუ რა სჭარბობს მათში:
აზროვნება, გრძნობა, ინტუიცია თუ მგრძნობელობა) კიდევ
უფრო აკონკრეტებს. სწორი არაა, რომ იუნგი ყველა მწერალს
ინტუიციური
ინტროვერტის კატეგორიაში მიაკუთვნებს. იგი კიდევ
უფრო რთულად წარმოგვიდგენს სურათს, როცა აღნიშნავს,
რომ ზოგი მწერალი თავისი შემოქმედებით ამჟღავნებს იმას, თუ
რომელ ტიპს მიეკუთვნება, ზოგი კი, პირიქით, შემოქმედებაში
წარმოაჩენს თავის ანტიტიპს, ანუ იმას, რაც თვითონ აკლია, რაც
თავად არ არის.7
უნდა ვაღიაროთ, რომ Hომო სცრიპტორ ანუ `მწერალი ადამიანი~
არ არის ერთგვაროვანი ტიპი. თუ რომანტიკოსი მწერლის
ხატს შევქმნით კოლრიჯის, შელის, ბოდლერის და პოს (Pოე) სახეებიდან,
აქვე არ უნდა დავივიწყოთ რასინი (ღაცინე), მილტონი
(Mილტონ), გოეთე,
ან ჯეინ ოსტინი და ენტონი ტროლოპი. შეიძლება
ლირიკული და რომანტიკოსი პოეტების გამორჩევაც ა დრამატული
და ეპიკური პოეტებისგან და მათთან ახლოს მდგომი
რომანისტებისგან. ერთ-ერთი გერმანელი ტიპოლოგი კრეჩმერი
(Kრეტსცჰმერ) გამოჰყოფს პოეტებს (ლეპტოსომატურებს _ სუსტი, გამხდარი
აგებულების მქონეთ, რომლებიც მიდრეკილნი არიან შიზოფრენიისადმი)
რომანისტებისგან (დაბალი ტანის, ჩაფსკვნილი
აღნაგობის, მანიაკალურ-
დეპრესიული ტემპერამენტის ანუ ცვალებადი გუნება-განწყობილებიანი მქონეთ _`ციკლოიდებს~).
უეჭველია, რომ არსებობს ერთგვარი ტიპოლოგიური წყვილი:
`შეპყრობილი~ ე.ი. ავტომატურად მოქმედი, პოეტი- წინასწარმეტყველი
და `ხელოვანი~ _ მწერალი, რომელიც უწინარესად განსწავლული
პროფესიონალია.
ასეთ კლასიფიკაციას ნაწილობრივ
ისტორიული
ფესვები აქვს: `შეპყრობილებს~ უწოდებენ პრიმიტიულ
პოეტებს,
შამანებს (შემდგომში _ რომანტიკოსებს, ექსპრესიონისტებს,
სიურეალისტებს).
პროფესიონალი-`ხელოვანნი~
არიან ირლანდიელი
და ისლანდიელი მგოსნები, აღორძინებისა
და ნეოკლასიციზმის
ხანის პოეტები. თუმცა, პოეტთა ეს ურთიერთსაპირისპირო
ტიპები როდი გამორიცხავენ ერთმანეთს.
დიდი მწერლები, მაგალითად, მილტონი, პო, ჯეიმსი, ელიოტი,
შექსპირი და დოსტოევსკი ითავსებენ `ხელოვანსაც~ და
`შეპყრობილსაც~. მათ ახასიათებთ აკვიატებული შეხედულება
ცხოვრებაზე და, ასევე, სრულიად გააზრებული ზრუნვა იმისთვის,
თუ როგორ უნდა იქნეს ეს შეხედულება წარმოდგენილი.8
ალბათ, ყველაზე მნიშვნელოვანი, რაც ამ პოლარულ დაპირისპირებაზე
დაწერილა, არის აპოლონისა და დიონისეს ნიცშესეული
დაპირისპირება მის `ტრაგედიის დაბადებაში~. ბერძნული
პანთეონის ეს ღმერთები განასახიერებენ ხელოვნების
სხვადასხვა დარგებს (ქანდაკებასა და მუსიკას) და, შესაბამისად,
სხვადასხვაგვარ შემოქმედებით პრინციპებს _ ოცნებას და
ექსტაზურ თრობას. მათ შორის თითქმის ისეთივე მიმართებაა,
როგორც კლასიკურ `ხელოვანსა~ და რომანტიკულ ,,შეპყრობილს~,
`შთაგონებულს”,
ანუ პოეტა ვატეს-ს შორის (ლათ. პოეტი, რომელიც
ღმერთებმა წინასწარმეტყველების ნიჭით დააჯილდოვეს
_ მთარგმნელის შენიშვნა).
ფრანგი ფსიქოლოგი რიბო (ღიბოტ) დავალებული უნდა იყოს
ნიცშესაგან, თუმცა თვითონ ამას მაინც არ აღიარებს. ეს აშკარაა,
თუ განვიხილავთ მწერლების მისეულ დაყოფას წარმოსახვის
უნარის ორი მთავარი ტიპის მიხედვით. პირველი მათგანი, ე.წ.
`პლასტიკური~, დამახასიათებელია ძლიერი წარმოსახვის მქონე
შემოქმედისთვის, რომლისთვისაც წერის უპირველეს სტიმულს
წარმოადგენს გარე სამყაროზე დაკვირვება, მისი გრძნობადი
აღქმა. ხოლო ე. წ. `უფორმო~(სმენითი და სიმბოლური) წარმოსახვა
დამახასიათებელია სიმბოლისტი პოეტის ან რომანტიკოსი
მწერლისთვის
(ტიკი, ჰოფმანი, პო), რომელიც ასახავს თავის გამოცდილებას
და გრძნობებს, რიტმითა და ხატებით შეავსებს
მათ და აერთიანებს საკუთარი განწყობილებით (შტიმმუნგ).ეჭვსგარეშეა,
რომ ელიოტმა, დანტეს `ვიზუალური წარმოსახვისა
`და მილტონის ,,სმენითი წარმოსახვის შეპირისპირებისას, გაითვალისწინა
რიბოს შეხედულებები
თანამედროვე რუმინელი მკვლევარი ლ. რუსუ (ღუსუ) განასხვავებს
ხელოვანის სამ ძირითად ტიპს: პირველი _ ,, ტყპე სყმპატჰიქუე’’
,,სიმპათიური ტიპი” _ მოიაზრება, როგორც მხიარული,
სპონტანური, ლაღი თავის შემოქმედებაში; მეორე _ ,,ტყპე დემონიაქუე
ანარცჰიქუე “ _ დემონური, ანარქიული ტიპი და მესამე _
,,ტყპე დემონიაქუე ექუილიბრე’’—დემონური, გაწონასწორებული. რუსუს
ზოგჯერ შეუსაბამო მაგალითები მოჰყავს, თუმცა ძირითადი
აზრი ნაყოფიერია: თეზისის და ანტითეზისის, სიმპათიური და ანარქიული
ტიპების ურთიერთქმედებას აგვირგვინებს შემოქმედის
უზენაესი ტიპის სინთეზი, როდესაც დემონთან ბრძოლა ტრიუმფით
მთავრდება, ხოლო დაძაბულობას წონასწორობა ენაცვლება.
რუსუს ამ ტიპის მაგალითად გოეთე მოჰყავს. თუმცა ეს თვისება
არ უნდა დავუკარგოთ სხვა დიდ მწერლებსაც _ დანტეს, შექსპირს,
ბალზაკს, დიკენსს, ტოლსტოისა და დოსტოევსკის.9
`შემოქმედებითი პროცესში~ უნდა იგულისხმებოდეს ლიტერატურული
ნაწარმოების შექმნის მთელი პროცესი, დაწყებული
არაცნობიერი იმპულსებით და დამთავრებული უკანასკნელი
შესწორებებით,
რომლებიც ზოგი მწერლისთვის მუშაობის
ყველაზე
შემოქმედებითი ნაწილია.

(გაგრძელება ქვემოთ)
Back to top Go down
View user profile http://armuri.4forum.biz
Admin
Into Armury
Into Armury
avatar

Male
Number of posts : 4185
Registration date : 09.11.08

PostSubject: Re: ნაწილი მესამე - ლიტერატურის შესწავლის გარეგანი მეთოდი   Mon Feb 07, 2011 10:42 pm

რენე უელეკი, ოსტინ უორენი – "ლიტერატურის თეორია"
* * *

თავი მერვე
ლიტერატურა და ფსიქოლოგია
*

(მერვე თავის დასასრული)

აუცილებელია, გავავლოთ გამყოფი ხაზი პოეტის მენტალურ
წყობასა და ლექსის აგებულებას შორის, შთაბეჭდილებასა
და გამოხატვას შორის. კროჩემ (ჩროცე) ვერ მოიპოვა ვერც მწერალთა
და ვერც კრიტიკოსთა მხარდაჭერა, როდესაც ორივე
მათგანი ესთეტიკურ ინტუიციამდე დაიყვანა; კ. ს. ლუისი (ჩლივე
შტაპლეს Lეწის) კი, პირიქით, დამაჯერებლად ამტკიცებს თითქმის
სრულიად საპირისპიროს. მაგრამ ,,განცდილის~, `გადატანილის”
(Eრლებნის) და ,,მოგონილის” (Dიცჰტუნგ) შეპირისპირების ნებისმიერი
მცდელობა (დილთაის (Dილტჰეყ) მოდელის მსგავსად), დამაკმაყოფილებელ
შედეგს არ იძლევა. მხატვარი ხედავს ისე, როგორც ეს
მხატვარს შეეფერება; ნახატი მისი ხედვის თვალსაჩინო შედეგია.
პოეტი ქმნის ლექსებს, რომელთა შინაარსიც მის მიერ აღქმული
გააზრებული ცხოვრებაა. ნებისმიერ ხელოვანს ყველანაირი
შთაბეჭდილების ფორმას საკუთარი ხელოვნება კარნახობს; ის
მისთვის უცხო, გაურკვევეელი განცდების მადევარი არ არის.10
`შთაგონება~ _ ტრადიციულად ასე ვუწოდებთ შემოქმედებითი
პროცესის არაცნობიერ სტიმულს. ანტიკური დროიდანვე
ის დაკავშირებულია მუზებთან, ზევსისა და მეხსიერების
ქალღმერთს ქალიშვილებთან _ მუზებთან, ხოლო ქრისტიანულ
სამყაროში _ სულიწმიდასთან. როგორც სახელი გვიჩვენებს, შთაგონებული
მდგომარეობა შამანის, წინასწარმეტყველისა თუ პოეტისა
განსხვავდება მისი ჩვეულებრივი მდგომარეობისგან. პრიმიტიულ
საზოგადოებაში შამანს შეეძლო საკუთარი სურვილით
თავი
ტრანსში ჩაეგდო ან კიდევ პირიქით, თავისდა
უნებურად ქცეულიყო
`შეპყრობილად~ რომელიმე მემკვიდრეობით
გადმოსული თუ
ტოტემური სპირიტული ძალის მიერ. თანამედროვე ეპოქაში, შთაგონების
მთავარი ნიშნებია უცაბედობა,
მოულოდნელობა (როგორც
ერთი მდგომარეობიდან
მეორეში გადასვლა) და ავტორის
სახის მიჩქმალვა: იგრძნობა, რომ ნაწარმოები დაწერილია შთაგონებით
და სულ ერთია ვის მიერ.11
შეიძლება თუ არა, რომ შთაგონება ხელოვნურად გამოვიწვიოთ,
მოვიხმოთ? ვერ უარვყოფთ, რომ შთაგონების `მოხმობაში~
დიდი მნიშვნელობა აქვს მწერალთა წერის ჩვევებს, ასევე
_ სტიმულატორებს და რიტუალებს. ალკოჰოლი, ოპიუმი და
სხვა საშუალებები ადუნებენ გონების ცნობიერ ნაწილს, ამ მეტად
კრიტიკულ ცენზორს და სწორედ მაშინ იწყებს არაცნობიერი
თავისუფლად
მოქმედებას. კოლრიჯმა და დე ქუინსიმ (Dე Qიუნცეყ)
კიდევ უფრო შთამბეჭდავი და პრეტენზიული განაცხადი გააკეთეს
_ თითქოს, ოპიუმის წყალობით, ლიტერატურული შემოქმედებისთვის
შთაბეჭდილებებისა და განცდების მთელი ახალი სამყარო
იშლება. მაგრამ თანამედროვე სამედიცინო გამოკვლევები გვარწმუნებს,
რომ უჩვეულო, არაორდინარული ფრაგმენტები ასეთ პოეტთა
შემოქმედებაში გამოწვეულია მათი ნევროზით დატანჯული
სულიერი მდგომარეობით და არა ამა თუ იმ წამლის მოქმედების
შედეგად. ელიზაბეთ შნაიდერი დე ქუინსის
შესახებ წერდა, რომ
,,მისი ,ოპიუმის ზმანებანი’, რამაც ძალზე დიდი
გავლენა მოახდინა
შემდგომ მწერლობაზე, სინამდვილეში ცოტათი თუ განსხვავდება
1803 წლის მისივე დღიურის ჩანაწერებისგან, სანამ ის ოპიუმის
მიღებას დაიწყებდა, თუ არ ჩავთვლით იმას, რომ წერის სტილი
უფრო ჩახლართული, ღვლარჭნილი ხდება...~ 12
ძველთაგანვე გარკვეული მეთოდები არსებობდა შთაგონების
მისაღწევად. პრიმიტიულ საზოგადოებაში წინასწარმეტყველური
ნიჭით დაჯილდოებულ პოეტებს ასწავლიდნენ, თუ
როგორ უნდა მიეყვანათ თავი ტრანსის მდგომარეობამდე. აღმოსავლეთის
სულიერი დისციპლინის კანონების მიხედვით, რელიგიურ
პოეტებს ურჩევენ, რომ ლოცვისათვის ერთი და იგივე
დრო და ადგილი გამონახონ, და ასევე შეარჩიონ სპეციალური
`შეძახილები~ თუ მანტრა (სანსკრ. სიტყვები ან მარცვლები,
რომელთაც იყენებენ კონცენტრაციისათვის რელიგიური რიტუალის
შესრულებისას). უფრო გვიანდელი ხანის მწერლები კი სწავლობენ
ან ჰგონიათ, რომ სწავლობენ რიტუალებს შემოქმედებითი
განწყობის მისაღწევად. მაგ., შილერი დამპალ ვაშლებს აწყობდა
თავის სამუშაო მაგიდაზე, ბალზაკი კი ბერის მოსასხამში გახვეული
წერდა. ეტყობა, ბევრი მწერალი `ჰორიზონტალურ მდგომარეობაში~
უფრო კარგად აზროვნებს და საწოლშიც კი წერს, მათ
შორის ერთმანეთისაგან ისეთი განსხვავებულნიც კი, როგორებიც
არიან პრუსტი და მარკ ტვენი. ზოგ მწერალს სიჩუმე და განმარტოება
სჭირდება; ზოგსაც ოჯახურ გარემოში ან კაფეში ნაცნობებს
შორის ურჩევნია წერა. არის უცნაური შემთხვევებიც: ზოგი
მწერალი დღისით იძინებს და ღამით მუშაობს. ალბათ ეს ერთგულება
ღამისადმი _ როცა დგება ჟამი ფიქრისა, ოცნებისა და
ქვეცნობიერისა _ რომანტიკოსი პოეტების მიერ დანატოვარი
მთავარი ტრადიციაა; თუმცა, არც ის უნდა დავივიწყოთ, რომ არსებობდა
კიდევ ერთი საპირისპირო რომანტიკული ტრადიცია _
უორდსუორთისეული, რომელიც შეჰხარის და თაყვანს სცემს ადრეულ
დილას, ბავშვობის სიმბოლოს. ზოგი ავტორი გვარწმუნებს,
რომ წერა მხოლოდ წელიწადის გარკვეულ დროს შეუძლია. მაგ.,
მილტონი ამტკიცებდა, რომ მისი პოეტური ძარღვი მხოლოდ ზამთრის
ბუნიობიდან ზაფხულის ბუნიობამდე ჩქეფდა სიხარულით.
დრ-ი ჯონსონი ყველა ასეთ თეორიას ამრეზით უყურებდა და სჯეროდა,
რომ ადამიანს ნებისმიერ დროს შეეძლო წერა, თუ საკუთარ
თავს ამას ჯიუტად მოსთხოვდა. თავად მას, როგორც აღიარებდა,
მატერიალური გაჭირვება აიძულებდა წერას. თუმცა, შეიძლება
ვივარაუდოთ, რომ ზემოთ ჩამოთვლილ ახირებულ რიტუალებს
აქვს რაღაც საერთო, რაც _ თუ ჩვევაში გადაიზარდა და ასოციაციურმა
კავშირმაც
იმოქმედა _ ხელის შემწყობი აღმოჩნდება
ხელოვანთა უწყვეტი შემოქმედებითი ნაყოფიერებისათვის.13
ახლა ვიკითხოთ: აქვს თუ არა ნააზრევის ფურცელზე გადატანის
მანერას რაიმე თვალსაჩინო გავლენა მწერლის ლიტერატურულ
სტილზე? აქვს თუ არა მნიშვნელობა იმას, პირველი
(შავი) პირი კალმით იწერება თუ პირდაპირ საბეჭდ მანქანაზე
იბეჭდება? ჰემინგუეის აზრით, მწერალს საბეჭდ მანქანის ბეჭდვისას
`ქაღალდზე გადააქვს უკვე საბოლოოდ გამზადებული ფრაზა~.
აქედან გამომდინარე, ტექსტის გადაკეთება
რთულდება,
არადა, ეს წერის პროცესის მეტად მნიშვნელოვანი ნაწილია. სხვები
ვარაუდობენ, რომ საბეჭდი მანქანის წყალობით, მწერალთა
სტილი ძალზე სიტყვამრავალი, ან თუ გნებავთ, ჟურნალისტურიც
კი გახდა. ამ საკითხის თაობაზე
არანაირი
ემპირიული გამოკვლევა
არ ჩატარებულა. რაც შეეხება კარნახით წერას, მრავალ
მწერალს გამოუყენებია ეს მეთოდი. უკვე გონებაში შეთხზული
`დაკარგული სამოთხე~ მილტონმა თავის მდივანს უკარნახა ჩასაწერად.
თუმცა, გაცილებით საინტერესოა სკოტის, გოეთეს და
ჰენრი ჯეიმსის (ჟამეს) გვიანდელი შემოქმედება. ნაწარმოების
სტრუქტურა წინასწარ განისაზღვრებოდა, ხოლო სიტყვიერი
მასალა კარნახისას შეირჩეოდა
ხოლმე. ჯეიმსის შემთხვევაში,
მაინც შესაძლებელი ჩანს, რომ მიზეზობრივი კავშირი ვიპოვოთ
კარნახსა და მის ე.წ. `გვიანდელ მანერას~ (‘‘ლატერ მანნერ’’) შორის,
რომელიც, თავისი საკმაოდ რთული მჭევრმეტყველებით, ზეპირი,
სასაუბრო ენის შთაბეჭდილებასაც კი ტოვებს.14
ლიტერატურის თეორიაში არც ისე ბევრი ზოგადი დასკვნა
მოგვეპოვება შემოქმედებითი პროცესის შესახებ. ჩვენთვის
ცნობილია რამდენიმე ავტორის გამონათქვამები, მაგრამ ეს
შედარებით
გვიანდელი ავტორებია, რომლებიც ბევრ დროს უთმობდნენ
თავიანთ ხელოვნებაზე ფიქრსა და ანალიზს (ვგულისხმობთ
გოეთეს და შილერს, ფლობერს (Fლაუბერტ), ჯეიმსს, ელიოტსა
და ვალერის (Vალéრყ). გარდა ამისა, არსებობს ფსიქოლოგთა ძალზე
ზოგადი დასკვნები ორიგინალობის, გამომგონებლობის, წარმოსახვის
შესახებ, მეცნიერული, ფილოსოფიური და ესთეტიკური
შემოქმედების `გაერთმნიშვნელიანების~ მცდელბები.
შემოქმედებითი პროცესის ნებისმიერი თანამედროვე გამოკვლევა
მთავარ ყურადღებას ამახვილებს იმაზე, თუ რა წვლილი
შეაქვს ამ პროცესში არაცნობიერსა და ცნობიერს. ადვილია
ლიტერატურული პერიოდების ურთიერდაპირისპირებაც: რომანტიკული
და ექსპრესიონისტული პერიოდების _ (რომლებიც
განადიდებენ არაცნობიერს) გამიჯვნა კლასიკური
და რეალისტური
პერიოდებისაგან (როდესაც მთავარი
აქცენტი კეთდება
გონივრულ მოქმედებაზე, საქმის გულდასმით
გადასინჯვაზე,
ურთიერთგაგების დამყარებაზე). ამ დაპირისპირების გამწვავებაც
ძალიან ადვილად შეიძლება: კლასიციზმისა და რომანტიზმის
თეორიები უფრო მეტად განსხვავდება
ერთმანეთისაგან, ვიდრე
მათი საუკეთესო წარმომადგენლების
ქმნილებები.
ავტორები, რომელნიც დიდ დროს უთმობენ თავიანთი ხელოვნების
განსჯას, ბუნებრივია, უფრო დიდი მონდომებით განიხილავენ
წერის პროცესის გაცნობიერებულ და ტექნიკურ
მომენტებს, ვიდრე `გარედან~ თავსმოხვეულ, შეძენილ გამოცდილებას,
რაც მათთვის მასალას, სარკესა თუ პრიზმას წარმოადგენს.
ძნელი არ არის იმის გაგება, თუ რატომ მსჯელობს
ხელოვანი
(რომელსაც სინამდვილეში საკუთარი ლიტერატურული
მოწოდებისა სწამს) საკუთარი შემოქმედების უპიროვნობის
შესახებ; თითქოსდა, რედაქტორის დავალებამ ან ნაყოფიერმა
ესთეტიკურმა პრობლემამ განაპირობა ნაწარმოების
თემის შერჩევა.
ამ საკითხზე დაწერილი ყველაზე ცნობილი ნაშრომი _ პოს
`კომპოზიციის ფილოსოფია~ (‘‘Pჰილოსოპჰყ ოფ ჩომპოსიტიონ’’) _
ცდილობს განმარტოს, რომელი მეთოდოლოგიური
სტრატეგიის
შედეგად ან რომელი პირველადი ესთეტიკური აქსიომიდან გამომდინარე
დაიწერა მისი `ყორანი~. როდესაც მისი `საშინელებათა
ნოველები~ არაორიგინალურ ნაწარმოებებად გამოაცხადეს,
შეურაცხყოფილმა პომ უპასუხა, რომ ამ საშინელებების წყარო
გერმანული თქმულებები კი არა, ადამიანის სული იყო; თუმცა,
იმის აღიარება, რომ საშინელებები მისსავე სულში ბუდობდა, მან
ვერ შეძლო. პო აცხადებდა, ლიტერატურული ინჟინერი ვარ, რომელიც
სხვათა სულების მანიპულირებაში არის დაოსტატებულიო.
პოსთან შემზარავი სრულყოფილებით
არის მოცემული უფსკრული
არაცნობიერსა და ცნობიერებას შორის. არაცნობიერიდან
მოდის ბოდვის, წამებისა და სიკვდილის მოტივები, ხოლო ცნო123
ლიტერატურა და ფსიქოლოგია
ბიერება მხატვრულად ავითარებს
და გადმოგვცემს ამ თემებს.15
ჩვენს მიზანს რომ წარმოადგენდეს ტესტების შედგენა ლიტერატურული
ტალანტის გამოსავლენად, ისინი ორი სახისა იქნებოდა:
1. თანამედროვე პოეტებისთვის _ სიტყვები და მათი კომბინაციები,
ხატი და მეტაფორა, სემანტიკური და ფონეტიკური
კავშირები
(ე.ი. რითმა, ასონანსი, ალიტერაცია); 2. მწერლებისთვის
(რომანისტებისა და დრამატურგებისთვის) ძირითადი ამოცანა
იქნებოდა პერსონაჟების სახეთა შექმნა და სიუჟეტის აგება.
ლიტერატორის სპეციალობას წარმოადგენს ასოციაციური
(`საზრიანობა~) და დისოციაციური (`განსჯა~) აზროვნება, ასევე
_ რეკომბინაცია (ახალი მთლიანობის შექმნა იმ ელემენტებისგან,
რომლებიც გამოცდილებაში ცალ-ცალკეა მოცემული). სიტყვები
მწერლისთვის გამოხატვის საშუალებაა. იგი შეიძლება ბავშვობიდანვე
აგროვებდეს სიტყვებს ისე, როგორც მისი თანატოლები
_
თოჯინებს, მარკებს ან პატარა შინაურ ცხოველებს. პოეტისათვის
სიტყვა, უპირველესად, `ნიშანი~ კი არ არის, არამედ
_ `სიმბოლო~,
რომელიც თავისთავადაც ღირებულია, გარდა იმისა, რომ
შეუძლია რაიმე ცნება წარმოადგინოს. სიტყვა შეიძლება იყოს
`ობიექტი~ ან `საგანი~, რომელიც ჟღერადობის ანდა გარეგნული
ნიშნის მიხედვითაა შემოქმედისთვის ძვირფასი. ზოგი მწერალი
სიტყვებს იყენებს როგორც ნიშნებს (სკოტი), კუპერი (ჩოოპერ),
დრაიზერი (Dრეისერ); ასეთ შემთხვევაში ისინი შეიძლება სხვა ენაზე
იოლად ითარგმნონ, ან დაგვამახსოვრდნენ, როგორც მითური
სტრუქტურები. პოეტები კი სიტყვებს უმეტესად
`სიმბოლურად~
იყენებენ.16
ტრადიციული გამოთქმა `იდეათა ასოციაცია~ სიზუსტით არ
გამოირჩევა. სიტყვათა ასოციაციური კავშირი (რაც ზოგიერთ პოეტთან
შეინიშნება) გულისხმობს იმ საგანთა ასოციაციას, რომლებსაც
ჩვენი გონების `იდეები~ მიემართება. ამგვარი ასოციაციების
მთავარი კატეგორიებია დროისა და სივრცის უწყვეტობა და, ასევე,
მსგავსებები ან განსხვავებები. რომანისტი ალბათ პირველი რიგის
კატეგორიებით
აზროვნებს, პოეტი კი _ მეორე რიგის კატეგორიებით
(მსგავსებისა და განსხვავების კატეგორიები შეიძლება
მეტაფორას
გავუთანაბროთ). ისიც არ უნდა დაგვავიწყდეს, რომ კონტრასტი ძალიან
არ უნდა გავაღრმავოთ, განსაკუთრებით მაშინ, როცა საქმე
თანამედროვე ლიტერატურას ეხება.
ჯონ ლ. ლოუისი თავის ნაშრომში `გზა ქსანადუსაკენ~. ბრწყინვალე
დეტექტივისათვის შესაფერისი გამჭრიახობით აღადგენს
იმ ასოციაციათა ჯაჭვს, რომელთაც უაღრესად ნაკითხი, ფართო
განათლების
მქონე კოლრიჯი ერთი ლიტერატურული ალუზიიდან
მეორისაკენ მიჰყავდა. რაც შეეხება თეორიას, აქ ავტორი
მალე კმაყოფილდება:
თითო-ოროლა წმინდა წყლის სტილისტური
ტერმინით
აღწერს შემოქმედებით პროცესს; გვესაუბრება `ურთიერთშეჭიდებული
ატომების~, ანუ (ჯეიმსის ფრაზას რომ დავესესხოთ) იმ ხატებისა
და იდეების შესახებ, რომლებიც დროებით
იძირებიან `არაცნობიერი
აზროვნების ღრმა ჭაში~, რათა იქიდან, მკვლევართა საყვარელი
გამოთქმისა არ იყოს, `ცვლილებების ზღვაში
ამოვლებულნი~ ისევ
ამოვიდნენ ზედაპირზე. როდესაც კოლრიჯის
იგავმიუწვდომელ ნაკითხობას
კვლავ ვუბრუნდებით, შედეგად ზოგჯერ `ხეზე ინკრუსტაციას~
ან `მოზაიკას~ ვიღებთ, ზოგჯერ კი _ `სასწაულს~. ლოუისი
ფორმალურად მაინც აღიარებს, რომ `შემოქმედებითი ენერგია თავისი
სიძლიერის ზენიტში ცნობიერიც არის და არაცნობიერიც... იგი
ცნობიერ დონეზე აკონტროლებს მოზღვავებული ხატების ნაკადს,
რომელთაც წყალსაცავში (არაცნობიერის `ჭაში~) არაცნობიერი
მეტამორფოზა განიცადეს.~
მაგრამ ავტორი არ უთმობს საკმარის ყურადღებას იმის
განსაზღვრას, თუ რა არის შემოქმედებითი პროცესის რეალური
მიზნობრიობა და კონსტრუქციულობა.17
როცა საქმე გვაქვს პროზაიკოსთან, უპირველესად გვაინტერესებს,
როგორ გამოძერწა მან პერსონაჟები და რა ისტორიები
`გამოიგონა~. რომანტიკული პერიოდიდან მოყოლებული,
ეს
ორივე ასპექტი მეტისმეტად მარტივად იყო გაგებული: ეს უნდა
ყოფილიყო ან `ორიგინალური~ ნააზრევი, ან რეალური ადამიანების
ასახვა (ეს შეხედულება უფრო ადრინდელ ლიტერატურაზეც
ვრცელდება), ან კიდევ _ პლაგიატი. და მაინც, დიკენსის მსგავს
უაღრესად `ორიგინალურ~ ავტორთანაც კი ვნახავთ, რომ პერსონაჟთა
ტიპები და თხრობის ტექნიკა ძირითადად ტრადიციულია
და მომდინარეობს პროფესიული, აღიარებული ლიტერატურული
მასალიდან.18
პერსონაჟთა შექმნის პროცესში ავტორი მეტ-ნაკლები დოზებით
ასახავს ტრადიციულ ლიტერატურულ ტიპებსაც, რეალურ
პიროვნებებსაც და საკუთარ თავსაც. თუ რეალისტ მწერალზე
ვიტყვით, რომ იგი ძირითადად ადამიანთა ქცევას აკვირდება ან
`მათ ადგილას წარმოიდგენს თავს, რათა გაუგოს და თანაუგრძნოს
მათ~, რომანტიკოსი მწერალი ყველაფერს საკუთარ თავში
`გამოატარებს~. მაინც, ძნელი სათქმელია, რომ უბრალო დაკვირვების
შედეგად შეიძლება დამაჯერებელი, ცხოვრებისეული
სახე შეიქმნას. ერთი ფსიქოლოგის თქმით, გოეთეს პერსონაჟები:
ფაუსტი, მეფისტოფელი, ვერთერი და ვილჰელმ
მაისტერი `ავტორის
ბუნების სხვადასხვა ასპექტების პროეცირებას, გადატანას
ახდენენ ნაწარმოებებში~. რომანისტის
საკუთარი ბუნების
პოტენციური მრავალსახეობიდან _ აქ იგულისხმება ყველაზე
უარყოფითი თვისებებიც _ იბადებიან მისი მომავალი პერსონაჟები.
`ერთი ადამიანის განწყობა მეორის ხასიათია~. დოსტოევსკის
სულიერი თვისებები აისახა ოთხივე ძმის (`ძმებ კარამაზოვებში)~
ხასიათში. არც ის იქნება სწორი, თუ ვივარაუდებთ, რომ მამაკაცი
რომანისტი რაიმეთი შეზღუდულია ქალი პერსონაჟების
შექმნისას. `ქალბატონი ბოვარი მე ვარ~, აცხადებს ფლობერი.
ავტორის მხოლოდ ის თვისებები ,,გაცოცხლდება~ მის გმირებში,
რომლებიც პოტენციურად სიცოცხლისუნარიანნი
არიან.19
რა სახის ურთიერთობა არსებობს ამ `გაცოცხლებულ~ პერსონაჟებსა
და მწერლის ნამდვილ ბუნებას შორის? რაც უფრო მრავალრიცხოვანი
და ერთმანეთისაგან გამორჩეულია პერსონაჟები,
თითქოს უფრო ნაკლებად განსაზღვრული უნდა იყოს თავად ავტორის
`პიროვნება~. შექსპირის პიროვნება უჩინარდება მის პიესებში.
ვერც მათი და ვერც ანეკდოტების საშუალებით ვერ წარმოვიდგენთ
პოეტის ისე მკვეთრად დახატულ, დამახასიათებელ
სურათს, როგორიც შექმნა ბენ ჯონსონმა. როდესაც პოეტის ხასიათზე
მსჯელობდა, კიტსმა ერთხელ დაწერა, პოეტს საკუთარი
ბუნება არ გააჩნიაო: ,,მას აქვს ყველაფერი და არაფერი... იაგოს
სახის შექმნაშიც იმდენივე სიამოვნება მიიღო, რამდენიც იმოჯენისა
(შექსპირის პიესის ,,ციმბელინის~ (ჩყმბელინე) პერსონაჟი)...
პოეტი ყველაზე არაპოეტური არსებაა იმათგან, ვინც ოდესმე არსებულა,
რადგან მას საკუთარი `მე~ არ გააჩნია — ის, სხვათა სხეულებში
მოკალათებული, მარადჟამ სხვებზე მოგვითხრობს~.20
ჩვენ მიერ განხილული ყველა თეორია მწერლის ფსიქოლოგიას
განეკუთვნება. ფსიქოლოგებს შეუძლიათ თავიანთი
მუდმივად მაძიებელი ცნობისმოყვარეობა ავტორის შემოქმედებითი
პროცესის შესწავლით დაიკმაყოფილონ. ამ უფლებას მათ ვერავინ
წაართმევს. მათ შეუძლიათ მოახდინონ პოეტების კლასიფიკაცია
ფსიქოლოგიური ტიპების მიხედვით; შეუძლიათ აღწერონ მათი
სულიერი აშლილობანი და მათი ქვეცნობიერი გონებაც კი გამოიკვლიონ.
ფსიქოლოგისთვის საკვლევ მასალას შეიძლება არალიტერატურული,
არამხატვრული
წყაროები წარმოადგენდეს ანდა
შეიძლება მან თვით ნაწარმოებებით ისარგებლოს. უკანასკნელ
შემთხვევაში აუცილებელია მათი ობიექტური ინტერპრტაცია
დოკუმენტურ მასალასთან შეჯერების გზით.
სხვა საკითხია, შეიძლება თუ არა ფსიქოლოგიის გამოყენება
მხატვრული ნაწარმოებების გასაანალიზებლად და შესაფასებლად?
ეჭვსგარეშეა, რომ ფსიქოლოგიას შეუძლია ნათელი მოჰფინოს
შემოქმედებით პროცესს. როგორც უკვე ვნახეთ, ყურადღება
იქნა გამახვილებული კომპოზიციის სხვადასხვა
მეთოდზე, იმაზე,
თუ რა შემოქმედებითი ჩვევები ახასიათებთ
მწერლებს, როგორ
ამუშავებენ და საბოლოო სახეს აძლევენ თავიანთი ნაწერებს.
შევეხეთ ნაწარმოებების შექმნის ეტაპებსაც, კერძოდ, განვიხილეთ
პირველი სტადია, პირველი მონახაზები, დაწუნებული მასალა.
და მაინც, იმის თქმა, რომ ამ ინფორმაციის დიდ ნაწილს _
განსაკუთრებით, მრავალ ანეკდოტს მწერალთა ჩვევების შესახებ
_ მნიშვნელობა აქვს ლიტერატურული
კრიტიკისათვის, ნამდვილად
გადაჭარბებული
იქნება. ლიტერატურისათვის შეიძლება
უფრო სასარგებლო გამოდგეს ნაწარმოებების შესწორებული,
გადამუშავებული ვარიანტების ყურადღებით შესწავლა, რადგან
მათი დახმარებით შევამჩნევთ ლიტერატურული კრიტიკისათვის
გამოსადეგ რაიმე ზადს, შეუსაბამობებს, სხვა მიმართულებით
შებრუნებას და ზოგადად, სიუჯეტის დამახინჯებას მხატვრულ
ნაწარმოებებში. პრუსტის რომანების ციკლის კომპოზიციის
ანალიზისას, ფოიერა ნათელს ჰფენს ბოლო რომანებს და ჩვენც
საშუალება გვეძლევა ტექსტში რამდენიმე შრე განვასხვავოთ.
ნაწარმოების რამდენიმე
ვარიანტის შესწავლით, შესაძლებლობა
გვაქვს, მწერლის სახელოსნოში შევიხედოთ.21
და მაინც, თუ კიდევ უფრო მეტი ყურადღებით შევისწავლით
ნაწარმოებთა ძველ თუ ახალ ვარიანტებს, უარყოფილ ვერსიებსა
თუ ფრაგმენტებს, იმ დასკვნამდე მივალთ, რომ საბოლოო
ანგარიშით,
მათ გადამწყვეტი მნიშვნელობა არ აქვთ დასრულებული
ნაწარმოების გასაგებად და მის შესაფასებლად თუ გასაანალიზებლად.
ისინი შეიძლება მხოლოდ შესაძლო ალტერნატიულ
ვერსიებად განვიხილოთ; ანუ მათ შეიძლება საბოლოო ვარიანტის
ჩამოყალიბების პროცესი დაგვანახვონ. თუმცა იმავე მიზანს
შეიძლება ჩვენი წარმოსახვითაც მივაღწიოთ, წარმოვიდგინოთ
შესაძლო ვარიანტები, რაც შეიძლება თავად ავტორსაც მოსვლოდა
გონებაში. კიტსის ლექსის _ოდა ბულბულს (“Oდე ტო ა
Nიგჰტინგალე”) _ გაგებასა და აღქმას იქნებ წაადგეს იმის ცოდნა
, რომ კიტსი `ზღვებისთვის~ სხვა ეპითეტებსაც ფიქრობდა,
მაგ. შემდეგს: `უმოწყალო~, ან `გემებისგან დაცარიელებული~.
მაგრამ შემთხვევით შემორჩენილი ეს ორი ვარიანტი არსებითად
არ განსხვავდება იმ ზედსართავებისგან, როგორიც არის, ვთქვათ:
,,საშიში, უკაცრიელი, უდაბური, სასტიკი~ და კიდევ მრავალი
სხვა, რაც შეიძლება კრიტიკოსმა თავად მოიფიქროს. ეს სიტყვები
ნაწარმოებში არ შევიდნენ, სამუდამოდ მის გარეთ დარჩნენ (პოეტი
ხმარობს ზედსართავს `ფათერაკებიანი~, ‘‘Pერილოუს სეას’’). მაგრამ
ასეთი მსჯელობა არ გამოგვადგება ამა თუ იმ ნაწარმოების
შესაფასებლად.22
თავად `ფსიქოლოგიის~ თემა კვლავ აქტუალურია ნაწარმოებისთვის.
პიესები იქნება, თუ რომანები, მათი პერსონაჟები
იმით არიან საინტერესო, ფსიქოლოგიურად რამდენად
დამაჯერებლად
გამოიყურებიან. ამ კუთხით ხდება სიუჟეტისა და
შინაარსის შეფასებაც. ზოგჯერ ისეც ხდება, რომ რომელიმე
ფსიქოლოგიური თეორია, რომელსაც ცნობიერად თუ გაუცნობიერებლად
მიჰყვება ავტორი, თითქოსდა ერგება პერსონაჟსა თუ
სიტუაციას. ლილი კემპბელი (Lილყ ჩამპბელლ) ჰამლეტს მიიჩნევდა
`მელანქოლიით შეპყრობილი სანგვინიკი ადამიანის~ ტიპად, რომელიც
იმ დროის ფსიქოლოგიური თეორიებიდან გამომდინარე,
კარგად იყო ცნობილი ელისაბედის ხანის მაყურებლისთვის.
ასევე, ოსკარ კემპბელი ცდილობს დაგვარწმუნოს, რომ ჟაკი პიესიდან
`როგორც გენებოთ~(Aს Yოუ Lიკე Iტ) `არაბუნებრივი მელანქოლიით
იტანჯება, რაც ფლეგმის მოზღვავებას გამოუწვევია~.
იმისი დამტკიცებაც შეიძლება, რომ უოლტერ შენდი (ლორენს
სტერნის რომანის `ჯენტლმენ ტრისტრამ შენდის ცხოვრება და
შეხედულებანი~ (თჰე Lიფე ანდ Oპინიონს ოფ თრისტრამ შჰანდყ, Gენტლემან)
პერსონაჟი, მთარგმნელის შენიშვნა) დაავადებულია ლოკის
მიერ აღწერილი ლინგვისტური ასოციაციურობით. სტენდალის
პერსონაჟს ჟულიენ სორელს დესტიუ დე ტრასის (Dესტუტტ დე თრაცყ)
ფსიქოლოგიური თეორიის მიხედვით ხსნიან. ისიც აშკარაა, რომ
რომანში აღწერილი განსხვავებული სასიყვარულო ურთიერთობები
თავად სტენდალისავე
წიგნის _ `სიყვარულის შესახებ~ (Dე
ლ’ამოურ) ქარგაზეა გამოჭრილი. როდიონ რასკოლნიკოვის მოტივაცია
და განცდები ისეა გაანალიზებული, რომ კარგად ჩანს ავტორის
განსწავლულობა კლინიკურ ფსიქოლოგიაში. პრუსტს,
უეჭველია,
შემუშავებული აქვს მთელი ფსიქოლოგიური თეორია
მეხსიერების შესახებ, რომელიც მნიშვნელოვანია ნაწარმოების
ორგანიზაციისთვისაც კი. ფროიდისეულ ფსიქოანალიზს სრულიად
შეგნებულად მიმართავენ რომანისტები, მაგალითად, კონრად
აიკენი თუ უოლდო ფრენკი.23
შეიძლება ვიკითხოთ: წარმატებით ახერხებს თუ არა რომანისტი
ფსიქოლოგიის გამოყენებას საკუთარი გმირებისა და მათი
ურთიერთობების ასაღწერად? ფსიქოლოგიური თეორიების
შესახებ
უბრალო განაცხადები აქ არ ჩაითვლება. ისინი შეასრულებენ
მხოლოდ `მასალის~ როლს, როგორც ნებისმიერი სხვა
სახის ინფორმაცია, რომელსაც ლიტერატურაში ვხვდებით, იქნება
ეს ფაქტები ისტორიის, ასტრონომიისა თუ ნავიგაციის შესახებ.
ზოგიერთ შემთხვევაში, ნაწარმოების თანამედროვე Qფსიქოლოგიური
თეორიების დამოწმება შეიძლება საეჭვოც იყოს და სასურველია,
ისინი მინიმუმამდე შემცირდეს. არ არის გამართლებული
Hჰამლეტის ან ჟაკის მორგება ელისაბედის დროინდელი რომელიმე
ფსიქოლოგიური ჩარჩოსთვის, რადგან მაშინდელი მოძღვრებანი
წინააღმდეგობრივი, დამაბნეველი და გაურკვეველი იყო.
ხოლო ორივე პერსონაჟი იმაზე ბევრად მეტია, ვიდრე უბრალოდ
ფსიქოლოგიური ტიპები. მართალია რასკოლნიკოვი და სორელი
გარკვეულ ფსიქოლოგიურ თეორიებს ერგებიან კიდეც, მაგრამ
ამას ძალიან არასრულყოფილი და წყვეტილი ხასიათი აქვს. სორელის
საქციელი ზოგჯერ მეტად მელოდრამატულია. რასკოლნიკოვის
თავდაპირველ დანაშაულს საკმარისი მოტივაცია აკლია. არ
უნდა დაგვავიწყდეს, რომ ეს წიგნები ფსიქოლოგიური დაკვირვებები
ან თეორიების ექსპოზიცია კი არ არის, არამედ _ დრამატული
ან მელოდრამატული ნაწარმოებები, სადაც ეფექტური
სიუჟეტი უფრო მნიშვნელოვანია, ვიდრე რეალისტური ფსიქოლოგიური
მოტივაცია. თუ შევისწავლით
`ცნობიერების ნაკადის~
ლიტერატურას, მალევე აღმოვაჩენთ,
რომ მათში გადმოცემული
არაა სუბიექტის გონებაში მიმდინარე `რეალური~ პროცესები,
ცნობიერების ნაკადი კი უფრო
დრამატულ ხერხია, რომლის საშუალებით
მკითხველი ხვდება, კონკრეტულად რას წარმოადგენს
ბენჯი, გონებასუსტი პერსონაჟი
ფოლკნერის რომანიდან `ხმაური
და მძვინვარება~ (თჰე შოუნდ ანდ ტჰე Fურყ) ან ქ-ნი ბლუმი (ჯეიმს ჯოისის
რომანის `ულისე~ (Uლყსსეს) პერსონაჟი; მთარგმნელის შენიშვნა).
თუმცა, ამ ხერხს ვერ ვუწოდებთ `მეცნიერულს~ ან თუნდაც
`რეალისტურს~.24
დავუშვათ, მწერალი წარმატებით ძერწავს `ფსიქოლოგიურად
დამაჯერებელ~ პერსონაჟებს. ამ შემთხვევაშიც
კი
საეჭვოა,
აქვს თუ არა ამ `დამაჯერებლობას~ მხატვრული ღირებულება.
ჭეშმარიტად დიდი ხელოვნების მრავალი ნიმუში ვერასდროს
ვერ თავსდება ფსიქოლოგიის თანამედროვე თუ გვიანდელ
სტანდარტებში. მათთვის დამახასიათებელია დაუჯერებელი
სიტუაციებისა და ფანტასტიკური მოტივების განვითარება.
ფსიქოლოგიური დამაჯერებლობის მოთხოვნა (ისევე, როგორც
სოციალური რეალიზმის მოთხოვნა) ნატურალისტური სტანდარტია,
რომელიც საყოველთაოდ მისაღები ვერ იქნება. რასაკვირველია,
ზოგ შემთხვევაში ფსიქოლოგიური ინტუიცია აძლიერებს
ნაწარმოების მხატვრულ ღირებულებას. ამ დროს იგი განამტკიცებს
ნაწარმოების ისეთ მნიშვნელოვან მხატვრულ თვისებებს,
როგორიცაა სირთულე და თანამიმდევრულობა. მაგრამ
ასეთ ღრმა წვდომას შეიძლება ფსიქოლოგიის თეორიული ცოდნის
გარეშეც მივაღწიოთ. ფსიქოლოგია, როგორც ცნობიერი და
სისტემური
მეცნიერება გონებისა და მისი მუშაობის შესახებ, ხელოვნებისათვის
აუცილებელი არ არის და თავისთავად მხატვრული
ღირებულებაც
არ გააჩნია.25
ზოგიერთ ხელოვანს, რომლებიც გააზრებულ (და არა ქვეცნობიერ)
შემოქმედებას ეწევა, ფსიქოლოგიამ შეიძლება რეალობის
შეგრძნება უფრო გაუმძაფროს, დაკვირვების უნარი გაუმახვილოს
და შემოქმედებითი ძალების გამოუენების ახალი სფეროები
აღმოაჩენინოს.
თუმცა, ფსიქოლოგია, თავისთავად, მხოლოდ
მოსამზადებელი
ეტაპია შემოქმედებით პროცესში. რაც შეეხება მხატვრულ
ნაწარმოებში მის როლს, ფსიქოლოგიური სიმართლე
მხოლოდ მაშინ
ჩაითვლება მხატვრულ ღირებულებად, თუ ის აძლიერებს
თანამიმდევრულობასა
და სირთულეს, ანუ, სხვა სიტყვებით
რომ ვთქვათ, თუ
ის თავადაც ხელოვნებას წარმოადგენს.

study
Back to top Go down
View user profile http://armuri.4forum.biz
Admin
Into Armury
Into Armury
avatar

Male
Number of posts : 4185
Registration date : 09.11.08

PostSubject: Re: ნაწილი მესამე - ლიტერატურის შესწავლის გარეგანი მეთოდი   Mon Feb 07, 2011 10:46 pm

რენე უელეკი, ოსტინ უორენი – "ლიტერატურის თეორია"
* * *
თავი მეცხრე
ლიტერატურა და საზოგადოება
*
ლიტერატურა სოციალური მოვლენაა, რომელშიც გამოსახვის
საშუალებაა ენა _ ასევე სოციალური ფენომენი. თავიანთი
ბუნებით სოციალურია აგრეთვე ისეთი ტრადიციული
ლიტერატურული აღნიშვნები, როგორიცაა სიმბოლიკა და ლექსის
საზომი. ისინი ისეთ პირობითობასა და ნორმებს განეკუთვნებიან,
რომლებიც მხოლოდ საზოგადოებაში შეიძლებოდა
წარმოშობილიყო.
უფრო მეტიც, ლიტერატურა `ასახავს,
წარმოგვიდგენს~`
ცხოვრებას~; `ცხოვრება~ კი ფართო მასშტაბით
აღებული სოციალური რეალობაა, მიუხედავად იმისა, რომ ბუნება
და ადამიანის
შინაგანი ანუ სუბიექტური სამყაროც ლიტერატურული
`იმიტაციის~ ობიექტებია. პოეტი
თავადაც საზოგადოების
წევრია და კონკრეტული სოციალური
სტატუსი აქვს:
საზოგადოებისგან აღიარებასა და ჯილდოს იღებს; მისი შემოქმედება,
თუნდაც წარმოსახვითი, მაინც საზოგადოებისთვისაა
გამიზნული. ლიტერატურა ხომ ყოველთვის ახლო კავშირშია
გარკვეულ სოციალურ
ფენებთან; პრიმიტიულ საზოგადოებაში
კი შეიძლება ვერც გავმიჯნოთ პოეზია რიტუალისგან, მაგიისგან,
შრომისაგან თუ თამაშისგან.
ლიტერატურას სოციალური ფუნქციაც
აკისრია, ანუ `სარგებლობა~ მოაქვს, რომელიც მთლიანად
ინდივიდუალური ვერ იქნება. ასე რომ, შეკითხვების დიდი უმრავლესობა,
რომელსაც
სვამს ლიტერატურათმცოდნეობა, საბოლოო
ანგარიშით
თუ სანახევროდ, მაინც სოციალური ხასიათისაა. ისინი
ეხება ტრადიციასა და პირობითობას, ნორმებსა და ჟანრებს,
სიმბოლოებსა და მითებს. შეიძლება დავეთანხმოთ ტომარსს,
რომლის
აზრით, ესთეტიკური მოვლენები არ არის დაფუძნებული
სოციალურ
მოვლენებზე, მათი შემადგენელი ნაწილიც კი არ არის:
ისინი სოციალური მოვლენების ერთ სახეობას წარმოადგენენ და
სხვა დანარჩენთანაც ძალიან ახლო, ძირეული კავშირი აქვთ.1
ჩვეულებრივ, საკითხს `ლიტერატურა და საზოგადოება~
უფრო მცირე მასშტაბით და გარედან შეისწავლიან. ძირითადად
აინტერესებთ, თუ რა სახის კავშირია ლიტერატურასა და მოცემულ
სოციალურ სიტუაციას _ ეკონომიკურ, სოციალურ და
პოლიტიკურ სისტემებს _ შორის. ასევე ცდილობენ აღწერონ და
განსაზღვრონ საზოგადოების გავლენა ლიტერატურაზე და ასევე
აღწერონ და განიხილონ ლიტერატურის სტატუსი საზოგადოებაში.
ლიტერატურისადმი ამგვარ სოციალურ მიდგომას განსაკუთრებით
ემხრობიან ისინი, ვინც თავს გარკვეული სოციალური ფილოსოფიის
მიმდევრად თვლის. მარქსისტი კრიტიკოსები არა მხოლოდ შეისწავლიან
ლიტერატურასა და საზოგადოებას შორის ურთიერთობას,
არამედ აქვთ საკუთარი მკვეთრად გამოხატული
და განსაზღვრული
კონცეფცია იმის თაობაზე, თუ როგორი უნდა იყოს ეს ურთიერთობა
ჩვენს ახლანდელ და ასევე მომავლის `უკლასო~ საზოგადოებაშიც.
მათი შემფასებლური, ,,მიუკერძოებელი~ კრიტიკა ემყარება არა
ლიტერატურულ, არამედ პოლიტიკურ და ზნეობრივ კრიტერიუმებს.
ისინი გვამცნობენ არა მარტო იმას, თუ როგორი იყო და არის ავტორის
ნაწერის სოციალური
კავშირები და შეფარული მინიშნებები, არამედ
იმასაც, თუ როგორი უნდა ყოფილიყო ან უნდა იყოს ის ამჟამად.
2 ისინი მარტო ლიტერატურას და საზოგადოებას კი არ შეისწავლიან,
არამედ მომავლის წინასწარმეტყველებასაც ცდილობენ, მონიტორინგს
და პროპაგანდასაც ეწევიან, და უჭირთ კიდეც ამ ორი ფუნქციის
გამიჯვნა.
როდესაც ლიტერატურასა და საზოგადოებას შორის ურთიერთობას
განიხილავენ, საუბარს ჩვეულებრივ დე ბონალდის (Dე
Bონალდ) ნათქვამით იწყებენ: ლიტერატურა საზოგადოების გამოხატულებააო.
კი მაგრამ, რას ნიშნავს ეს აქსიომა? ის, რომ ლიტერატურა
ნებისმიერ მოცემულ დროში სარკესავით `უშეცდომოდ~
აირეკლავს იმდროინდელ ვითარებას, მცდარი დებულებაა. მეტად
ბანალური, დრომოჭმული და გაურკვეველიც იქნება, თუ ვიტყვით,
რომ ლიტერატურა ასახავს სოციალური რეალობის ზოგ ასპექტს.3
კიდევ უფრო დამაბნეველია იმის თქმა, რომ ლიტერატურა სარკესავით
ასახავს და გადმოგვცემს ცხოვრებას.
მწერალი, რა თქმა უნდა,
გვერდს ვერ აუვლის საკუთარი გამოცდილებისა და ასევე ცხოვრებაზე
მთელი თავისი შეხედულების გადმოცემას; მაგრამ ნამდვილად
არასწორი იქნება, თუ ვიტყვით იმას, რომ იგი ცხოვრებას მთლიანად
გამოხატავს, ან იმას, რომ სრულად და ამომწურავად გადმოგვცემს
ერთი კონკრეტული პერიოდის ცხოვრებას. თუ ვიტყვით, რომ ავ133
ლიტერატურა და საზოგადოება
ტორმა თავისი დროის ცხოვრება სრულად უნდა გადმოსცეს, რომ ის
თავისი ეპოქისა და საზოგადოების `წარმომადგენელი~ უნდა იყოს,
ეს ნათქვამი შეფასების კონკრეტულ კრიტერიუმად უნდა მივიღოთ.
თანაც, ტერმინებს `სრულად~ და `წარმომადგენელი~ საფუძვლიანი
ახსნა სჭირდება: სოციალურ კრიტიკას თუ გადავხედავთ, ძალზე
ხშირად ამ ტერმინების მიღმა იგულისხმება, რომ ავტორს უნდა ესმოდეს
კონკრეტული სოციალური გარემოებები და გრძნობდეს მათ
(მაგ., პროლეტარიატის
მძიმე ხვედრი). გარდა ამისა, ავტორს უნდა
ჰქონდეს კრიტიკოსის
შესაფერისი კონკრეტული შეხედულებანი და
იდეოლოგია.
ჰეგელისა თუ ტენის მოძღვრებათა მიხედვით, ისტორიული
თუ სოციალური სიდიადე უტოლდება მხატვრულ სიდიადეს. თავისი
ხელოვნების წყალობით, ხელოვანს ჩვენამდე მოაქვს ჭეშმარიტება
და რა თქმა უნდა, ის ასევე გვაზიარებს ისტორიულ და სოციალურ
ჭეშმარიტებას. ხელოვნების ქმნილებები წარმოადგენს ,,დოკუმენტებს,
რადგან მათ აქვს მარადიული ღირებულება~.4 ჰარმონიის
არსებობა გენიოსსა და ეპოქას შორის გარკვეულ
პოსტულატსაც
წარმოადგენს. `წარმომადგენლობა~, `სოციალური
ჭეშმარიტება~
კი არის შედეგიც და მიზეზიც მხატვრული ფასეულობისა. საშუალო
დონის, არაფრით გამორჩეული ხელოვნების
ნიმუშები, რომლებიც
თანამედროვე სოციოლოგებს იქნებ უკეთეს საბუთებადაც კი მიაჩნიათ,
ტენის აზრით, არ არის ბევრის მომცემი და გამომხატველი,
და, ამდენად, წარმომადგენლობითიც.
ლიტერატურა ნამდვილად არ
არის სოციალური პროცესის ასახვა, იგი მთელი ისტორიის არსის
ასახვა, მთელი ისტორიის შემოკლებული და შეჯამებული სახით
გადმოცემაა.
ჯერჯერობით კი, სჯობს, ცოტა ხნით გადავდოთ შეფასებითი
კრიტიკის პრობლემებზე საუბარი, სანამ გავარკვევდეთ
ლიტერატურასა და საზოგადოებას შორის სინამდვილეში რა
დამოკიდებულება არსებობს. ამ თვალსაჩინო (ნორმატიულისგან
განსხვავებით) მიმართებების კლასიფიკაცია საკმაოდ იოლია.
პირველ ყოვლისა, უნდა შევისწავლოთ მწერლის სოციოლოგია,
ასევე ლიტერატურის არსი და ინსტიტუტი. შემდეგ,
ლიტერატურული პროდუქციის ეკონომიკური საფუძვლის საკითხი
მთლიანად, აგრეთვე მწერლის სოციალური წარმოშობა
და სტატუსი, მისი სოციალური იდეოლოგია, რომელიც შეიძლება
აისახოს სამწერლო მოღვაწეობის გარდა, სხვა საქმიანობასა თუ
განაცხადებში. ამას მოჰყვება სოციალური შინაარსის პრობლემა,
კერძოდ, რას წარმოადგენს თავად ლიტერატურული ტექსტების
ფარული აზრი და მათი სოციალური მიზანი. გარდა
ამისა, შესასწავლია
ისეთი საკითხები, როგორებიცაა მკითხველი
საზოგადოება
და ლიტერატურის რეალური სოციალური
ზეგავლენა. იმას,
თუ რამდენად არის ლიტერატურა დამოკიდებული
არსებულ სოციალურ
ვითარებაზე, სოციალურ ცვლილებებსა და მოვლენებზე,
განვიხილავთ ძირითადი საკითხის
სამივე ასპექტის ანალიზისას.
ეს ასპექტებია: მწერლის სოციოლოგია,
თავად ნაწარმოებთა სოციალური
კონტექსტი და ლიტერატურის
გავლენა საზოგადოებაზე.
ბოლოს, განვიხილავთ
კულტურული ინტეგრაციის პრობლემას
და, სახელდობრ, იმას, თუ როგორ არის ინტეგრირებული
ჩვენი საკუთარი კულტურა.
ყოველი მწერალი საზოგადოების წევრია. ასე რომ, იგი უნდა
შევისწავლოთ, როგორც სოციალური პირი. მთავარი წყარო კვლევისათვის
მისი ბიოგრაფიაა, მაგრამ ასევე ძალიან
დაგვეხმარება,
მთელი იმ გარემოს, საზოგადოების შესწავლა,
რომელმაც იგი წარმოშვა
და სადაც ცხოვრობდა. ამ გზით შესაძლებელი იქნება საკმარისი
მასალის შეკრება ავტორთა
სოციალური წარმოშობის, ოჯახისა
და ეკონომიკური მდგომარეობის შესახებ. ასევე შეგვიძლია დავადგინოთ,
რამდენი
მწერალია არისტოკრატიული, ბურჟუაზიული
თუ პროლეტარული
ოჯახიდან. ამერიკული ლიტერატურის მაგალითით
შეგვიძლია
ვაჩვენოთ, რომ ამერიკული ლიტერატურა,
ძირითადად, შექმნა განათლებული და, ასევე, საქმოსანთა ფენებიდან
გამოსულმა თაობამ.5 სტატისტიკასაც თუ მოვიშველიებთ,
ვნახავთ, რომ თანამედროვე
ევროპაში ლიტერატურით ძირითადად
დაკავებულნი
იყვნენ საშუალო კლასის წარმომადგენლები, რადგან
არისტოკრატია
მთლიანად დიდებისა და გართობის ძიებაში იყო,
ხოლო უფრო დაბალი ფენის ოჯახის შვილებს განათლების მიღების
ნაკლები შესაძლებლობა ჰქონდათ. ამგვარი განზოგადება ინგლისისათვის
მთლიანად არ გამოგვადგება, რადგან ბევრი გამონაკლისის
გათვალისწინება მოგვიწევს. უფრო ადრეულ ინგლისურ
ლიტერატურაში
იშვიათად გვხვდებიან გლეხის ან მუშის ოჯახიდან
გამოსული მწერლები. ბერნსისა (Bურნს) და კარლაილის (ჩარლყლე)
შემთხვევები გამონაკლისია და დემოკრატიული შოტლანდიური
სასკოლო სისტემით აიხსნება. არისტოკრატიის როლი ინგლისურ
ლიტერატურაში უჩვეულოდ დიდი იყო. ნაწილობრივ ეს მოწმობს
იმას, რომ სხვა ქვეყნებისაგან განსხვავებით (სადაც საერთოდ არ
იყო ტრადიცია იმისა, რომ მშობლების ქონებაზე უფლება მხოლოდ
უფროს ვაჟიშვილს ჰქონოდა), ინგლისის არისტოკრატია ნაკლებად
იყო მოწყვეტილი განათლებულ ფენებს. რაც შეეხება რუსეთს, რამდენიმე
გამონაკლისის გარდა, ყველა თანამედროვე რუსი მწერალი
ვიდრე გონჩაროვამდე და ჩეხოვამდე, არისტოკრატთა ფენას ეკუთვნოდნენ.
საბუთების მიხედვით, დოსტოევსკიც კეთილშობილთა
კლასს მიეკუთვნებოდა, თუმცა მამამისმა, მოსკოველმა
ექიმმა,
რომელიც ღატაკთათვის დაარსებულ საავადმყოფოში
მუშაობდა,
მიწა და ყმები მხოლოდ გვიანღა შეიძინა.
ასეთი ინფორმაციის შეკრება ადვილია, მაგრამ ძნელია
შემდგომ მათი ახსნა. განაპირობებს თუ არა სოციალური წარმომავლობა
სოციალურ იდეოლოგიასა და რომელიმე მოძღვრებისადმი
ლოიალურობას? შელის, კარლაილისა და ტოლსტოის
ცხოვრებას თუ გადავხედავთ, ხელში შეგვრჩება აშკარა მაგალითები
იმისა, თუ როგორ `უღალატეს~ მათ საკუთარ
კლასს. სხვა
ქვეყნებში, რუსეთისგან განსხვავებით, კომუნისტი
მწერლების
უმეტესობა წარმოშობით პროლეტარები არ არიან. საბჭოთა და
სხვა მარქსისტმა კრიტიკოსებმა მეტად მნიშვნელოვანი
გამოკვლევები
ჩაატარეს, რათა დაეზუსტებინათ რუს მწერალთა სოციალური
წარმომავლობა და ის, თუ რომელი სოციალური
ფენის
მიმართ იჩენენ ისინი ლოიალურობასა და ერთგულებას.
ასე რომ,
პ. ნ. საკულინი ბოლოდროინდელი რუსული
ლიტერატურის კვლევას
იწყებს იმით, რომ განასხვავებს ლიტერატურას
კლასებისა და
საზოგადოებრივი ფენების მიხედვით, იქნება ეს გლეხთა, წვრილი
ბურჟუაზიის, დემოკრატიული ინტელიგენციის,
დეკლასირებული
ინტელიგენციის, ბურჟუაზიის, არისტოკრატიისა თუ რევოლუციური
პროლეტარიატის ლიტერატურა.
6 უფრო ადრინდელი ლიტერატურის
შესწავლისას,
რუსი მეცნიერები ცდილობენ, ძალიან
მკვეთრად გამოკვეთონ სხვაობა რუსული არისტოკრატიის მრავალ
ჯგუფსა და დაჯგუფებას შორის, რომლებსაც მემკვიდრეობით
მიღებული ქონების წყალობითა თუ ადრინდელი კავშირებით,
შეიძლება მივაკუთვნოთ
პუშკინი და გოგოლი, ტურგენევი თუ
ტოლსტოი.7 თუმცა,
იმის მტკიცებაც ძნელია, თითქოს პუშკინი
გაღატაკებული მემამულეების ინტერესთა დამცველი იყო, ხოლო
გოგოლი _ უკრაინელი
წვრილი მიწათმფლობელებისა; ამგვარ
დასკვნას ძალა
ეკარგება მათი ნაწერების ზოგადი იდეოლოგიის
და იმ დიდი გავლენის
გათვალისწინებითაც, რითაც ისინი გასცდნენ
თავიანთი ჯგუფის, კლასისა თუ დროის საზღვრებს.8
მწერლის სოციალური სტატუსის, სოციალური ლოიალურობისა
და იდეოლოგიის შესწავლისას, მწერლის სოციალური
ფესვების საკითხს მცირე ყურადღება ეთმობა. ხომ ცნობილია,
რომ მწერლებს ხშირად უმსახურიათ სხვა კლასთა ინტერესების
გამოსახატავად და დასაცავად. საკარო პოეტების უმეტესობა
უფრო დაბალი ფენის წარმომადგენლები იყვნენ, ვიდრე მათი
ფეოდალი პატრონები, ვისი იდეოლოგიაც და გემოვნებაც პოეტებმა
შეითვისეს და მიიღეს.
მწერლის შეხედულებები, იდეოლოგია და ის, თუ რომელი
სოციალური მოძღვრების მიმდევრად თვლის თავს, შეიძლება
შევიტყოთ არა მარტო მისი ნაწერებით, არამედ ხშირ შემთხვევაში
ბიოგრაფიული ცნობებიდანაც. მწერალიც ხომ ერთი რიგითი
მოქალაქეა, რომელიც გამოთქვამს თავის შეხედულებებს პოლიტიკურ
თუ სოციალურ საკითხებზე და მონაწილეობას იღებს
მიმდინარე მოვლენებში.
კონკრეტული მწერლების პოლიტიკური თუ სოციალური
შეხედულებების შესასწავლად ბევრი შრომაა გაწეული; ბოლო
დროს კი განსაკუთრებით დიდი ყურადღებით შეისწავლიან ამ
შეხედულებების ეკონომიკურ ასპექტებსაც. მაგალითად, ლ. ს.
ნაითსი (Kნიგჰტს) ამტკიცებს, რომ ბენ ჯონსონის ეკონომიკური
შეხედულებანი ძირფესვიანად შუა საუკუნეების დროინდელი იყო,
გვიჩვენებს, თუ როგორი სატირით უმასპინძლდება იგი ზოგიერთი
თავისი თანამედროვე დრამატურგის მსგავსად მევახშეების, მონოპოლისტების,
გადამყიდველებისა და `მეწარმეების~ ახალაღზევებულ
კლასს.9 ბევრი მხატვრული ნაწარმოები,
მაგ. შექსპირის
`ისტორიული ქრონიკები~ და სვიფტის
`გულივერის მოგზაურობა~
(Gულლივერ’ს თრაველს) გადასინჯული
იქნა იმდროინდელი პოლიტიკური
ვითარების გათვალისწინებით.10 მწერალთა ოფიციალური
განცხადებები, გადაწყვეტილებები და მოღვაწეობა არასოდეს
არ უნდა ავურიოთ მათი ნაწერების რეალურ სოციალურ მნიშვნელობაში.
ბალზაკი თვალსაჩინო მაგალითია იმისა, თუ როგორ
შეიძლება მოხდეს ამგვარი გამიჯვნა; თუმცა მისი გარეგნული
სიმპათიები ძველი პოლიტიკური წესრიგის, არისტოკრატიისა და
ეკლესიის მხარეს იყო, მის შემოქმედებით ინსტინქტსა და წარმოსახვას
უფრო მეტად მომხვეჭელი ტიპი, გადამყიდველი, ბურჟუაზიის
ახალი ძლიერი
ადამიანი აინტერესებდა. ასე რომ, შეიძლება
არსებობდეს
მნიშვნელოვანი განსხვავება თეორიასა და პრაქტიკას,
რწმენის
აღიარებასა და შემოქმედებით უნარს შორის.
თუ სისტემურად განვიხილავთ სოციალური წარმოშობის,
რომელიმე მოძღვრებისადმი ერთგულებისა თუ იდეოლოგიის
საკითხებს,
ეს ყველაფერი მიგვიყვანს მწერლის, როგორც კონკრეტულ
დროსა და სივრცეში არსებული ტიპის სოციოლოგიამდე.
მწერლები შეიძლება განვასხვავოთ იმისდა მიხედვით,
თუ რამდენად
არიან სოციალურ პროცესში ინტეგრირებულნი.
პოპულარულ
ლიტერატურაში ეს განსხვავება უმნიშვნელოა, მაგრამ
შეიძლება `სოციალური დისტანციის~ უკიდურეს ზღვარს მიაღწიოს
ბოჰემის წარმომადგენლებთან, როცა საქმე გვაქვს ე.წ პოèტე
მაუდიტ –თან (ფრანგ. `დაწყევლილი პოეტი~) და თავისუფალ შემოქმედებით
გენიასთან. მთლიანობაში, თანამედროვე დასავლეთში
მწერალთა შორის კლასობრივი განსხვავება შემცირდა.
გაჩნდა
`ინტელიგენცია~ _ პროფესიონალთა შედარებით
დამოუკიდებელი
შუალედური კლასი. ლიტერატურის სოციოლოგიამ
უნდა
განსაზღვროს ამ კლასის ზუსტი სოციალური
სტატუსი,
თუ რამდენად
არის იგი დამოკიდებული მმართველ კლასზე, საიდან მოდის
მისი მხარდაჭერის ზუსტი ეკონომიკური სათავე, და, ასევე,
მწერლის პრესტიჟი თითოეულ საზოგადოებაში.
ამ ისტორიის ზოგადი კონტურები უკვე კარგად არის გამოკვეთილი.
ხალხურ ზეპირსიტყვიერებაში შესაძლებელია მომღერლის
ან სახალხო მთქმელის როლის შესწავლა, რომლის ბედიც
მნიშვნელოვანწილად დამოკიდებულია მსმენელის კეთილგანწყობაზე;
სულ ერთია, ეს ანტიკური სამყაროს აედოსი იქნება,
სკოპი უძველეს ტევტონურ ხანაში, თუ პროფესიონალი მეზღაპრე
რუსეთსა და აღმოსავლეთში. ტრაგიკოსები და პინდარეს
მსგავს მეხოტბეები თუ ჰიმნების მთხზველები ძველი საბერძნეთის
ქალაქ-სახელმწიფოებში ქურუმებს უტოლდებოდნენ. თუ
ევრიპიდეს
შევადარებთ ესქილეს, გამოვლინდება ამ პროფესიის
თანდათანობითი სეკულარიზაცია. რომის იმპერიის საკარო პოეტები
_ ვირგილიუსი (Vირგილ), ჰორაციუსი თუ ოვიდიუსი (Oვიდ) _
დამოკიდებულნი იყვნენ ავგუსტუსისა და მეცენატის კეთილგანწყობასა
და ხელგაშლილობაზე.
სხვა სურათია შუა საუკუნეებში. ბერი თავის საკანშია,
ტრუბადური და მინეზინგერი _ მეფის კარსა თუ Bბარონის ციხეკოშკში,
მოხეტიალე სწავლულები კი სხვადასხვა გზებზე მიმოფანტულან.
იმდროინდელი მწერალი ან საეკლესიო პირია, ან სწავლული,
ან მომღერალი _ სახალხო გამრთობი, მენესტრელი. თუნდაც
მოყვარულები, მაგრამ მაინც პოეტები, უკვე მეფეთა შორისაც
გვხვდებიან. მაგ., ჩეხეთის მეფე ვაცლავ მეორე ან შოტლანდიის
მეფე ჯეიმს პირველი. გერმანულ `ოსტატის სიმღერაში~ (Mეისტერსანგ)
ხელოსნები გაერთიანებული არიან პოეტურ გილდიებად. ეს
არიან ბიურგერები, რომლებიც ისე მისდევენ პოეზიას, როგორც
ხელობას. აღორძინების ეპოქაში გამოჩნდა მწერალთა შედარებით
დამოუკიდებელი ჯგუფი _ ჰუმანისტები, რომლებიც მოხეტიალე
ცხოვრებას ეწეოდნენ, ზოგჯერ სხვა ქვეყნებშიც, და თავიანთ
სამსახურს სხვადასხვა პატრონს სთავაზობდნენ. პეტრარკა (Pეტრარცჰ)
არის პირველი თანამედროვე პოეტი ლაურეატი (პოეტა ლაურეატუს),
რომელიც თითქმის შეპყრობილია თავისი პოეტური მისიის
სიდიადით, არეტინო (Aრეტინო) კი პროტოტიპია იმ ლიტერატურული
ჟურნალისტისა,
რომელიც შანტაჟით ცხოვრობს; მისი უფრო
ეშინიათ,
ვიდრე აფასებენ და პატივს მიაგებენ.
უფრო მოგვიანებით მწერლების პატრონაჟი ითავეს უკვე
თავად გამომცემლებმა, რომელნიც იცნობდნენ მკითხველთა
გემოვნებას.
თუმცა, უნდა არისტოკრატიული მფარველობის
სისტემა
ყველა სფეროს არ მოიცავდა. ეკლესია და სულ მალე თეატრიც
ლიტერატურის განსაზღვრულ ჟანრთა მხარდამჭერებად მოგვევლინა.
ინგლისში პატრონაჟის სისტემის აშკარა დაღმავლობა მე-
18 ს-ის დასაწყისში შეიმჩნევა. გარკვეული
დროის განმავლობაში
ლიტერატურას შემოეცალნენ ძველი
კეთილისმყოფელები. ეკონომიურად
მას ცუდი დღე დაუდგა, რადგან ჯერ კიდევ არ შესწევდა
უნარი, მთლიანად მკითხველთა
ხარჯზე ეარსება. დრ. სამუელ
ჯონსონის ადრეული ცხოვრება გრაბ სტრიტზე (Gრუბ შტრეეტ,
ცნობილი ქუჩა ლონდონში,
სადაც ძირითადად ღარიბი მწერლები
ცხოვრობდნენ. აქედან
გამომდინარე, ამ სახელს მდარე ნაწარმოების
აღსანიშნავადაც ხმარობენ. ეს ქუჩა ამჟამად მილტონის
სახელს ატარებს. მთარგმნელის შენიშვნა) და მის მიერ ლორდ
ჩესტერფილდის გამოწვევა ამ ცვლილებებს სიმბოლურად გამოხატავს.
თუმცაღა,
ერთი თაობით ადრე პოუპმა მოახერხა დიდი
ქონების დაგროვება _ კეთილშობილი დიდგვაროვნები და განათლებული
ადამიანები ფულს არ იშურებდა ჰომეროსის მისეული
თარგმანის შესაძენად.
ნამდვილი ფინანსური წარმატება მწერლებმა მხოლოდ მე-
19 საუკუნეში იგემეს. სკოტმა და ბაირონმა უზარმაზარი გავლენა
მოახდინეს მკითხველი საზოგადოების გემოვნებასა და შეხედულებებზე.
ვოლტერის და გოეთეს დამსახურება იყო, რომ კონტინენტზე
უჩვეულოდ გაიზარდა მწერლის პრესტიჟი და მისი დამოუკიდებლობის
ხარისხი. მკითხველთა რიცხვმა იმატა,
დაარსდა
ისეთი მნიშვნელოვანი პერიოდული მიმომხილველი
გამოცემები,
როგორებიცაა `ედინბურგი~ (Eდინბურგჰ) და `ქუორთერლი~
(Qუარტერლყ), რის შედეგადაც ლიტერატურამ თითქმის
სრული დამოუკიდებლობა
მოიპოვა. თუმცა, პროსპერ დე ბარანტი (Pროსპერ
დე Bარანტე) 1822 წელს წერდა, ასეთი ვითარება
უკვე მე-18 საუკუნეში
არსებობდაო.11
როგორც ეშლი თორდნაიკი (Aსჰლეყ თჰორდნიკე) ამტკიცებდა,
მე-19 ს-ში გამოსული ბეჭდვითი პროდუქციის ყველაზე თვალსაჩინო
ნიშანია არა ვულგარულობა და უფერულება, არამედ _ სპეციალიზაცია.
ბეჭდური პროდუქცია ამიერიდან აღარ არის გამიზნული
ერთგვაროვანი მკითხველი საზოგადოებისათვის. ის უკვე იზიდავს
სხვადასხვა ტიპის მკითხველებს და, შესაბამისად, ინტერესის მრავალ
სფეროს, საკითხსა და მიზანს აკმაყოფილებს.12
ანალოგიურ თვალსაზრისს ავითარებს ქ. დ. ლივისი თავის
გამოკვლევაში `მწერლობა და მკითხველი საზოგადოება~:13 მე-18
ს-ის გლეხს, რომელმაც კითხვა ისწავლა, უკვე იმის წაკითხვა შეეძლო,
რასაც თავადაზნაურობა და განათლებული საზოგადოება
კითხულობდა; მეორე მხრივ, მე-19 ს-ის მკითხველ საზოგადოებას
უკვე დამსახურებულად უწოდებდენ
არა `მკითხველ საზოგადოებას~
არამედ `მკითხველ საზოგადოებებს~.
ჩვენს დროში საგამომცემლო
ანოტაციებში და ჟურნალების
ყდებზე გამუდმებით
ვკითხულობთ: `9-10 წლის ბავშვებისათვის~,
`უფროსკლასელი
ვაჟებისათვის~, `მარტოხელა ადამიანებისთვის~;
გამოდის დარგობრივი
ჟურნალები, ცალკეულ ფირმათა
საკუთარი პერიოდული
გამოცემები, საკვირაო სკოლის ყოველკვირეულები,
ვესტერნები,
სათავგადასავლო რომანები. ასე რომ, სპეციალიზაცია მიმდინარეობს
ყველა დონეზე; ეს ეხება გამომცემლობებსაც, ჟურნალისტებსაც
და მწერლებსაც.
ამრიგად, ლიტერატურის ეკონომიკური ბაზისისა და მწერლის
სოციალური სტატუსის შესწავლა განუყოფელია მკითხველი
საზოგადოების შესწავლისგან. სწორედ მათ მიმართავს მწერალი
თავისი ნაწერებით და მათზეა დამოკიდებული მისი ფინანსური
წარმატება (იხ. Aლფრედ A. Hარბაგე, შჰაკესპეარე’ს Aუდიენცე, Nეწ Yორკ
1941).14 არისტოკრატი მფარველიც კი მკითხველი საზოგადოების
ნაწილია და, ხშირად, მეტისმეტად მომთხოვნიც. მწერლისაგან იგი
არა მარტო მისადმი ქედმოდრეკას მოითხოვს, არამედ კონფორმიზმსაც
მისი კლასის პირობითობების მიმართ.

(გაგრძელება ქვემოთ)
Back to top Go down
View user profile http://armuri.4forum.biz
Admin
Into Armury
Into Armury
avatar

Male
Number of posts : 4185
Registration date : 09.11.08

PostSubject: Re: ნაწილი მესამე - ლიტერატურის შესწავლის გარეგანი მეთოდი   Mon Feb 07, 2011 10:49 pm

რენე უელეკი, ოსტინ უორენი – "ლიტერატურის თეორია"
* * *
თავი მეცხრე
ლიტერატურა და საზოგადოება*

(გაგრძელება)

კიდევ უფრო ადრინდელ
საზოგადოებაში, ხალხური პოეზიის ეპოქაში, ავტორი მთლიანად
დამოკიდებული იყო მკითხველისგან:
მისი შემოქმედება ვერ
დამკვიდრდებოდა, ვერ გავრცელდებოდა, თუ ის აუდიტორიისთვის
თავიდანვე მაამებლური არ იქნება. ასეთივე საგრძნობია აუდიტორიის
როლი თეატრში. რამდენიმე გამოკვლევაც კი ჩატარდა
იმის დასადგენად, თუ რამდენად იმოქმედა შექსპირის შემოქმედებითი
პერიოდებისა და სტილის
ცვლილებებმა მაყურებელთა
შორის ცვლილებაზე; მაყურებელიც არ იყო ერთგვაროვანი:
`გლობუსში~, ღია ცის ქვეშ, თითქმის ყველა ფენის წარმომადგენელი
დადიოდა, ხოლო
`ბლექფრაიერს~-ის დახურულ დარბაზს
უფრო მაღალი წრეების წარმომადგენლები სტუმრობდნენ. რაც
უფრო იზრდება
მკითხველთა რაოდენობა, რაც უფრო არაერთგვაროვანი
ხდება იგი, ავტორსა და მკითხველს შორის ურთიერთობის
გამოკვლევა ძნელდება. ამავე დროს იზრდება მათ
შუამავალთა
რიცხვი. შესაძლებელია იმის გაანალიზება, თუ რა
სოციალური დატვირთვა და როლი ჰქონდათ ლიტერატურულ
სალონს, კაფეს, კლუბს, აკადემიასა თუ უნივერსიტეტს. ასევე
შესაძლებელია, თვალი მივადევნოთ კრიტიკული გამოცემებისა
და ჟურნალების, გამომცემლობების ისტორიას. კრიტიკოსი
ხდება
ანგარიშგასაწევი შუამავალი; ლიტერატურის მოყვარულები,
ბიბლიოფილები თუ კოლექციონერები შეიძლება ლიტერატურის
გარკვეული ჟანრების მფარველებადაც მოვიაზროთ.
მკითხველთა
კიდევ ერთ განსაკუთრებულ ფენას ქმნის თვით ლიტერატორთა
საზოგადოებებიც, რომელთა წევრებიც
ისევ მომავალი თუ ხელმოცარული
მწერლები არიან. ვებლენის (Vებლენ) თქმით, ამერიკაში
მანდილოსნები ასრულებენ განსაკუთრებით აქტიურ როლს ლიტერატურული
გემოვნების განსაზღვრა-დამკვიდრებაში.
და მაინც, ჯერ კიდევ მოქმედებს ლიტერატურის გავრცელების
ძველი მეთოდები. მეტ-ნაკლებად ყველა თანამედროვე მთავრობა
მხარს უჭერს და მფარველობს ლიტერატურას. მფარველობაში,
რასაკვირველია კონტროლი და ზედამხედველობა
იგულისხმება.
15 ნამდვილად გაგვიჭირდებოდა ბოლო ათწლეულების
ტოტალიტარული
სახელმწიფოს
გააზრებული გავლენის
გადაჭარბებით
შეფასება. ამას უარყოფითი შედეგიც
ჰქონდა და დადებითიც.
ცუდი ის იყო, რომ მწერალს დევნიდნენ, აიძულებდნენ არაფერი
ეწერა, უწვავდნენ წიგნებს, ცენზურა გასაქანს არ აძლევდა. კარგი
ის იყო, რომ საბჭოთა `სოციალისტურ რეალიზმს~, აგრეთვე _ ე.წ.
,,სისხლის და მიწის” რეგიონალიზმს მხარდაჭერა ჰქონდა. სახელმწიფომ
ვერ შეძლო მისი იდეოლოგიური მოთხოვნების შესაბამისი
ლიტერატურის შექმნა, რომელიც დიდი ხელოვნებად დარჩებოდა,
მაგრამ ის მაინც ახერხებს ლიტერატურის მართვას, როდესაც
მწერლები საკუთარი ნებით თუ იძულებით ემორჩილებიან ოფიციალურ
დირექტივებს. ასე რომ, საბჭოთა რუსეთში, თეორიულად
მაინც, ლიტერატურა კვლავ იქცა საზოგადოებრივ ხელოვნებად,
ხოლო ხელოვანი
კვლავ საზოგადოებაში იქნა ინტეგრირებული.
წიგნის წარმატების ამსახველი დიაგრამა, მაჩვენებელი იმისა,
თუ რამდენად სიცოცხლისუნარიანი აღმოჩნდა წიგნი, ან ხომ
არ შეიძინა მან `მეორე სოცოცხლე~ გამოქვეყნებიდან გარკვეული
პერიოდის გავლის შემდეგ, სოციალური მოვლენაა ისევე, როგორც
მწერლის მიერ მოხვეჭილი სახელი და დიდება. ნაწილობრივ,
ის რასაკვირველია ეკუთვნის ლიტერატურის `ისტორიასაც~,
რადგან სახელი და დიდება იზომება იმით, თუ რა არსებით
გავლენას ახდენს ერთი მწერალი მეორეზე, ასევე _ იმით, თუ
რამდენად შესწევს ძალა კონკრეტულ მწერალს, ლიტერატურული
ტრადიცია შეცვალოს და მას თავისი კვალი დააჩნიოს. მწერლის
სახელი, მისი რეპუტაცია ნაწილობრივ კრიტიკოსთა გამოხმაურების
შედეგია: დღემდე ისე ხდებოდა, რომ მას ძირითადად ად142
ლიტერატურის თეორია
გენდნენ ამა თუ იმ პერიოდის ე. წ. `საშუალო
მკითხველის~ მეტნაკლებად
ოფიციალური განცხადებების
საფუძველზე. აქედან
გამომდინარე, მაშინ, როცა `გემოვნებათა
კარუსელის~საკითხი
`სოციალურია~, მას შეიძლება გამოვუნახოთ
უფრო თვალსაჩინო
სოციოლოგიური საფუძველი: საგულდაგულო მუშაობის შედეგად
შეიძლება გამოვიკვლიოთ, თუ რა რეალური შესაბამისობა არსებობს,
ერთი მხრივ, ნაწარმოებსა
და, მეორე მხრივ, მკითხველს
შორის, რომელზეც დამოკიდებულია
წიგნის წარმატება. გამოკვლევაში
დაგვეხმარება გაყიდულ
ცალთა რაოდენობა, ასევე _ გამოცემათა
რიცხვი.
რამდენი ფენაც არსებობს თითოეულ საზოგადოებაში, იმდენივე
ფენად შეიძლება დაიყოს ამ საზოგადოების გემოვნებაც.
მაღალი კლასი, მიუხედავად თავისი აღმატებულებისა, ზოგჯერ
დაბალი კლასის ხელოვნებითაც ინტერესდება. ამის ნიმუშია ინტერესი
ფოლკლორისა და პრიმიტიული ხელოვნების მიმართ.
პოლიტიკური და სოციალური წინსვლა ყოველთვის არ გულისხმობს
ესთეტიკურ წინსვლასაც: ბურჟუაზიამ მანამდე იგდო ხელში
ლიტერატურული ასპარეზი, სანამ პოლიტიკაში წარმატებას
მიაღწევდა. საზოგადოების ფენებად დაყოფას შეიძლება ხელი
შეუშალოს ან სულაც უგულებელყოს გემოვნების
საკითხზე კამათმა,
როცა საქმე გვაქვს განსხვავებული ასაკის
ან სქესის
ჯგუფთან, ან გარკვეულ ჯგუფებთან თუ ასოციაციებთან. მოდაც
ანგარიშგასაწევი ფაქტორია თანამედროვე
ლიტერატურაში,
რადგან მუდმივად ცვალებად, კონკურენტუნარიან
საზოგადოებაში
ძალიან სწრაფად ხდება მაღალი
საზოგადოების ნორმების
მიბაძვა და ამიტომ მათ მუდმივად `ახალი სისხლი~ სჭირდებათ.
ცხადია, რომ ჩვენს დროში გემოვნების
ამგვარი სწრაფი ცვლილებები
ბოლო ათწლეულების სწრაფი სოციალური ცვლილებების და
ასევე, ზოგადად, ხელოვანსა და საზოგადოებას შორის არამყარი
ურთიერთობის ანარეკლი უნდა იყოს.
სოციოლოგიურ შესწავლას მოითხოვს თანამედროვე მწერლის
საზოგადოებისაგან იზოლაციის პრობლემა. რუს სოციალისტ
გიორგი პლეხანოვს სწამდა, რომ დოქტრინა `ხელოვნება ხელოვნებისათვის~
ყალიბდება მაშინ, როცა მწერლები
გრძნობენ
`გადაულახავ წინააღმდეგობას თავის მიზნებსა და იმ საზოგადოების
მიზნებს შორის, რომელსაც ისინი ეკუთვნიან. მწერლები
ამ დროს მეტად მტრულად არიან განწყობილნი საზოგადოების
მიმართ და მისი შეცვლის იმედი არა აქვთ~.16
ლევინ ლ. შუკინგმა (Lევინ L. შცჰüცკინგ) თავის `ლიტერატურული
გემოვნების სოციოლოგიაში~ გამოკვეთა რამდენიმე
ამგვარი პრობლემა; სხვა გამოკვლევებში მას ძალიან დაწვრილებით
აქვს შესწავლილი ოჯახისა და ქალის, როგორც მკითხველი
საზოგადოების როლი მე-18 ს-ში.17
თუმცა ბევრი მასალა იქნა მოძიებული და შეგროვებული,
მაგრამ კარგად დასაბუთებული დასკვნები იმის შესახებ, თუ ზუსტად
რა დამოკიდებულება არსებობს ლიტერატურის შექმნასა
და
მის ეკონომიკურ საფუძვლებს შორის, ან რაში ვლინდება საზოგადოების
ზეგავლენა მწერალზე, მაინც იშვიათად გვხვდება.
ცხადია,
ეს არაა პირდაპირი დამოკიდებულება და არც მფარველისა
თუ მკითხველი საზოგადოების მიერ დადგენილი
დირექტივებისადმი
პასიური მორჩილება. მწერლებმა შეიძლება მოახერხონ და
შექმნან თავიანთი განსაკუთრებული მკითხველთა წრე, ეს იცოდა
კოლრიჯმაც: ყოველმა ახალმა მწერალმა
უნდა ჩამოაყალიბოს გემოვნება,
რომელსაც იგი თავად დააკმაყოფილებს.
არა მარტო საზოგადოება ახდენს გავლენას მწერალზე, არამედ
საპირისპირო პროცესიც შეინიშნება; ხელოვნება უბრალოდ
კი არ ასახავს ცხოვრებას, არამედ აყალიბებს, ფორმას
აძლევს
მას. ადამიანებმა შეიძლება საკუთარი ცხოვრება წარმართონ
ნაწარმოებთა გმირების მსგავსად _ სასიყვარულო თავგადასავლები
იქნება ეს თუ ბოროტმოქმედებები. თვითმკვლელობაც
კი
ჩაუდენიათ წიგნში აღწერილის მსგავსად.
ნიმუშად
შეგვიძლია
მოვიხმოთ დიუმას რომანები მუშკეტერებზე ან გოეთეს `ახალგაზრდა
ვერთერის ვნებანი~. მაგრამ
ნუთუ შესაძლებელია ზუსტად
განვსაზღვროთ წიგნის გავლენა მკითხველზე?
შევძლებთ
კი ოდესმე სატირის გავლენის დადგენას? მართლაც შეძლო ადისონმა
(Aდდისონ) თავისი საზოგადოების ქცევის შეცვლა? ან მოახდინა
თუ არა დიკენსმა რაიმე გავლენა
მევალეთა ციხეების, ვაჟთა
სკოლებისა თუ ღატაკთა თავშესაფრების
რეფორმებზე?18 მართლა
იყო ჰარიეტ ბიჩერ სტოუ (Hარრიეტ Bეეცჰერ შტოწე) ის `პატარა
ქალი, რომელმაც დიდი ომი წამოიწყო~? შეცვალა თუ არა რომანმა
`ქარწაღებულნი~ (Gონე წიტჰ ტჰე ჭინდ) ჩრდილოეთის შტატების
მკითხველის დამოკიდებულება ქ-ნ სტოუს ომის მიმართ? რო144
ლიტერატურის თეორია
გორი ზემოქმედება მოახდინეს ჰემინგუეიმ და ფოლკნერმა თავიანთ
მკითხველზე? რამდენად დიდი იყო ლიტერატურის გავლენა
თანამედროვე ნაციონალიზმის
აღზევებაზე? უეჭველია, რომ
თავიანთი რომანებით უოლტერ
სკოტმა შოტლანდიაში, ჰენრიკ
სენკევიჩმა (Hენრყკ შიენკიეწიცზ) პოლონეთში, ალოის ირასეკმა (Aლოის
ჟირáსეკ) ჩეხოსლოვაკიაში დიდი წვლილი შეიტანეს ეროვნული
სიამაყის გრძნობის გაძლიერებასა
და ისტორიული მოვლენების
საერთო მეხსიერების განვითარებაში.
სავარაუდოა, რომ ახალგაზრდა მკითხველზე ლიტერატურა
გაცილებით უფრო უშუალო და ძლიერ ზემოქმედებას ახდენს,
ვიდრე _ ხანდაზმულზე. უდავოა ისიც, რომ გამოუცდელი
მკითხველი
ლიტერატურას შედარებით გულუბრყვილოდ აღიქვამს;
წიგნები მათთვის უფრო ცხოვრების აღწერააა, ვიდრე მისი ინტერპრეტაცია.
გარდა ამისა, ნაკლებად ნაკითხი ადამიანები წიგნებს
გაცილებით უფრო სერიოზულად აღიქვამენ,
ვიდრე კარგად ნაკითხი,
პროფესიონალი მკითხველები. შეგვიძლია
ამ ვარაუდებს
გავცდეთ და გზა გავაგრძელოთ? შესაძლებელია თუ არა, რომ
დასახმარებლად მივმართოთ კითხვარებს ან სხვა სახის სოციოლოგიურ
გამოკითხვებს? და მაშინაც კი ვერ მივიღებთ ზუსტ,
ობიექტურ სურათს, რადგანაც ასეთი გამოკვლევები ემყარება
გამოკითხულთა მეხსიერებასა და ანალიტიკური აზროვნების
უნარს, ხოლო გამოკითხულთა პასუხების შესწავლისას და შეფასებისას
გამორიცხული არ არის შეცდომის დაშვება. მაგრამ
ჩვენი შეკითხვა, თუ რამდენად ახდენს ლიტერატურა ზეგავლენას
მკითხველზე, ემპირიულია, რომელსაც პასუხი მხოლოდ ექსპერიმენტის
შემდეგ გაეცემა; ჩვენ კი, რადგანაც ლიტერატურას
და საზოგადოებას ყველაზე
ფართო გაგებით აღვიქვამთ, უნდა
დავეყრდნოთ არა მარტო სპეციალისტისა თუ პროფესიონალის,
არამედ მთელი კაცობრიობის გამოცდილებას. ასეთი საკითხების
შესწავლა კი ჩვენ ჯერ თითქმის არც დაგვიწყია.19
ლიტერატურისა და საზოგადოების ურთიერთობის დასადგენად
ყველაზე მიღებული მეთოდი არის ის, რომ ლიტერატურულ
ნაწარმოებებს მივიჩნევთ საზოგადოებრივ დოკუმენტებად,
როგორც სოციალური რეალობის დამადასტურებულ
სურათებს;
უეჭველია, რომ ლიტერატურიდან შეგვიძლია მივიღოთ
გარკვეული
წარმოდგენა სოციალური სინამდვილის
შესახებ ამა თუ იმ პერიოდში. უძველესი დროიდან სწორედ ამ მიზნით
იყენებდნენ
მკვლევრები ლიტერატურულ ტექსტებს.
ტომას
უორტონმა,
რომელიც სამართლიანად ითვლება ინგლისური
პოეზიის
პირველ
ნამდვილ ისტორიკოსად, დაამტკიცა, რომ ლიტერატურას
აქვს `ამა თუ იმ ეპოქის ერთგული მემატიანეა, რომელიც ხატოვნად,
ცოცხლად წარმოგვიდგენს ადამიანთა მანერებს, მათ ქცევას.~
20 მისთვის და სიძველეებით დაინტერესებული მომდევნო
თაობებისთვის, ლიტერატურა, უპირველეს ყოვლისა, წარმოადგენდა
კოსტიუმებისა და ტრადიციების საცავს, ცივილიზაციის
ისტორიის, განსაკუთრებით, რაინდობის ეპოქისა და მისი დასასრულის
ერთგვარ ჟამთააღმწერელს. რაც შეეხება თანამედროვე
მკითხველს, ბევრი მათგანი უცხო ქვეყნების მოსახლეობას
სწორედ მხატვრული ნაწარმოებების მეშვეობით ეცნობა, სინკლერ
ლიუისის (შინცლაირ Lეწის) რომანი იქნება ეს, გოლზუორთის,
ბალზაკისა თუ ტურგენევის თხზულებები.
როგორც სოციალური დოკუმენტი, ლიტერატურა სასარგებლო
უნდა გავხადოთ სოციალური ისტორიის თვალსაზრისითაც.
ჩოსერი (ჩჰაუცერ) და ლენგლენდი (Lანგლანდ) მე-14 ს-ის
ორგვარ სურათს გვთავაზობენ. ადრეულ წლებში მიიჩნეოდა, რომ
`კენტერბერიული მოთხრობების~ (ჩანტერბურყ თალეს) პროლოგი
იმდროინდელი სოციალური ტიპების სრულყოფილ გალერეას
გვთავაზობდა. შექსპირი თავისი `უინძორელი მხიარული ქალებით~
(Mერრყ ჭივეს ოფ ჭინდსორ), ბენ ჯონსონი (Bენ ჟონსონ) რამდენიმე
პიესითა და ტომას დელონი (თჰომას Dელონეყ) წარმოდგენას გვიქმნიან
ელისაბედის ხანის საზოგადოებრიობის საშუალო ფენაზე.
ადისონი, ფილდინგი (Fიელდინგ) და სმოლეტი (შმოლლეტტ) მე-18 ს-ის
ახალ ბურჟუაზიას აღწერენ; ჯეინ ოსტინი უმეტესად მე-19 ს-ის
სოფლის თავადაზნაურობის და სამღვდელოების ცხოვრებით ინტერესდება;
ხოლო ტროლოპი, თეკერეი (თჰაცკერაყ) და დიკენსი
_ ვიქტორიანული ხანით. XIX_XX საუკუნეების მიჯნაზე გოლზუორთი
(Gალსწორტჰყ) გვაცნობს ინგლისის საშუალო ფენის მაღალ
საზოგადოებას, ხოლო უელსი (ჭელლს)—იმავე საზოგადოების დაბალ
ფენას; ბენეტი (Bენნეტტ) კი პროვინციის პატარა ქალაქებზე
მოგვითხრობს.
მსგავსი სურათები შეიძლება მოვიძიოთ ამერიკული ცხოვრების
შესახებაც, დაწყებული ჰარიეტ ბიჩერ სტოუს (Hარრიეტ Bეეცჰერ
შტოწე) და ჰოუელსის (Hოწელლს) რომანებით, ვიდრე ფარელამდე
(Fარრელლ) და სტეინბეკამდე (შტეინბეცკ). რესტავრაციის შემდგომი
პარიზი და საფრანგეთი სამუდამოდ შემოგვინახა ბალზაკის `ადამიანური
კომედიის~ ასობით პერსონაჟმა. პრუსტმა კი, შეიძლება
ითქვას, ამომწურავად წარმოგვიდგინა დაკნინების გზაზე
დამდგარი
ფრანგული არისტოკრატიის სოციალური ფენები.
ტურგენევისა
და ტოლსტოის რომანებში აღწერილია მე-19 ს-ის რუსი
მემამულეების ცხოვრება. ჩეხოვის მოთხრობებისა და პიესების
წყალობით მაშინდელ ვაჭართა და ინტელექტუალთა ფენებს ვეცნობით,
შოლოხოვი კი კოლექტიურ მეურნეობაში შესულ გლეხებზე
გვიამბობს.
მაგალითები შეიძლება უსასრულოდ მოვიყვანოთ. შესაძლებელია
თავი მოვუყაროთ და ვაჩვენოთ სხვადასხვა `სამყარო~,
ისიც, თუ რა ადგილი უკავია იქ სიყვარულსა და ქორწინებას, ბიზნესს,
ამა თუ იმ ხელობასა თუ პროფესიას, სასულიერო წოდების
დადებით თუ უარყოფით აღწერას; შესაძლებელია,
ცალკე ჯგუფად
გამოვყოთ და შევისწავლოთ ჯეინ ოსტინის ის გმირები,
რომლებიც საზღვაო სამსახურში იმყოფებიან,
ასევე პრუსტის არრივისტეს
(`ფრ. `ახალბედები~, მთარგმნელის შენიშვნა), გათხოვილი
ქალები ჰოუელსის რომანებში.
ამგვარი სახის დაყოფებით
შეიძლება შემდეგი მონოგრაფიები
შეგვრჩეს ხელში: `მემამულესა
და მოიჯარეს შორის ურთიერთობა მე-19 ს-ის ამერიკულ
პროზაში~, `მეზღვაურის სახე
ინგლისურ პროზასა და დრამაში~,
`ირლანდიელ-ამერიკელთა
სახეები მე-20 ს-ის მწერლობაში~.
მაგრამ ამგვარ გამოკვლევებს არა აქვთ დიდი მნიშვნელობა,
რადგან მათ თუ დავუჯერებთ, ლიტერატურა, უბრალოდ,
ცხოვრების სარკეა, ცხოვრების ასლი და, ამდენად, რა თქმა უნდა,
სოციალური დოკუმენტია. ასეთ გამოკვლევებს მხოლოდ მაშინ
აქვთ ფასი, თუ ვიცით შესასწავლი მწერლის მხატვრული მეთოდი
და შეგვიძლია არა ზოგადად, არამედ კონკრეტულად განვაცხადოთ,
რამდენად შეესაბამება წიგნში აღწერილი სურათი სოციალურ
რეალობას. აქვს თუ არა განზრახული მწერალს რეალისტური
სურათის შექმნა? მიმართავს თუ არა ის ხანდახან სატირას,
კარიკატურას ან რომანტიკულ იდეალიზაციას? კონ-ბრამსტეტი
(Kოჰნ-Bრამსტედტ) თავის კარგად გააზრებულ მონოგრაფიაში
`არისტოკრატია და საშუალო კლასები გერმანიაში~
სამართლიანად
გვაფრთხილებს: `მხოლოდ იმას, ვისაც
საზოგადოე147
ლიტერატურა და საზოგადოება
ბის სტრუქტურა არა წიგნებიდან, არამედ სხვა წყაროებიდან
შეუსწავლია, შეუძლია დაადგინოს, არის თუ არა გადმოცემული
ნაწარმოებში კონკრეტული ტიპები ან მათი საქციელი... უნდა გავარკვიოთ,
სად იწყება და სად მთავრდება ავტორის წარმოსახვა,
რეალისტური
დაკვირვებანი ან სუბიექტური
ფიქრები და სურვილები
ნაწარმოებში.~ 21
იგივე მკვლევარი ემყარება მაქს ვებერის კონცეფციას იდეალური
`სოციალური ტიპების~ შესახებ, როდესაც შეისწავლის
ისეთ სოციალურ გამოვლინებებს, როგორიცაა კლასობრივი სიძულვილი,
ახლად აღზევებული პიროვნების ქცევა, სნობიზმი,
ებრაელთა მიმართ დამოკიდებულება. იგი ამტკიცებს, რომ მსგავსი
გამოვლინებები იმდენად ობიექტური ფაქტები და ქცევის
წესები კი არ არის, რამდენადაც _ არაერთგვაროვანი პოზიციები
და შეხედულებები და ისინი ყველაზე თვალსაჩინოდ სწორედ
პროზაშია წარმოდგენილი. ლიტერატურული მასალა
ძალიან
გამოადგება იმათ, ვისაც გადაწყვეტილი აქვს სოციალური
შეხედულებებისა
და მისწრაფებების შესწავლა, რა თქმა უნდა, თუ
მათ ტექსტის სწორი ინტერპრეტაცია შეუძლიათ. უფრო ადრეული
პერიოდების შესასწავლად, ფაქტობრივად, სხვა გზა არც
აქვთ: რომელიმე ეპოქის დამახასიათებელი საჭირო
ინფორმაციის
მოსაპოვებლად მათ მოუწევთ მხატვრული ნაწარმოებების
გამოყენება ან ნახევრად მხატვრულისა მაინც.
მხატვრული ნაწარმოებების გმირები _ არამზადები და
თავგადასავალთა მაძიებელნი, ქალებიც და მამაკაცებიც, საინტერესო
მინიშნებებს გვთავაზობენ ამგვარ სოციალურ ურთიერთმიმართებებზე.
22 მსგავს გამოკვლევებს ყოველთვის მივყავართ
ეთიკური და რელიგიური იდეების ისტორიისკენ. ჩვენთვის
ცნობილია, როგორი დამოკიდებულება იყო მოღალატის
მიმართ შუა საუკუნეებში, ასევე _ მევახშეობის მიმართაც, რამაც
აღორძინების ეპოქამდეც გასტანა და მოგვცა შეილოკის სახე
(შექსპირის `ვენეციელი ვაჭრის~ პერსონაჟი, მთარგმნელის
შენიშვნა), მოგვიანებით კი მოლიერის `ძუნწი~ (L’ Aვარე). გვაინტერესებს
სხვა საკითხებიც: ძირითადად, რა ითვლება არამზადა
პერსონაჟის `მომაკვდინებელ ცოდვად~ შემდეგი საუკუნეებში?
რა თვალსაზრისით ხდება მისი არამზადობის შეფასება,
ინდივიდუალური
თუ საზოგადოებრივი მორალის გათვალისწინებით?
ამ მხრივ კლასიკურ მაგალითს წარმოადგენს რესტავრაციის
პერიოდის ინგლისური კომედია. რომელ ავტორს დავუჯეროთ?
ლემს (Lამბ), რომელიც თვლიდა, რომ ეს იყო უბრალოდ ცოლქმრული
ღალატისა და ფიქციური ქორწინებების ზღაპრული ქვეყანა,
სადაც მეუღლეები მუდმივად ღალატობენ ერთმანეთს, თუ
როგორც მაკოლეი (Mაცაულაყ) გვარწმუნებს, ეს გახლდათ სურათი
იმისა, თუ როგორი დაცემული, ფუქსავატი და დაუნდობელი იყო
იმდროინდელი არისტოკრატია?23 იქნებ გვმართებს ორივე თვალსაზრისი
უარვყოთ
და ის ვეძიოთ, თუ კონკრეტულად რომელმა
სოციალურმა ჯგუფმა
შექმნა ეს ხელოვნება და რომელი საზოგადოებისათვის
იყო ის გამიზნული? ასევე საჭიროა დავადგინოთ,
ნატურალისტურ ხელოვნებასთან გვაქვს საქმე თუ სტილიზებულთან.
მხედველობიდან არც სატირა და ირონია,
ავტოირონია და
ფანტაზია უნდა გამოგვრჩეს. როგორც საერთოდ
ლიტერატურა,
ისე ეს პიესებიც არ არის უბრალოდ იმდროინდელი
დოკუმენტები;
ჩვენს წინაშეა პიესები თავიანთი ტრადიციული
პერსონაჟებით,
ტრადიციული სიტუაციებით, გათამაშებული ქორწინებებითა და
საქორწინო გარიგებების პირობებით. ე. ე. სტოლი ამგვარად აჯამებს
თავის მსჯელობას ამ საკითხებზე: `აშკარაა, რომ ეს არ არის
`რეალური საზოგადოება~, და არც `ფეშენებელური ცხოვრების~
ობიექტური ასახვა; აშკარაა, რომ ინგლისიც _ თუნდაც სტიუარტების
მეფობის დროინდელი _ არ არის მოქმედების ადგილი,
ეს არ არის რევოლუციამდელი ან დიდი აჯანყებისწინა და
არც შემდგომი პერიოდი.~ 24
მისასალმებელია, რომ სტოლი თავის ნაწერებში ხაზს უსვამს
პირობითობასა და ტრადიციას, მაგრამ ეს მთლიანად მაინც
ვერ წყვეტს ლიტერატურისა და საზოგადოების ურთიერთობის
საკითხს. თვით ყველაზე ძნელად მისახვედრ ალეგორიას, ყველაზე
არარეალურ პასტორალს თუ ყველაზე აღმაშფოთებელ ფარსსაც
კი _ თუ მას შესაფერისად შევისწავლით _ შეუძლია გარკვეული
ინფორმაცია მოგვაწოდოს იმდროინდელ საზოგადოებაზე.
ლიტერატურა საზოგადოების გარეშე ვერ იარსებებს; ის
საერთო კულტურის ნაწილია და ადამიანურ გარემოში იქმნება.
ტენის (თაინე) ცნობილმა ტრიადამ _ რასა, გარემო და დრო
(მომენტი) _ იმის აუცილებლობა შექმნა, რომ ლიტერატურული
გარემო ყველა კუთხით შეგვესწავლა. რასა, როგორც ასეთი,
უცნობი უცვლელი ინტეგრალია, რომელსაც ტენი მეტად თავისუფლად
იყენებს. ხშირად ის შეიძლება ინგლისურ `ეროვნულ
ხასიათს~
ან ფრანგულ `სულს~ გულისხმობდეს. დრო შეიძლება
გარემოს ცნებასთან ერთიანობაში განვიხილოთ. განსხვავებული
დრო უბრალოდ განსხვავებულ ფონს, გარემოცვას ნიშნავს.
თუმცა,
ნამდვილი ანალიზის აუცილებლობა მაშინ იჩენს თავს, თუ
ტერმინ `გარემო~-ს დანაწევრებას გადავწყვეტთ. მაშინ
მოგვიხდება
იმის აღიარება, რომ ლიტერატურული ნაწარმოების
უპირველესი
ფონი მისი ლინგვისტური და ლიტერატურული
ტრადიციაა,
ხოლო ამ ტრადიციას, თავის მხრივ, საერთო კულტურული
`კლიმატი~ მოიცავს. რაც შეეხება კონკრეტულ ეკონომიკურ,
პოლიტიკურ და სოციალურ ვითარებას, ლიტერატურას
შეიძლება
მასთან მხოლოდ გაცილებით ნაკლები კავშირი
ჰქონდეს. რასაკვირველია,
უნდა გავითვალისწინოთ ურთიერთდამოკიდებულება
ადამიანის მოღვაწეობის ყველა სფეროს შორის. ბოლოს, შეგვიძლია
დავადგინოთ გარკვეული კავშირი წარმოების პირობებსა
და ლიტერატურას შორის, რადგანაც
ეკონომიკურ სისტემას თავისთავად
აქვს ძალაუფლების სისტემა და მან ერთგვარად უნდა
გააკონტროლოს ოჯახური ცხოვრების ფორმებიც. ოჯახი კი თავის
მხრივ მნიშვნელოვან როლს ასრულებს განათლების სფეროში;
უმეტეს შემთხვევაში ოჯახში იღებს მოზარდი პირველად ინფორმაციას
სიყვარულისა და სექსუალური სფეროს შესახებ, იმის
შესახებ, თუ როგორ იცვლებოდა ან ვითარდებოდა ადამიანური
გრძნობები ისტორიის განმავლობაში. ამგვარად, შესაძლებელი
ხდება, აღმოვაჩინოთ კავშირი, ერთი მხრივ, ლირიკული პოეზიასა
და, მეორე მხრივ, სიყვარულის ტრადიციულ გაგებას, რელიგიურ
ცრურწმენებსა და ბუნების აღქმას შორის. მაგრამ ეს მიმართებები
შეიძლება დამაბნეველი და არაპირდაპირი აღმოჩნდეს.
მიუხედავად ამისა, ძნელია დავეთანხმოთ აზრს, თითქოს
ადამიანის რომელიმე კონკრეტული საქმიანობა ყველა სხვა დანარჩენის
პირველმიზეზი იყოს: მაგალითად, ტენი, ადამიანის
შემოქმედებას კლიმატური, ბიოლოგიური და სოციალური ფაქტორების
ერთობლიობით ხსნის; ჰეგელის და მისი მიმდევრების
აზრით, `სული~ ერთადერთი მამოძრავებელი ძალაა ისტორიაში;
ვერც მარქსისტებს დავეთანხმებით, რომლებიც ყველაფერს
წარმოების წესების საზომით საზღვრავენ. მრავალი საუკუნის
მანძილზე, დაწყებული ადრეული შუა საუკუნეებიდან ვიდრე
კაპიტალიზმის განვითარებამდე, არანაირი რადიკალური ტექნოლოგიური
ცვლილება არ მომხდარა, იმ დროს, როდესაც კულტურულმა
ცხოვრებამ და, კერძოდ, ლიტერატურამ მეტად ღრმა
ცვლილებები განიცადა. არ უნდა დაგვავიწყდეს, რომ ეპოქის ტექნოლოგიურ
ძვრებს ყოველთვის არც ლიტერატურა ირეკლავს,
მით უმეტეს _ მაშინვე. ინდუსტრიულმა რევოლუციამ ინგლისურ
რომანში მხოლოდ მე-19 ს-ის 40-იან წლებში შეაღწია
ელისაბედ
გასკელის (Eლიზაბეტჰ Gასკელლ), კინგსლისა (Kინგსლეყ) და შარლოტა
ბრონტეს (ჩჰარლოტტე Bრონტე) რომანების საშუალებით, თუმცა მან
დიდი ხნით ადრე დააჩნია აშკარა კვალი ეკონომისტთა და სოციოლოგთა
ნააზრევს.
უნდა ვაღიაროთ, რომ სოციალური სიტუაცია განაპირობებს
გარკვეული ესთეტიკური ფასეულობების რეალიზაციის
შესაძლებლობას,
მაგრამ არა თავად ფასეულობების არსებობას.
ზოგადად, ჩვენ შეგვიძლია განვსაზღვროთ მოცემულ
საზოგადოებაში
ხელოვნების რომელ ფორმებს შეუძლიათ
არსებობა და
რომელს არა, მაგრამ ნამდვილად ვერ ვიწინასწარმეტყველებთ,
რეალურად გაჩნდება თუ არა ხელოვნების
ეს ფორმები კონკრეტულ
საზოგადოებაში. მრავალი მარქსისტი და არა მხოლოდ მარქსისტი,
ცდილობს, ბევრად უფრო
ზერელედ და ნაჩქარევად გადავიდეს
ეკონომიკიდან ლიტერატურაზე.
მაგალითად, ჯონ მეინარდ
კეინსმა (Kეყნეს) – რომლისთვისაც ლიტერატურა ნამდვილად
არაა უცხო ხილი _ შექსპირის არსებობა მიაწერა იმ ფაქტს, რომ:
`ჩვენ ზუსტად ისეთი მატერიალური მდგომარეობა გვქონდა
იმ დროს, რომ თავისუფლად შეგვეძლო შექსპირი გვყოლოდა.
დიდი პოეტები იბადებოდნენ სიცოცხლისუნარიან, მხიარულ,
ეკონომიკური შეჭირვებისაგან თავისუფალ ატმოსფეროში, რაც
ესმოდა მმართველ კლასსაც~.25
თუმცა, სხვაგან დიდი პოეტები არ დაბადებულან. გავიხსენოთ,
მაგ., 20-იანი წლების სამრეწველო ბუმი აშშ-ში, და არც
შექსპირის ოპტიმიზმით სავსე ხატია მაინც მაინცდამაინც დამაჯერებელი.
მიუხედავად ამისა, მაინც ვერ დავეთანხმებით ამ
მოსაზრების საწინააღმდეგო ვერსიას, რომელსაც ერთ-ერთი
რუსი მარქსისტი გვთავაზობს: `შექსპირის ტრაგიკული შეხედულება
სამყაროზე გამომდინარეობდა იქიდან, რომ იგი თავად
გახლდათ დრამატული სიმბოლო ფეოდალური არისტოკრატიისა,
რომელსაც ელისაბედის ხანაში ადრინდელი გაბატონებული
მდგომარეობა
უკვე დაკარგული ჰქონდა.~26
ბუნდოვანი კატეგორიები _ ოპტიმიზმი და პესიმიზმინ _
და მათთან დაკავშირებული ურთიერთგამომრიცხავი მოსაზრებები
კონკრეტულად ბევრს ვერაფერს გვაუწყებს შექსპირის პიესების
ჯერ სოციალურ შინაარსზე, დიდი დრამატურგის პოლიტიკურ
შეხედულებებზე (რომლებიც აშკარად ვლინდება მის ისტორიულ
პიესებში) და მისი, როგორც მწერლის სტატუსზე.
ამასთან, მსგავსი ციტატები ძირს სულაც არ ურღვევს ლიტერატურისადმი
შესწავლისადმი ეკონომიკურ მიდგომას. თავად
მარქსსაც, მიუხედავად იმისა, რომ დროდადრო მეტად უცნაური
მსჯელობა სჩვეოდა, ზოგადად ძალზე კარგად ესმოდა, რომ ლიტერატურასა
და საზოგადოებას შორის არსებული დამოკიდებულება
არაპირდაპირი ხასიათისაა. `პოლიტიკური ეკონომიის კრიტიკის~
(თჰე ჩრიტიქუე ოფ Pოლიტიცალ Eცონომყ) შესავალში ის აღიარებს:
`ხელოვნების განვითარების უმაღლესი საფეხურები
ზოგიერთ
პერიოდში არანაირ კავშირში არ არის საზოგადოების
ზოგად განვითარებასთან,
მატერიალურ ბაზისთან და საზოგადოების შინაგან
სტრუქტურასთან. ამას ადასტურებს ბერძნების
მაგალითიც,
თუ მათ თანამედროვე ერებს ან თუნდაც
შექსპირს შევადარებთ.~27
მარქსს, ასევე, კარგად ესმოდა, რომ შრომის თანამედროვე
განაწილებას მივყავართ სამ ფაქტორს (ანუ `მომენტებს~, თუ
ჩვენც, მის მსგავსად, ჰეგელის ტერმინოლოგიას მოვიშველიებთ)
შორის არსებულ გარკვეულ წინააღმდეგობამდე. ესენია:
`საწარმოო
ძალები~, `სოციალური ურთიერთობები~ და `ცნობიერება~.
ის მოელოდა (და მის მოლოდინს აშკარად უტოპიური
ელფერი
დაჰკრავს), რომ მომავლის უკლასო საზოგადოებაში
შრომის
ამგვარი განაწილება კვლავ გაქრებოდა და რომ ხელოვანი კვლავ
ინტეგრირებული გახდებოდა საზოგადოებაში.
მარქსი ფიქრობდა,
რომ ყველას შეეძლო ყოფილიყო
ბრწყინვალე, თვითმყოფადი
მხატვარი. `კომუნისტურ საზოგადოებაში
უბრალოდ მხატვრები
კი არ იქნებიან, არამედ, უმეტესად,
ისეთი ადამიანები, რომელთაც
სხვა უნარების გარდა, ხატვის უნარიც ექნებათ~.28
`ვულგარული მარქსისტების~ აზრით, ბურჟუად ჩაითვლება
ის მწერალი, რომელმაც გააჟღერა რეაქციული ან პროგრესული
იდეები ეკლესიისა თუ სახელმწიფოს შესახებ. საკვირველი დაპირისპირება
შეიმჩნევა ამ აღიარებულ დეტერმინიზმსა (რომლის
თანახმად, `ყოფიერება~ განსაზღვრავს `ცნობიერებას~ და,
მაშასადამე, `ბურჟუას უბრალოდ არ ძალუძს არ იყოს ბურჟუა~)
და ჩვეულებრივ ეთიკურ მსჯელობას შორის (რომელიც
ბურჟუას
მისი იდეების გამო ამხელს და კიცხავს). რუსეთში
შემდეგი
ტენდენცია შეინიშნებოდა _ ბურჟუაზიული წარმოშობის მწერლებს,
რომლებიც პროლეტარიატის რიგებში ერთიანდებოდნენ,
მუდმივად ეჭვის თვალით და უნდობლად უყურებდნენ, არ სჯეროდათ
მათი გულწრფელობის და მათ ნებისმიერ
შემოქმედებით
თუ საზოგადოებრივ მარცხს მათსავე კლასობრივ წარმოშობას
უკავშირებდნენ. და მაინც, თუ მარქსისტებს დავუჯერებთ და
ვირწმუნებთ, რომ პროგრესს ფეოდალიზმიდან
ბურჟუაზიული
კაპიტალიზმის გავლით პირდაპირ
`პროლეტარიატის დიქტატურისკენ~
მივყავართ, მაშინ
ნებისმიერი მარქსისტის ლოგიკური და
თანამიმდევრული საქციელი უნდა ყოფილიყო ხოტბის შესხმა ამ
გზის პროგრესული
ეტაპებისთვის. ასე რომ, წესით, მან ქება არ
უნდა დაიშუროს იმ Bბურჟუასთვის, რომელიც კაპიტალიზმის ადრეულ
პერიოდში ფეოდალიზმის ნაშთებს ებრძოდა. თუმცა, ხშირად
ისეც ხდება, რომ მარქსისტები მწერლებს XX ს-ის თვალსაწიერიდან
აკრიტიკებენ
ან კიდევ (სმირნოვისა და გრიბის მსგავსად,
რომლებიც `ვულგარული
სოციოლოგიის~ მიმართ ძალზე კრიტიკულად
არიან განწყობილნი) ინდობენ ბურჟუაზიულ მწერალს,
რადგან მასაც კაცობრიობის ნაწილად აღიარებენ.

(გაგრძელება ქვემოთ)


Last edited by Admin on Mon Feb 07, 2011 10:53 pm; edited 1 time in total
Back to top Go down
View user profile http://armuri.4forum.biz
Admin
Into Armury
Into Armury
avatar

Male
Number of posts : 4185
Registration date : 09.11.08

PostSubject: Re: ნაწილი მესამე - ლიტერატურის შესწავლის გარეგანი მეთოდი   Mon Feb 07, 2011 10:52 pm

რენე უელეკი, ოსტინ უორენი – "ლიტერატურის თეორია"
* * *
თავი მეცხრე
ლიტერატურა და საზოგადოება*

(მეცხრე თავის დასასრული)

ამგვარად,
სმირნოვი მიდის იმ დასკვნამდე, რომ შექსპირი ყოფილა `ბურჟუაზიის
ჰუმანისტი იდეოლოგი,
ამ კლასის იდეებისა და პროგრამის
გამომხატველი იმ დროს, როცა კაცობრიობამ ჰუმანიზმის სახელით
პირველად შეიტანა ეჭვი ფეოდალურ წყობაში.~29 მაგრამ
ხელოვნების ჰუმანიზმის, მისი უნივერსალურობის კონცეფცია
ექვემდებარება მარქსიზმის ცენტრალურ დოქტრინას, რომელიც
თავისი არსით რელატივისტური ხასიათისაა.
მარქსისტული კრიტიკა საუკეთესოდ ავლენს საკუთარ
არსს, როცა ის ააშკარავებს ნაწარმოებში ჩადებულ, ხშირად შეფარულ
მინიშნებებს. ამ კუთხით თუ მივუდგებით, დავინახავთ,
რომ ეს გახლავთ ტექსტის ინტერპრეტაციის ტექნიკა, რომელიც
ანალოგიურია იმ მეთოდისა, რომელიც ეყრდნობა ფროიდის, ნიცშესა
თუ პარეტოს (Pარეტო) მიგნებებს, ან შელერ-მანჰაიმის (შცჰელერ-
Mანნჰეიმ) `ცოდნის სოციოლოგიას~. ყველა ზემოთ ნახსენები ინტელექტუალი
უნდობლად ეკიდება ინტელექტს, მკაფიოდ ჩამოყალიბებულ
დოქტრინას, არსებით აზრს. ძირითადი განსხვავება მათ
შორის ის არის, რომ ნიცშე და ფროიდი ფსიქოლოგიური მეთოდებით
სარგებლობენ, ხოლო პარეტოსეული `ნარჩენებისა~ და
`წარმონაქმნების~, აგრეთვე _ შელერ-მანჰაიმის
`იდეოლოგიის~
ანალიზის ტექნიკა სოციოლოგიური ხასიათისაა.
`ცოდნის სოციოლოგია~, თუ დავიმოწმებთ მაქს შელერის,
მაქს ვებერისა და კარლ მანჰაიმის ნაწერებს, დეტალურად იქნა
შემუშავებული და თავის კონკურენტებთან შედარებით გარკვეული
უპირატესობა აქვს.30 ის მკითხველის ყურადღებას
ამახვილებს
არა მარტო კონკრეტული იდეოლოგიური თვალსაზრისის
წინაპირობებსა და მინიშნებებზე, არამედ ხაზს უსვამს თავად
მკვლევრის ფარულ ვარაუდებსა და მიკერძოებულ
მსჯელობას,
იმდენად, რომ მისი თვითკრიტიკა და თვითკონტროლი თითქმის
არაჯანსაღ იერს იძენს. გარდა ამისა, `ცოდნის სოციოლოგიაში~,
მარქსიზმთან და ფსიქოანალიზთან შედარებით, გაცილებით
ნაკლებად გვხვდება ტენდენცია იმისა, რომ ცვლილებათა განმაპირობებლად
ერთი რომელიმე ფაქტორი მივიჩნიოთ. მაქს ვებერის
გამოკვლევის უდავო ხარვეზი ის არის, რომ იგი ამ როლს
რელიგიურ
ფაქტორს მიაწერს, მაგრამ მისი ნაშრომი რელიგიის
სოციოლოგიაში მაინც მეტად ღირებულია, რადგან ავტორი ცდილობს
ასახოს იდეოლოგიური
ფაქტორების გავლენა ეკონომიკურ
ქცევასა
და საზოგადოებრივ დაწესებულებებზე; არადა,
მანამდე მთელი ყურადღება მიმართული იყო იქითკენ, რომ
შეესწავლათ, რა გავლენას ახდენდა ეკონომიკა იდეოლოგიაზე.31
მეტად დროული და მისასალმებელი იქნებოდა მსგავსი გამოკვლევის
ჩატარება იმის დასადგენად, თუ როგორია ლიტერატურის
გავლენა
სოციალურ ცვლილებებზე, თუმცა იქაც ანალოგიურ
სირთულეებს წავაწყდებოდით. ლიტერატურული ფაქტორის გამოყოფა
ისეთივე რთული საქმეა, როგორც რელიგიურისა, და
ძალზე ძნელია პასუხის გაცემა შეკითხვაზე: არის თუ არა ეს გავლენა
გამოწვეული თვითონ ამ კონკრეტული ფაქტორით, თუ ამ
პროცესში სხვა ძალებიც არიან ჩართული და თავად ეს ფაქტორი
მხოლოდ `არხის~ ანუ შემაკავშირებლის როლს ასრულებს?32
`ცოდნის სოციოლოგიას~ ძალზე აზარალებს მისი გადამეტებული
ისტორიზმი; იმ თეზისის მიუხედავად, რომ `ობიექტურობას~
შეიძლება სინთეზირების გზით მივაღწიოთ და,
ამდენად, მოვახდინოთ კონფლიქტური შეხედულებების ნეიტრალიზაციაც,
მაინც საქმე გვაქვს უკიდურესად სკეპტიკურ
დასკვნებთან. `ცოდნის სოციოლოგია~ ასევე ზარალდება ლიტერატურასთან
მიმართებით, რადგანაც ვერ ახერხებს `შინაარსის~
დაკავშირებას `ფორმასთან~. მარქსიზმის მსგავსად,
რომელიც
საჭიროზე მეტ ყურადღებას უთმობს ირაციონალურ
ახსნა-განმარტებებს, `ცოდნის სოციოლოგიაც~ ვერ გვთავაზობს
რაციონალურ საფუძველს ესთეტიკისათვის და აქედან გამომდინარე,
ვერც კრიტიკისა და შეფასებისათვის. ცხადია, ეს
შეეხება ლიტერატურის შესწავლის ყველა გარეგან მეთოდს. თუ
ლიტერატურულ ნაწარმოებს კაუზალური (მიზეზობრივი) კუთხით
შევისწავლით, ჯეროვნად ვერ მოვახდენთ ტექსტის ანალიზს,
აღწერასა და შეფასებას.
თუმცა ისიც უნდა ითქვას, რომ საკითხი `ლიტერატურა და
საზოგადოება~ შეიძლება სხვაგვარადაც განვიხილოთ, მათ შორის
_ სიმბოლური, მრავალმნიშვნელოვანი ტერმინების მეშვეობით.
მაგ.: თანმიმდევრულობა, ჰარმონია, სიმწყობრე, შესაბამისობა,
სტრუქტურული იდენტურობა, სტილისტური ანალოგია ან სხვა
რომელიმე ტერმინი, რითაც გვინდა აღვნიშნოთ კულტურისა
და
ადამიანის სხვადასხვა მოღვაწეობას შორის დამოკიდებულების
ინტეგრაცია. სოროკინმა (შოროკინ) გააანალიზა შესაძლო
ვარიანტები
და მივიდა იმ დასკვნამდე, რომ ინტეგრაციის ხარისხი სხვადასხვაგვარია
საზოგადოებრივი ცხოვრების
ისტორიაში.33
მარქსიზმის მოძღვრებაში ვერ ვიპოვით პასუხს კითხვაზე,
თუ რამდენად არის დამოკიდებული ლიტერატურა საზოგადოებისგან.
ასე რომ, მრავალი უმნიშვნელოვანესი საკითხის
შესწავლა ჯერ დაწყებულიც არ არის. ხანდახან შეიძლება მოგვეჩვენოს,
რომ ჟანრები სოციალურადაა განპირობებული, მაგ.,
როდესაც საუბარია რომანის ბურჟუაზიული წარმომავლობის
შესახებ, ან კიდევ _ ჟანრების ფორმებისა და მათი ურთიერთდამოკიდებულების
თაობაზე. ამის ნიმუშია ე. ბ. ბერგამის
(Bურგუმ) არცთუ დამაჯერებელი შეხედულება, თითქოს ტრაგიკომედია`
იმ გავლენის შედეგია, რომელიც საშუალო კლასის
სერიოზულობამ მოახდინა არისტოკრატიის ფუქსავატობაზე.~
(იხ. Eდწინ Bერრყ Bურგუმ, ‘Lიტერარყ Fორმ: შოციალ Fორცეს ანდ Iნნოვატიონს’,
თჰე Nოველ ანდ ტჰე ჭორლდ’ს Dილემმა, Nეწ Yორკ 1947).34 არსებობს
კი კონკრეტული სოციალური წინაპირობები ისეთი ფართო
ლიტერატურული სტილისა, როგორიც რომანტიზმია? თუმცა
იგი ბურჟუაზიასთან ასოცირდებოდა, მაგრამ თავიდანვე ანტიბურჟუაზიული
იყო, ყოველ შემთხვევაში, გერმანიაში მაინც.35
აშკარაა, რომ ლიტერატურული იდეოლოგიები და თემები გარკვეული
სახით დამოკიდებულია სოციალურ გარემოებებზე,
მაგრამ ვერ ვიტყვით, რომ ჯეროვნად იყოს დადგენილი ლიტერატურულ
ნაწარმოებთა ფორმებისა და სტილის, ჟანრებისა
და რეალურ ლიტერატურულ ნორმათა სოციალური საწყისები.
ამგვარი კვლევის მცდელობის ყველაზე კონკრეტული შედეგი
ლიტერატურის სოციალური საწყისების შესწავლამ მოგვცა.
ნიმუშად შეიძლება მოვიყვანოთ ბიუჰერის (Büცჰერ) ცალმხრივი
თეორია, რომლის თანახმად, პოეზია წარმოიშვა შრომის სიმღერებიდან,
ასევე, ანთროპოლოგების მრავალი გამოკვლევა ადრეული
ხელოვნების მაგიური როლის შესახებ; ჯორჯ ტომსონის
(Gეორგე
თჰომსონ) მეტად აკადემიური მცდელობა, გამოენახა კონკრეტული
კავშირი, ერთი მხრივ, ბერძნულ ტრაგედიასა და, მეორე
მხრივ, კულტსა და რიტუალებსა და დემოკრატიულ სოციალურ
რევოლუციას შორის ესქილეს ეპოქაში; საკმაოდ გულუბრყვილოა
ქრისტოფერ კოდუელის (ჩჰრისტოპჰერ ჩაუდწელლ) მცდელობა, პოეზიის
საწყისები დაეძებნა პირველყოფილი თემის ემოციებსა და
ბურჟუაზიის ინდნვიდუალური თავისუფლების `ილუზიაში~.36
მხოლოდ იმ შემთხვევაში, თუ უდავოდ დამტკიცდება ლიტერატურული
ნორმების განპირობებულობა სოციალური ფაქტორებით,
შევძლებთ დავსვათ კითხვა: შესაძლებელია თუ არა, რომ
სოციალური დამოკიდებულებები იქცეს ხელოვნების ნაწარმოების
`შემადგენელ ნაწილად~ და კეთილისმყოფელი როლი შეასრულოს
მისი მხატვრული ფასეულობის განმტკიცებაშიც? შეიძლება
შემოგვედავონ და იმის მტკიცება დაიწყონ, რომ, მართალია, `სოციალური
ჭეშმარიტება~, როგორც ასეთი, არ წარმოადგენს მხატვრულ
ღირებულებას, მაგრამ მაინც განამტკიცებს ისეთ მხატვრულ
ღირებულებებს, როგორებიცაა სირთულე და სიმწყობრე.
მაგრამ ეს ნამდვილად არ არის საჭირო. არსებობს მართლაც დიდე156
ლიტერატურის თეორია
ბული ლიტერატურა, რომელსაც აქვს უმნიშვნელო სოციალური
დატვირთვა ან საერთოდ არავითარი სოციალური დატვირთვა არა
აქვს. სოციალური ლიტერატურა ლიტერატურის მხოლოდ ერთერთი
ნაირსახეობაა და არც ლიტერატურის თეორიაში უკავია გადამწყვეტი
ადგილი, თუ, რა თქმა უნდა, არ გავიზიარებთ იმ თვალსაზრისს,
რომ ლიტერატურა, უპირველეს ყოვლისა ცხოვრების,
კერძოდ კი, სოციალური ცხოვრების `იმიტაციაა~ (როგორც არის
კიდეც სინამდვილეში). მაგრამ ლიტერატურით ხომ ვერც სოციოლოგიას
ჩავანაცვლებთ და ვერც პოლიტიკას. მას საკუთარი დანიშნულება
და მიზანი აქვს.

study
Back to top Go down
View user profile http://armuri.4forum.biz
Admin
Into Armury
Into Armury
avatar

Male
Number of posts : 4185
Registration date : 09.11.08

PostSubject: Re: ნაწილი მესამე - ლიტერატურის შესწავლის გარეგანი მეთოდი   Wed Mar 16, 2011 10:37 pm

რენე უელეკი, ოსტინ უორენი – "ლიტერატურის თეორია"
* * *

თავი მეათე
ლიტერატურა და იდეები

*
ლიტერატურისა და იდეების ურთიერთმიმართებას შეიძლება
რამდენიმე მკვეთრად განსხვავებული ახსნა მოეძებნოს.
ხშირად ლიტერატურას მიიჩნევენ ფილოსოფიის ერთ-ერთ ფორმად,
ანუ ფორმაში `შეფუთულ~ იდეებად და მისი ანალიზის მიზანია
`მოწინავე იდეების~ გამოვლენა. ლიტერატურათმცოდნეებიც
სწორედ ამგვარად განაზოგადებენ
და აჯამებენ ნაწარმოებებს.
ეს მეთოდი აბსურდულ უკიდურესობამდე
მიიყვანა მკვლევართა
გაცილებით ადრეულმა სკოლამ.
ამის კარგი მაგალითია
შექსპირის გერმანელი მკვლევარი ულრიცი
(Uლრიცი), რომელმაც
`ვენეციელი ვაჭრის~ (თჰე Mერცჰანტ ოფ Vენიცე) ცენტრალური იდეა
შემდეგ გამონათქვამამდე დაიყვანა: სუმმუმ ჯუს სუმმა ინჯურია1
(ლათ. უპირობოდ აღსრულებული სამართალი (ზოგჯერ) უდიდესი
უსამართლობის ტოლფასია, მთარგმნელის შენიშვნა);
მიუხედავად იმისა, რომ უმეტესობა ჩვენი თანამედროვე
მკვლევარებისა სიფრთხილით ეკიდება ამგვარ მეტისმეტ ინტელექტუალიზაციას,
მაინც შემორჩა ტრადიცია, რომლის მიხედვითაც
ლიტერატურული ნაწარმოები ფილოსოფიურ ტრაქტატად
უნდა მივიჩნიოთ.
ამის საპირისპირო შეხედულება ლიტერატურას ათავისუფლებს
ყოველგვარი ფილოსოფიური დატვირთვისაგან. თავის
მოხსენებაში `ფილოსოფია და პოეზია~, ჯორჯ ბოასი პირდაპირ
აცხადებს:
`პოეზიაში გამოხატული იდეები, ჩვეულებისამებრ, მოძველებულია
და არცთუ იშვიათად _ მცდარიც. 16 წელს გადაცილებული
არც ერთი ადამიანი არ დახარჯავს დროს მხოლოდ
იმის გასაგებად, თუ რა აზრია მასში ჩადებული.~2
თუ დავუჯერებთ ტ. ს. ელიოტს, `შექსპირი და დანტე დიდი
მოაზროვნეები როდი გახლდნენ.~3 შეიძლება დავეთანხმოთ
ბოესსაც, რომლის აზრით, თითქმის მთელი პოეზიის ინტელექ158
ლიტერატურის თეორია
ტუალური შინაარსი (ბოესი კი ძირითადად ლირიკულ პოეზიას
გულისხმობს), როგორც წესი, ძალზე გაზვიადებულია. თუ გავაანალიზებთ
ბევრ ცნობილ ლექსს, რომლებსაც სწორედ
თავიანთი
ღრმა ფილოსოფიური აზრისთვის აქებენ, ხშირად ხელში
შეგვრჩება ადამიანის ცხოვრების წარმავლობაზე ან ბედისწერის
თემაზე შექმნილი ჩვეულებრივი, არაფრით გამორჩეული ნაწარმოებები.
თუ ყურადღებით წავიკითხავთ ვიქტორიანული ეპოქის
ლამის მისნად შერაცხული პოეტის, ბრაუნინგის გამონათქვამებს,
ხშირ შემთხვევაში ვნახავთ, რომ ისინი სხვა არაფერია, თუ არა
მოარულ ჭეშმარიტებათა გამარტივებული ვერსიები.4 მაშინაც კი,
თუ მოგვწონს ისეთი ზოგადი დებულება, როგორიცაა კიტსის `სილამაზეა
ჭეშმარიტება, ჭეშმარიტება კი _ სილამაზე~ (ფრაგმენტი
კიტსის
ლექსიდან `ოდა ბერძნულ ურნას~, Oდე ტო ა Gრეციან Uრნ,
მთარგმნელის შენიშვნა), მაინც მოგვიწევს ბევრი ფიქრი იმაზე,
თუ როგორ უნდა გავიგოთ ეს ურთიერთშექცევადი დებულებები,
სანამ არ გავიაზრებთ მათ, როგორც ლექსის შემაჯამებელ
ფრაზას ხელოვნების მარადიულობისა, ბუნების სილამაზისა
და ადამიანური განცდებისა და წარმავლობის შესახებ. როდესაც
მხატვრული
ნაწარმოები დაგვყავს უბრალო დოგმატურ განაცხადამდე,
ან იზოლირებულად განვიხილავთ ნაწარმოების
ნაწყვეტებს, ამით ისპობა ნაწარმოების უნიკალურობას, ირღვევა
მისი სტრუქტურა და შეფასებისთვის გამოიყენება სრულიად შეუსაბამო
კრიტერიუმები.
უეჭველია, რომ ლიტერატურა ერთგვარ საბუთს წარმოადგენს
იდეებისა და ფილოსოფიის ისტორიაში, რადგან ლიტერატურული
ისტორია ინტელექტუალური ისტორიის პარალელურად
მიმდინარეობს და ირეკლავს კიდეც მას. პოეტის
მიერ გაკეთებული პირდაპირი განაცხადებები თუ მინიშნებები
ხშირად იმის მაჩვენებელია, რომ ის იზიარებდა, კარგად იცნობდა,
ან ზოგადი წარმოდგენა ჰქონდა ამა თუ იმ კონკრეტული ფილოსოფიური
სკოლის შეხედულებებზე.
ბოლო ათწლეულების განმავლობაში ამერიკელი სწავლულების
მთელმა ჯგუფმა ამ საკითხების შესწავლას თავდაუზოგავი
შრომა შეალია. თავიანთ მეთოდს მათ უწოდეს `იდეათა
ისტორია~, ცოტა არ იყოს დამაბნეველი ტერმინი ისეთი კონკრეტული
და განსაზღვრული მეთოდისათვის, რომელიც განავითარა
ა. ო. ლავჯოიმ (A. O. Lოვეჯოყ) და ხელიც შეუწყო მის გავრცელე159
ლიტერატურა და იდეები
ბას.5 მან ბრწყინვალედ წარმოაჩინა ამ მეთოდის ეფექტიანობა თავის
წიგნში `ყოფიერების დიადი ჯაჭვი~ (თჰე Gრეატ ჩჰაინ ოფ Bეინგ).
ლავჯოი შეისწავლის ბუნების გრადაციის იდეას პლატონიდან
შელინგამდე (შცჰელლინგ) და განიხილავს მას აზროვნების ყველა
სისტემაში, როგორიცაა ფილოსოფია ყველაზე ზუსტი გაგებით,
სამეცნიერო სწავლება, თეოლოგია და თავად ლიტერატურა. ეს
მეთოდი ფილოსოფიის ისტორიისგან ორი ასპექტით განსხვავდება.
ლავჯოი ფილოსოფიის ისტორიის
შესწავლისას დიდი მოაზროვნეებით
იფარგლება და საკუთარ `იდეათა ისტორიაში~ აერთიანებს
უფრო მცირე მასშტაბის მოაზროვნეთ, მათ შორის _ პოეტებსაც,
რომლებიც, მისი შეხედულებით, მოაზროვნეთა კლასიდან
წარმოსდგებიან. ლავჯოი
კიდევ უფრო ხაზგასმით აღნიშნავს
განსხვავებას, როდესაც აცხადებს, რომ ფილოსოფიის ისტორია
დიდ სისტემებს
შეისწავლის, იდეათა ისტორია კი ცალკეულ იდეებს,
ანუ იგი ანაწევრებს ფილოსოფიურ სისტემებს და შეისწავლის
ინდივიდუალურ მოტივებს.
ლავჯოის მიერ შემოთავაზებული საზღვრები, მიუხედავად
იმისა, რომ სრულიად შესაფერისი საფუძველია ისეთი კერძო
გამოკვლევისათვის, როგორიცაა `ყოფიერების დიადი ჯაჭვი~,
განზოგადებული სახით დამაჯერებლად არ გამოიყურება. ფილოსოფიურ
ცნებათა ისტორია სამართლიანად ეკუთვნის ფილოსოფიის
ისტორიას და დიდი ხნის წინათ ჰეგელიც და ვინდელბანდიც
მას ასე მოიაზრებდნენ. რა თქმა უნდა, ცალმხრივი
იქნებოდა ერთეული იდეების შესწავლა და სისტემების გამორიცხვა.
ეს იგივეა, რომ ლიტერატურის შესწავლისას მხოლოდ
ვერსიფიკაციის,
დიქციისა თუ სახისმეტყველების ისტორიით შემოვიფარგლოთ,
უარი ვთქვათ მხატვრული ნაწარმოებების
მთლიანობაში
შესწავლაზე და არ ვცნოთ მათი მთლიანობა. `იდეათა ისტორია~
აზროვნების ზოგადი ისტორიის შესწავლის მხოლოდ
ერთი კონკრეტული მეთოდია, რომელიც ლიტერატურას იყენებს
მხოლოდ
როგორც საბუთსა და განმარტებას. ეს თვალსაზრისი
ნათლად ჩანს, როდესაც ლავჯოი სერიოზულ, ღრმააზროვან
ლიტერატურაში
გაშლილ იდეათა უმრავლესობას მოიხსენიებს,
როგორც `ფილოსოფიურ იდეებს განზავებულ მდგომარეობაში~.6
მიუხედავად ამისა, `იდეათა ისტორიას~ მაინც კეთილმოსურნედ
უნდა მოეკიდონ ლიტერატურის მკვლევარნი, და არა
მარტო იმიტომ, რომ ფილოსოფიის ისტორიის უკეთ გააზრება
ლიტერატურას მხოლოდ და მხოლოდ გამოადგება. ლავჯოის
მეთოდი მიმართულია აზროვნების ისტორიის მკვლევართა უმრავლესობის
ჭარბი ინტელექტუალიზაციის წინააღმდეგ. იგი
აღიარებს იმ ფაქტს, რომ აზროვნება ან, ყოველ შემთხვევაში,
აზროვნების სისტემებს შორის გაკეთებული არჩევანი ხშირად
განპირობებულია სხვადასხვა შეხედულებებით და ვარაუდებით,
მეტ-ნაკლებად გაუცნობიერებელი მენტალური ჩვევებითა თუ
ქცევით. ეს მეთოდი ასევე ეთანხმება იმ აზრს, რომ, როდესაც ადამიანები
რაიმე იდეის მიმდევარნი ხდებიან, ამაში დიდ როლს ასრულებს
მათი მიდრეკილება მეტაფიზიკური პათოსის სხვადასხვა
ფორმების მიმართ და ისიც, რომ იდეები, ხშირად, განსაკუთრებული
დატვირთვის მქონე სიტყვები, ხელშეუხებელი
ფრაზებია,
რომლებიც სემანტიკურად არის შესწავლილი. ლეო შპიცერმა (Lეო
შპიტზერ), რომელმაც ლავჯოის `იდეათა ისტორიას~ მრავალი ნაკლი
გამოუნახა, თავად შემოგვთავაზა საუცხოოო მაგალითები იმისა,
თუ როგორ უნდა შევუხამოთ ერთმანეთს ინტელექტუალური და
სემანტიკური ისტორია ისეთი სიტყვების კვლევისას, როგორებიცაა
‘‘მილიეუ’’(გარემო), ‘‘ამბიენცე’’(გარემოცვა) და ‘‘შტიმმუნგ’’
(გერმ. განწყობა, ატმოსფერო),
ენის ისტორიაში მათი ყველა ასოციაციისა
და ცვლილებათა
გათვალისწინებით.7 ბოლოს, ლავჯოის
სქემას აქვს ერთი მეტად მიმზიდველი თვისება. იგი აშკარად არ
ეთანხმება იმ მოსაზრებას, რომ ლიტერატურული და ისტორიული
კვლევები დაიყოს ეროვნებისა და ენების მიხედვით.
პოეტური ტექსტის ინტერპრეტაციისათვის ფილოსოფიისა
და ზოგადად, აზროვნების ისტორიის ცოდნა ნამდვილად არ არის
ზედმეტი. ამას რომ თავი დავანებოთ, ლიტერატურის ისტორიას
მუდმივად უხდება აზროვნების ისტორიის პრობლემების განხილვა,
განსაკუთრებით მაშინ, როცა საქმე გვაქვს ისეთ მწერლებთან,
როგორიც არის პასკალი, ემერსონი, ნიცშე. მართლაც,
კრიტიკის ისტორია, უბრალოდ, ერთ-ერთი ნაწილია ესთეტიკური
აზროვნების ისტორიისა, ყოველ შემთხვევაში თუ მას ცალკე, განყენებულად
განვიხილავთ და არა მის თანამედროვე მხატვრულ
ნიმუშებთან ერთად.
ეჭვი არავის შეეპარება იმაში, რომ თავისუფლად შეგვიძლია
ვაჩვენოთ, თუ როგორ აისახა ინგლისურ ლიტერატურაში
ფილოსოფია.
ელისაბედის ხანის პოეზია გამსჭვალულია აღორ161
ლიტერატურა და იდეები
ძინების დროინდელი პლატონიზმის იდეებით: სპენსერმა (შპენსერ)
დაწერა ოთხი ჰიმნი, რომლებშიც აღწერილია აღმასვლა მატერიიდან
ღვთიურ სილამაზემდე ნეოპლატონიზმის მოძღვრების
გათვალისწინებით. ხოლო თავის `ფერიათა დედოფალში“ (Fაერიე
Qუეენე) პოეტი ცვალებადობასა და ბუნებას შორის კამათს
მარადიული,
უცვლელი წესრიგის სასარგებლოდ წყვეტს.
მარლოსთან
იმდროინდელი იტალიური ათეიზმისა და სკეპტიციზმის გამოძახილს
ვხვდებით. რენესანსული პლატონიზმის
მრავალ ნიშანს
შექსპირთანაც კი წავაწყდებით. მაგ., `ტროილუსში“ (თროილუს),
ულისეს ცნობილ სიტყვაში, სადაც მონტენის
აზრების ექოც ისმის
და სტოიკოსთა გაცვეთილი ფრაზებიც. დონის (Dონნე) პოეზიაში
ჩანს, რომ მას შესწავლილი ჰქონდა წმინდა მამათა და სქოლასტიკოსთა
ნაწერები, და რომ მასზე გავლენა მოახდინა ახალმა
მეცნიერებამ. მილტონმა თავად შექმნა მეტად დამოუკიდებელი
საკუთარი თეოლოგია და კოსმოგონია, რომელიც, ერთი ინტერპრეტაციის
მიხედვით,
თავის თავში აერთიანებს მატერიალისტურ
და პლატონისტურ ელემენტებს და, ამასთან ერთად, კავშირი
აქვს როგორც აღმოსავლურ აზროვნებასთან, ისე მაშინდელ სექტებთან,
მაგ., მორტალისტებთან.
დრაიდენმა დაგვიტოვა ფილოსოფიური პოეზია, რომელიც
იმდროინდელ თეოლოგიურ და პოლიტიკურ წინააღმდეგობებს
გადმოგვცემს და გვიდასტურებს, რომ ავტორი იცნობდა ფიდეიზმს,
თანამედროვე მეცნიერებას, სკეპტიციზმსა და დეიზმს. რაც
შეეხება ტომსონს (თჰომსონ), მან აღწერა სისტემა, რომელშიც
გაერთიანებულია ნიუტონიანიზმი და შაფტსბერის (შჰაფტესბურყ)
იდეები. პოუპის `ესე ადამიანზე~ სავსეა ექოებით მრავალი ფილოსოფიური
თეორიიდან; რაც შეეხება გრეის, მან ლათინური ჰეგზამეტრებით
წარმოგვიდგინა ლოკის თეორიები. ლორენს სტერნიც
ლოკის მხურვალე თაყვანისმცემელი გახლდათ და მისი იდეები
ასოციაციებისა და ხანგრძლივობის შესახებ, უხვად გამოიყენა
(ხშირად კომიკური ეფექტისათვის) `ტრისტრამ შენდიში~.
დიდ რომანტიკოს პოეტებს თუ გადავხედავთ, კოლრიჯი
(ჩოლერიდგე) თავად გახლდათ საკმაო გაქანების და რეპუტაციის
მქონე ნასწავლი ფილოსოფოსი. მან დაწვრილებით შეისწავლა
კანტი და შელინგი და გადმოგვცა მათი შეხედულებები, თუმცა
ვერ ვიტყვით, რომ ყოველთვის კრიტიკულად. კოლრიჯის პოეზია,
ცოტა არ იყოს, დააზარალა მისმა მუდმივმა ჩაძირვამ ფილოსოფიაში,
მაგრამ, სწორედ მისი წყალობით შეაღწია ინგლისურ
პოეზიაში მრავალმა გერმანულმა, უფრო ზოგადად კი ნეოპლატონურმა
ფილოსოფიურმა იდეამ. ზოგი მათგანი მანამდეც არსებობდა
ინგლისური პოეზიის ტრადიციაში, მაგრამ კოლრიჯმა
უფრო აქტუალური გახადა. კანტის კვალი ატყვია უორდსუორთის
პოეზიას. ისიც თქმულა, რომ იგი ძალიან კარგად იცნობდა
ჰარტლის (Hარტლეყ) ფსიქოლოგიურ თეორიებს. თავდაპირველად
შელიმ მე-18 ს-ის ფრანგი ფილოსოფოსებისა და, ასევე, მათი ინგლისელი
მოწაფის, გოდვინის დიდი გავლენა განიცადა; თუმცა,
მოგვიანებით იგი უფრო მეტად სპინოზას, ბერკლისა და პლატონის
მიმდევარი გახდა.
ვიქტორიანული ხანის წინააღმდეგობა მეცნიერებასა და რელიგიას
შორის კარგად აისახა ტენისონისა (თენნყსონ) და ბრაუნინგის
(Bროწნინგ) პოეზიაში. სუინბერნი (შწინბურნე) და ჰარდი (Hარდყ)
ასახავენ თავიანთი დროის პესიმისტურ ათეიზმს. ჰოფკინსი (Hოპკინს)
კი გვიჩვენებს, თუ რა გავლენა მოახდინა მასზე დანს სკოტუსის
(Dუნს შცოტუს) იდეებმა. ჯორჯ ელიოტმა (Gეორგე Eლიოტ) თარგმნა
ფოიერბახი (Fეუერბაცჰ) და შტრაუსი (შტრაუსს), შოუ (შჰაწ) კი კარგად
იცნობდა სემუელ ბატლერისა (შამუელ Bუტლერ) და ნიცშეს ნაშრომებს.
თანამედროვე პოეტების უმეტესობას წაკითხული აქვთ
ფროიდის შრომები ან მასზე დაწერილი წიგნები და გამოკვლევები.
ჯოისი (ჟოყცე) კარგად იყო განსწავლული არა მარტო ფროიდისა
და იუნგის მოძღვრებებში, არამედ ასევე კარგად იცნობდა ვიკოს
(Vიცო), ჯორდანო ბრუნოსა (Gიორდანო Bრუნო) და, რა თქმა უნდა,
თომა აქვინელის (თჰომას Aქუინას) ნააზრევს; იეიტსი ღრმად გაიტაცა
თეოსოფიამ, მისტიციზმმა და ბერკლიმაც კი.
სხვა ქვეყნების ლიტერატურასაც თუ მიმოვიხილავთ,
ამგვარ მაგალითებს კიდევ უფრო უხვად ვნახავთ. არსებობს
დანტეს თეოლოგიის ურიცხვი ინტერპრეტაცია. საფრანგეთში ე.
ჟილსონმა (Gილსონ) თავისი განსწავლულობა შუა საუკუნეების ფილოსოფიაში
გამოიყენა რაბლესა (ღაბელაის) და პასკალის (Pასცალ)
ტექსტების გასარჩევად.8 პოლ აზარმა (Pაულ Hაზარდ) დიდი პროფესიონალიზმით
დაწერა `ევროპული აზროვნების კრიზისი~ მე-17
ს.-ის ბოლოსკენ (ჩრისე დე ლა ცონსციენცე ეუროპეენნე), სადაც ის აღ163
ლიტერატურა და იდეები
წერს განმანათლებლობის იდეების გავრცელებას და უფრო გვიანდელ
ნაშრომში _ ამ იდეათა დამკვიდრებას მთელს ევროპაში.9
გერმანიაში არსებობს უამრავი გამოკვლევა, რომლებიც შეისწავლიან
შილერს, როგორც კანტის იდეების მიმდევარს, გოეთეს კავშირს
პლოტინთან და სპინოზასთან, კლაისტისას _ კანტთან, ჰებელისას
_ ჰეგელთან და მსგავს საკითხებს. გერმანიაში, ფილოსოფოსებსა
და პოეტებს, ხშირად, მართლაც უაღრესად მჭიდრო
თანამშრომლობა აკავშირებდათ, განსაკუთრებით _ რომანტიზმის
პერიოდში, როდესაც ფიხტე, შელინგი და ჰეგელი პოეტებთან
ცხოვრობდნენ და მაშინ, როცა ჰოლდერლინისთანა წმინდა წყლის
პოეტიც კი თავს ერთგვარად მოვალედ თვლიდა, რომ სისტემატურად
ეფიქრა გნოსეოლოგიისა და მეტაფიზიკის საკითხებზე. თუ
რუსეთს გადავხედავთ, უნდა აღვნიშნოთ, რომ დოსტოევსკის
და ტოლსტოის ძალზე ხშირად ისე მოიხსენიებენ, როგორც მხოლოდ
ფილოსოფოსებსა და რელიგიურ მოაზროვნეებს; პუშკინთანაც
კი ეძებენ რაღაც, ცოტა არ იყოს, ძნელად მოსახელთებელ
სიბრძნეს.10 სიმბოლისტური მოძრაობის პერიოდში, რუსეთში
ასპარეზზე `მეტაფიზიკური კრიტიკოსების~ მთელი სკოლა გამოჩნდა,
რომლებიც ლიტერატურას თავიანთი საკუთარი ფილოსოფიური
მრწამსის მიხედვით აანალიზებდნენ. ისინი ყველანი
_ როზანოვი, მერეჟკოვსკი, შესტოვი, ბერდიაევი და ვიაჩესლავ
ივანოვი _ წერდნენ დოსტოევსკიზე და დოსტოევსკის შესახებ.11
ზოგჯერ მას იყენებდნენ როგორც უბრალოდ ტექსტს, რათა
ექადაგათ
საკუთარი დოქტრინები. ხდებოდა, როსდესაც მწერალს
რაღაც ფილოსოფიურ სისტემის ჩარჩოებში აქცევდნენ და მხოლოდ
ძალიან იშვიათად ახსენდებოდათ, რომ მასში ტრაგიკოსი
რომანისტი დაენახათ.
ამგვარი შრომების ბოლოს, ან უმჯობესია თავიდანვე, უნდა
დავსვათ რამდენიმე კითხვა, რომლებსაც, როგორც წესი, ყოველთვის
გასაგებად არ უპასუხებენ. რამდენად შესაძლებელია,
რომ ფილოსოფოსთა ნააზრევის უბრალო გამოძახილმა პოეტის
შემოქმედებაში განსაზღვროს ავტორის მსოფლმხედველობა,
განსაკუთრებით კი ისეთი დრამატული ავტორისა, როგორიც
შექსპირია? იყვნენ კი პოეტები და საერთოდ მწერლები აშკარად
გამოხატული და სისტემატური მიმდევრები ამა თუ იმ ფილოსოფიური
მოძღვრებისა? განა დღეს გამართლებულია იმის მტკიცება,
რომ გასულ საუკუნეებში მწერალს უნდა ჰქონოდა საკუთარი
ფილოსოფია, ამის მოთხოვნილებაც კი უნდა ეგრძნო ან ისეთი
ხალხის გარემოცვაში უნდა ეცხოვრა, რომელნიც უბიძგებდნენ
დამოუკიდებელი
აზროვნების სისტემის შექმნისაკენ, ან გნებავთ,
დაინტერესებული იქნებოდნენ ამით? განა ხშირად მეტისმეტად
გადაჭარბებულად არ წარმოგვიდგენენ ლიტერატურის ისტორიკოსები
მწერალთა (ეს თანამედროვე ავტორებსაც ეხებათ) ფილოსოფიური
მრწამსის ერთიანობას, სიცხადესა თუ მასშტაბს?
მაშინაც კი, თუ საუბარია განვითარებული თვითცნობიერების
მქონე მწერლებზე, ზოგჯერ კი _ ფილოსოფოსებზე,
რომლებსაც
მჭვრეტელობისადმი მიდრეკილება
ახასიათებთ და
თვითონაც ქმნიან `ფილოსოფიურ~ პოეზიას, მაინც მოგვიწევს
შემდეგი კითხვების დასმა: არის თუ არა პოეზია მით უკეთესი,
რაც უფრო ფილოსოფიურია იგი? შეგვიძლია თუ არა პოეზია შევაფასოთ
იმ ფილოსოფიის მნიშვნელობის გათვალისწინებით,
რომელიც მასშია გადმოცემული ან იმის მიხედვით, თუ რამდენად
კარგად
და ღრმად არის გაგებული იმ ფილოსოფიური მოძღვრების
არსი, რომელსაც ის პოეტურად გამოხატავს? ან იქნებ იმ
კუთხით უნდა შევაფასოთ პოეზია, თუ რამდენად ახალი, ორიგინალური
სახით გვაწვდის ტრადიციულ, უკვე არსებულ ნააზრევს?
ცნობილია, რომ ტ. ს. ელიოტი დანტეს შექსპირზე მაღლა აყენებდა,
რადგან დანტეს ფილოსოფია უფრო
ჯანსაღად და ლოგიკურად
მიაჩნდა. გერმანელი ფილოსოფოსი
ჰერმან გლოკნერი (Hერმანნ
Gლოცკნერ) ამტკიცებს, რომ პოეზია და ფილოსოფია არასოდეს
ისე დაშორებული არ ყოფილა ერთმანეთისაგან, როგორც დანტეს
შემოქმედებაში, რადგანაც მისი აზრით, დანტემ უკვე არსებული,
დასრულებული ფილოსოფიური სისტემა ჩაიბარა და ახალი არა
მიუმატა რა.12 იდეათა ნამდვილი ურთიერთგაზიარება ფილოსოფიასა
და პოეზიას შორის მოხდა მოაზროვნე პოეტთა ხანაში.
ასეთები იყვნენ _ ემპედოკლე (Eმპედოცლეს) სოკრატემდელ საბერძნეთში,
აღორძინების ეპოქაში ფიჩინო (Fიცინო) და ჯორდანო
ბრუნო, რომლებიც პოეზიასაც ქმნიდნენ და ფილოსოფიასაც,
ანუ პოეტურ ფილოსოფიას და ფილოსოფიურ პოეზიას. მოგვიანებით
იყო გოეთე გერმანიაში, რომელიც პოეტიც გახლდათ და
თვითმყოფი ფილოსოფოსიც.
საკითხავი ისაა, შევაფასებთ კი ამგვარი ფილოსოფიური
სტანდარტებით ლიტერატურულ ნაწარმოებებს? იმის გამო ხომ
არ უნდა დავიწუნოთ პოუპის `ესე ადამიანზე~, რომ პოეტმა მრავალი
განსხვავებული წყარო გამოიყენა და, მთლიანობაში, ტექსტის
ერთიანობა დარღვეულია? შელიმ თავისი ცხოვრების ერთ
ეტაპზე ზურგი აქცია გოდვინის ჩამოუყალიბებელ მატერიალიზმს
და პლატონის იდეალიზმს მიაპყრო თვალი. ეს თავისთავად პროგრესული
ნაბიჯი შელის კარგი პოეტობის მაჩვენებელია თუ ცუდის?
რამდენად აქვს ამას კავშირი შელის პოეზიასთან? თანამედროვე
მკითხველთა თაობაში არსებობს შეხედულება, რომ შელის
პოეზია ბუნდოვანი, მონოტონური და მოსაწყენია. შესაძლებელია
თუ არა, უარვყოთ ეს აზრი, თუ დავამტკიცებთ, რომ შელის ფილოსოფიას
თავის დროზე გარკვეული ღირებულება ჰქონდა და
ესა თუ ის ადგილი მის ნაწარმოებებში ბუნდოვანი და უაზრო კი
არაა, არამედ იმდროინდელ მეცნიერულ თუ ფსევდომეცნიერულ
იდეებზე მიგვანიშნებს.13 ყველა ეს კრიტერიუმი
უეჭველად დაფუძნებულია
ინტელექტუალისტურ გაუგებრობაზე, რადგანაც
ფილოსოფიისა და ხელოვნების ფუნქციები არასწორად არის
გაგებული. ისიც არასწორად არის გაგებული, თუ როგორ შეაღწევს
სინამდვილეში იდეები ლიტერატურაში.
ლიტერატურის ფილოსოფიური კუთხით შესწავლას, როგორც
აღვნიშნეთ, გადამეტებული ინტელექტუალიზმი ახასიათებს.
ამ ფაქტის მიმართ უარყოფითი დამოკიდებულება
გამოვლინდა ზოგიერთ მეთოდში, რომლებიც სხვადასხვა ქვეყანაში,
განსაკუთრებით კი გერმანიაში შეიმუშავეს. რუდოლფ
უნგერმა (Uნგერ) _ დილთაის იდეების დახმარებით _ მტკიცედ
დაუჭირა მხარი იმ მეთოდს, რომელსაც დიდი ხნის ისტორია კი
ჰქონდა, მაგრამ სისტემატურად არ გამოიყენებოდა.14 ის სამართლიანად
აცხადებს, რომ ლიტერატურა არ არის ლექსთწყობითა
და მხატვრული სახეებით გადმოცემული ფილოსოფიური
იდეები,
არამედ გამოხატავს ცხოვრებისადმი ზოგად დამოკიდებულებას;
პოეტები ჩვეულებისამებრ პასუხს უძებნიან, იქნებ არასისტემურადაც,
იმ შეკითხვებს, რომლებიც შინაარსით
შეიძლება ფილოსოფიურიც
იყოს, მაგრამ მათი პოეტური რეაქცია ამგვარი
შეკითხვებზე სხვადასხვაგვარია დროისა და ვითარების ცვალებადობის
მიხედვით. უნგერი ამ `საკითხების~, ცოტა არ იყოს, თვითნებურ
კლასიფიკაციას გვთავაზობს, ესენია:
ბედისწერის საკითხი,
რომლის მიღმაც იგი თავისუფლებისა და გარდუვალობის, სულისა
და ბუნების ურთიერთობას გულისხმობს; რელიგიური `საკითხი~,
რომელიც მოიცავს ქრისტეს სახის ინტერპრეტაციას, ასევე დამოკიდებულებას
ცოდვისა და ხსნის, გადარჩენის მიმართ; ბუნების
საკითხი, რომელიც არა მარტო ბუნებისადმი დამოკიდებულებაა,
არამედ მოიცავს მითოსისა და მაგიის საკითხებს. პრობლემათა
სხვა ჯგუფს უნგერი ადამიანის პრობლემებს უწოდებს: რა არის
ადამიანი? როგორია მისი დამოკიდებულება სიკვდილის მიმართ?
როგორ ესმის სიყვარული? ბოლო ჯგუფში კი შედის საზოგადოების,
ოჯახისა და სახელმწიფოს პრობლემები. უნგერის მიხედვით,
მწერალთა შეხედულებები უნდა შესწავლილ იქნეს ამ საკითხებთან
კავშირში. ისეთი შემთხვევებიც იყო, რომ გამოვიდა წიგნები,
რომლებიც ცდილობენ ამ პრობლემათა ისტორიის შესწავლას მათთვის
დამახასიათებელი განვითარების თვალსაზრისით მიდგომოდნენ.
ვალტერ რემმა (ჭალტჰერ ღეჰმ) დაწერა მოზრდილი წიგნი,
რომელიც გერმანულ პოეზიაში სიკვდილის პრობლემას იკვლევს.
პაულ კლუკჰონმა (Pაულ Kლუცკჰოჰნ) კი გამოიკვლია, თუ როგორ
აისახა სიყვარულის თემა მე-18 ს.-ისა და რომანტიზმის ეპოქაში.15
მსგავსი შრომები სხვა ენებზეც შეიქმნა. მარიო პრაცის (Mარიო
Pრაზ) `რომანტიკულ აგონიას~ (ღომანტიც Aგონყ) შეიძლება ვუწოდოთ
გამოკვლევა სექსისა და სიკვდილის თემაზე, როგორც ამას
მისი იტალიური სახელწოდებაც მიგვანიშნებს: `სხეული, სიკვდილი
და ეშმაკი რომანტიკულ ლიტერატურაში~16 კ. ს. ლუისის `სიყვარულის
ალეგორია~ (Aლეგორყ ოფ Lოვე), გარდა იმისა, რომ ალეგორიის
ჟანრის ისტორიას წარმოადგენს, ასევე ბევრს მოგვითხრობს, თუ
როგორ შეიცვალა და იცვლება Dდამოკიდებულებები სიყვარულისა
და ქორწინების მიმართ. თეოდორ სპენსერს (თჰეოდორე შპენცერ)
ეკუთვნის წიგნი `სიკვდილის თემა ელისაბედის ხანის ტრაგედიაში“
(Dეატჰ ანდ Eლიზაბეტჰან თრაგედყ), რომელიც შესავალ ნაწილში
ერთმანეთს უპირისპირებს სიკვდილისადმი დამოკიდებულებას
შუა საუკუნეებსა და აღორძინების ეპოქაში.17 მოვიყვანთ ერთ
მაგალითს: შუა საუკუნეებში ადამიანს ყველაზე მეტად უეცარი
სიკვდილისა ეშინოდა, რადგან ეს ხელს შეუშლიდა ერთგვარ
მომზადებასა და ცოდვათა მონანიებაში. მონტენი კი ფიქრობს,
რომ უეცარი სიკვდილი ყველაზე ადვილია. მას უკვე აღარ სჯერა
იმ ქრისტიანული შეხედულებისა, რომლის მიხედვით, სიცოცხლე
სიკვდილისათვის მზადებაა. ჰ. ნ. ფეარჩაილდმა გამოიკვლია რე167
ლიტერატურა და იდეები
ლიგიური თემები მე-18-19 სს. ინგლისურ პოეზიაში და მწერლები
დააჯგუფა მათი რელიგიური განცდების სიცხოველის მიხედვით18
საფრანგეთში გამოცემული აბატ ბრემონის (Aბბé Bრემონდ) დიდი
მოცულობის `ფრანგული რელიგიური
გრძნობის ისტორია მე-17
საუკუნეში~ (Hისტორყ ოფ Fრენცჰ ღელიგიოუს შენტიმენტ ინ ტჰე შევენტეენტჰ
ჩენტურყ) მეტწილად მხატვრულ ლიტერატურას ემყარება; მონგლონმა
(Mონგლონდ) და ტრარმა (თრაჰარდ) დაგვიტოვეს მშვენიერი
გამოკვლევები, რომლებიც ეხება სენტიმენტალიზმს, რომანტიზმის
ეპოქამდელ დამოკიდებულებას ბუნების მიმართ და, ასევე,
ფრანგი რევოლუციონერების მიერ გამომჟღავნებულ უჩვეულო
მგრძნობიარობას.

(გაგრძელება ქვემოთ)
Back to top Go down
View user profile http://armuri.4forum.biz
Admin
Into Armury
Into Armury
avatar

Male
Number of posts : 4185
Registration date : 09.11.08

PostSubject: Re: ნაწილი მესამე - ლიტერატურის შესწავლის გარეგანი მეთოდი   Wed Mar 16, 2011 10:40 pm

რენე უელეკი, ოსტინ უორენი – "ლიტერატურის თეორია"
* * *

თავი მეათე
ლიტერატურა და იდეები

*
(დასასრული)

უნგერის სიაში ჩამოთვლილი ზოგი პრობლემა წმინდა ფილოსოფიური,
იდეოლოგიური ხასიათისაა და თუ სიდნის (შიდნეყ)
ციტატას მოვიშველიებთ, პოეტი მათ მიმართ მხოლოდ და
მხოლოდ `უბრალოდ, პოპულარული ფილოსოფოსის~ როლს ასრულებდა.
დანარჩენი პრობლემები უფრო მგრძნობიარობისა და
გრძნობის ისტორიას განეკუთვნებიან, ვიდრე აზროვნების ისტორიისას.
ხანდახან ისეც ხდება, რომ საზღვარი იდეოლოგიურსა
და ემოციურ პრობლემას შორის ძნელად გასავლებია. ადამიანის
დამოკიდებულებას ბუნების მიმართ ძალიან
ღრმა კვალს აჩნევს
კოსმოლოგიური და რელიგიური მოსაზრებები,
მაგრამ მასზე,
ასევე, უშუალო ზეგავლენას ახდენს ესთეტიკური შეხედულებები,
ლიტერატურული პირობითობები და, შესაძლოა, ისეთი
ფიზიოლოგიური მომენტიც, როგორიცაა მისი მხედველობის უნარის
ცვლილება, მაგ., მხედველობის დაქვეითება.20 იმას, თუ როგორ
შევიგრძნობთ პეიზაჟს, გარკვეულწილად განსაზღვრავენ
არა მარტო მოგზაურები, მხატვრები და ბაღის დიზაინერები, არამედ
ისეთი პოეტები და მწერლები, როგორებიც არიან მილტონი,
ტომსონი, შატობრიანი (ჩჰატეაუბრიანდ) და რესკინი (ღუსკინ).
გრძნობის ისტორიის კვლევა გარკვეულ სიძნელეებს უკავშირდება:
გრძნობა წარმავალია, მოუხელთებელი და იმავდროულად
მუდმივი, უცვლელი. რა თქმა უნდა, გერმანელმა მკვლევარებმა
გაზვიადებული ფორმით წარმოგვიდგინეს ის ცვლილებანი,
რომლებიც ადამიანთა შეხედულებებმა განიცადა და სქემატურადაც
წარმოგვიდგინეს მათი განვითარების სტადიები, რომელთა
მოწესრიგებულობა, ცოტა არ იყოს, ეჭვს იწვევს. და მაინც, სადა168
ლიტერატურის თეორია
ვო აღარ უნდა იყოს ის ფაქტი, რომ გრძნობები იცვლება; ყოველ
შემთხვევაში, შეიცვალა მათი გამოხატვის ხერხები და ფორმები.
ბალზაკი ხუმრობანარევი კილოთი აღნიშნავს,
თუ როგორ განსხვავდება
სიყვარულის მიმართ ბ-ნი იულოს (Hულოტ) მე-18 საუკუნისათვის
დამახასიათებელი ფუქსავატური დამოკიდებულება ქ-ნი
მარნეფის დამოკიდებულებისაგან, რომელიც რესტავრაციის პერიოდის
ტიპურ სუსტ ქალს _ `მოწყალების დას~ წარმოადგენს.21
ლიტერატურის ისტორიისთვის უჩვეულო არ არის ცრემლის
ნიაღვრები, რაშიც ერთმანეთს ტოლს არ უდებდნენ XVIII
ს-ის მკითხველიცა და მწერალიც. გელერტმა (Gელლერტ), ინტელექტუალურმა
და მაღალი სოციალური მდგომარეობის მქონე გერმანელმა
პოეტმა, იმდენი იტირა გრანდისონისა და კლემენტინას
განშორების სცენის კითხვისას (იგულისხმება სამუელ რიჩარდსონის
(შამუელ ღიცჰარდსონ) რომანი `სერ ჩარლზ გრანდისონის
ისტორია~ – თჰე Hისტორყ ოფ შირ ჩჰარლეს Gრანდისონ; მთარგმნელის
შენიშვნა), სანამ თავისი ცხვირსახოცი, წიგნი, მაგიდა და თვით
იატაკიც კი ცრემლით არ დაასველა. ამ ფაქტით ის თავსაც კი
იწონებდა ერთ-ერთ წერილში;22 დრ-ი ჯონსონიც კი, რომელიც
მაინცდამაინც არ იყო ცნობილი თავისი გულჩვილობით,
თავს
უფლებას
აძლევდა, გაცილებით უფრო დაურიდებლად ეფრქვია
ცრემლებიცა და ემოციებიც, განსხვავებით ჩვენი თანამედროვეებისგან,
ყოველ შემთხვევაში, იმათგან ვინც ინტელექტუალთა
შორის
მოიაზრება.23
უნგერის თვალსაზრისს, რომელიც არ გამოირჩევა მაღალი
ინტელექტუალური დონით, უპირატესობა აქვს კონკრეტული
მწერლის
კვლევის დროსაც, რადგანაც ის ცდილობს არცთუ ისე
გასაგებად და ნათლად ჩამოყალიბებული შეხედულებებისა და
იდეების განსაზღვრას. ამდენად, იმის საშიშროებაც ნაკლებია,
რომ მხატვრული ნაწარმოების შემადგენელი ნაწილები იზოლირებულად
განვიხილოთ და უბრალო პროზაული განაცხადის თუ
ფორმულის მნიშვნელობა ვაკმაროთ.
ამ შეხედულებების შესწავლამ ზოგიერთი გერმანელი ფილოსოფოსი
მიიყვანა იმ დასკვნამდე, რომ შესაძლებელი იყო მათი
დაყვანა რამდენიმე სახის მსოფლმხედველობამდე (ჭელტანსცჰაუუნგ).
ეს ტერმინი ფართოდ გამოიყენება და მოიცავს როგორც
ფილოსოფიურ იდეებს, ისე დამოკიდებულებებს, რომლებიც ემო169
ლიტერატურა და იდეები
ციურ სფეროს განეკუთვნება. ყველაზე მეტად ცნობილია მცდელობა
დილთაისა, რომელიც თავის ნაშრომებში, როგორც ლიტერატურის
ისტორიკოსი, ყოველთვის ხაზს უსვამდა განსხვავებას
იდეასა და განცდას (Eრლებნის) შორის. აზროვნების
ისტორიაში
ავტორი სამ ძირითად ტიპს გამოჰყოფს:24 პირველია პოზიტივიზმი,
რომლის წარმოშობაც დაკავშირებულია
დემოკრიტეს და ლუკრეციუსის
სახელებთან და აერთიანებს ჰობსს, ფრანგ ენციკლოპედისტებს,
თანამედროვე მატერიალისტებსა და პოზიტივისტებს;
შემდეგ _ ობიექტური იდეალიზმი, რომელიც, დილთაის აზრით,
მოიცავს ჰერაკლიტეს, სპინოზას, ლაიბნიცს, შელინგსა და ჰეგელს,
და, ბოლოს დუალისტური იდეალიზმი ანუ `თავისუფლების
იდეალიზმი“,
რომელსაც მიეკუთვნებიან პლატონი, ქრისტიანი
თეოლოგები, კანტი და ფიხტე. პირველი ჯგუფის მოაზროვნენი
სულიერ სამყაროს ფიზიკური სამყაროთი ხსნიან; მეორენი რეალობას
აღიქვამენ როგორც შინაგანი რეალობის გამოხატულებას
და თვლიან, რომ არ არსებობს კონფლიქტი ყოფიერებასა და
სარგებლიანობას შორის; მესამენი კი ამტკიცებენ, რომ სული
ბუნებისგან დამოუკიდებლად არსებობსო. შემდეგ დილთაი
კონკრეტულ ავტორებს აზროვნების ამ სამ ტიპთან აკავშირებს.
მაგ., ბალზაკი და სტენდალი პირველ ჯგუფში შეჰყავს, გოეთე _
მეორეში, შილერი _ მესამეში. ეს კლასიფიკაცია არ ემყარება,
უბრალოდ, მწერალთა მიერ გაკეთებულ განაცხადებს, ანუ იმას,
თუ რომელი ფილოსოფიური მოძღვრებაა მათთვის ყველაზე
მეტად მისაღები. იგულისხმება, რომ ის შეიძლება იყო თვით
ყველაზე არაინტელექტუალური ხელოვნების ანალიზის შედეგი.
ხსენებული სამი ძირითადი ტიპი, ასევე, ასოცირდება ზოგად
ფსიქოლოგიურ მიდრეკილებებთან: მაგალითად, რეალიზმში ჭარბობს
ინტელექტი, ობიექტურ რეალიზმში _ გრძნობა, ხოლო დუალისტური
იდეალიზმის მთავარი ნიშანია ნება, ნებისყოფა.
ჰერმან ნოლი (Hერმან Nოჰლ) შეეცადა ეჩვენებინა მსგავსი კავშირი
მხატვრობასა და მუსიკასთან მიმართებაშიც.25 რემბრანტი
და
რუბენსი მან მიაკუთვნა ობიექტურ იდეალისტებს, პანთეისტებს;
ველასკესი და ჰალსი _ რეალისტებს; მიქელანჯელო
კი _ სუბიექტურ
იდეალისტად მიიჩნია. რაც შეეხება
მუსიკოსებს, ბერლიოზი
მოაზროვნეთა პირველ ტიპს მიეკუთვნება,
შუბერტი _ მეორეს,
ბეთჰოვენი _ მესამეს. მხატვრობასთან
და მუსიკასთან დაკავშირე170
ლიტერატურის თეორია
ბული ეს არგუმენტი ძალზე მნიშვნელოვანია, რადგან იგულისხმება,
რომ ამ ტიპების არსებობა შესაძლებელია ლიტერატურაშიც,
თუნდაც მას მკვეთრად გამოხატული
ინტელექტუალური შინაარსი
არც გააჩნდეს. უნგერმა იმის დამტკიცებაც სცადა, რომ განსხვავებები
აზროვნების ამ სამ ტიპს შორის ეჩვენებინა მცირე მოცულობის
ნაწარმოებებშიც კი. მაგ., მორიკეს (Möრიკე), ს. ფ. მაიერის, ლილიენკრონის
ლექსებში;26 მან და ნოლმა იმის ჩვენებაც სცადეს, რომ ავტორის
მსოფლმხედველობა
(ჭელტანსცჰაუუნგ) შეიძლება აღმოვაჩინოთ
ნაწარმოების სტილშიც
ან რომანის ისეთ სცენებშიც, რომელთაც
არანაირი
პირდაპირი ინტელექტუალური დატვირთვა არ გააჩნიათ.
აქ უკვე ეს თეორია გადადის უმნიშვნელოვანეს მხატვრულ სტილთა
თეორიაში. ვალცელი
(ჭალზელ) შეეცადა ეს უკანასკნელი თეორია
დაეკავშირებინა ვოლფლინის `ხელოვნების ისტორიის
პრინციპებთან~
და ასევე მსგავს ტიპოლოგიებთან.27
ასეთი ვარაუდები დიდ ინტერესს იწვევს. გერმანიაში ჩვენ
მიერ განხილული თეორიის მრავალი ვარიაცია შეიქმნა. ისინი
ლიტერატურის ისტორიის შესასწავლადაც გამოიყენება. მაგ.
ვალცელმა მე-19 ს-ის გერმანულ და საერთოდ ევროპულ ლიტერატურაში
შეამჩნია ძალიან მკაფიო ევოლუცია, რომელიც
აზროვნების მეორე ტიპიდან (გოეთესა და რომანტიკოსთა
ობიექტური იდეალიზმი) პირველ ტიპის (რეალიზმი) გავლით
_ რომელიც თავის მხრივ იმპრესიონიზმის საშუალებით თანდათანობით
აცნობიერებს სამყაროს ფენომენალურობას _ გადაიზრდება
მესამე ტიპში, რომელიც წარმოდგენილია ექსპრესიონიზმით
გამოხატული სუბიექტური, დუალისტური იდეალიზმით.
ვალცელის სქემა უბრალოდ იმას კი არ აცხადებს, რომ ასეთ ცვლილება
მართლაც ხდებოდა, არამედ იმასაც, რომ ეს ცვლილება
რამდენადმე ერთი მეორისგან გამომდინარეა და ლოგიკური.
განვითარების გარკვეულ ეტაპზე პანთეიზმი გადადის ნატურალიზმში,
ნატურალიზმი კი, თავის მხრივ, იმპრესიონიზმში, ხოლო
იმპრესიონიზმის სუბიექტიურობა საბოლოოდ ერწყმება ახალ
იდეალიზმს. ეს სქემა დიალექტურია და საბოლოო ანგარიშით _
ჰეგელიანური.
ფხიზელ თვალს ამ სქემების მოწესრიგებულობა და სიზუსტე
ეჭვის საფუძველს გაუჩენს. არადამაჯერებლად მოე171
ლიტერატურა და იდეები
ჩვენება მესამე ტიპის ხელშეუხებლობა თუ გამორჩეულობა. უნგერი
თვითონაც ობიექტური რეალიზმის ორ ტიპს განასხვავებს:
ჰარმონიულს, რომლის წარმომადგენლადაც გოეთეს მიიჩნევს
და დიალექტიკურს _ ბოემეს (Bოეჰმე), შელინგისა და ჰეგელის
სახით; კრიტიკას იმსახურებს `პოზიტივიზმიც“, რომლებიც,
თითქოსდა, მრავალ (უმეტეს შემთხვევაში ძალიან განსხვავებულ)
შეხედულებას მოიცავს. თუმცა, ამ კლასიფიკაციის დეტალების
დაწუნებაზე უფრო მნიშვნელოვნად გვეჩვენება იმის გარკვევა,
თუ რა იგულისხმება მთელი ამ მსჯელობის მიღმა.
ამგვარ ტიპოლოგიის შედეგია მთელი ლიტერატურის ძალზე
მიახლოებითი დახარისხება სამ (ან არა უმეტეს ხუთ-ექვს)
დაჯგუფებად. თუ ამ გზას გავყვებით, პოეტთა გამოკვეთილი ინდივიდუალობა
მინიმუმამდე იქნება შემცირებული ან სულაც უარყოფილი.
ლიტერატურის კუთხით თუ მივუდგებით, ბევრს ვერაფერს
მივაღწევთ, თუ ისეთ განსხვავებულ პოეტებს, როგორებიც
ბლეიკი,
უორდსუორთი და შელი არიან, ერთ ჯგუფში მოვაქცევთ და
`ობიექტურ იდეალისტებს~ ვუწოდებთ. არც ისაა მიზანშეწონილი,
თუ პოეზიის ისტორიას მსოფლმხედველობის (ჭელტანსცჰაუუნგ)
სამი ან მეტი ტიპის მოდიფიკაციით შემოვფარგლავთ.
და, ბოლოს,
ამგვარი დამოკიდებულება გულისხმობს რადიკალურ და
გადაჭარბებულ რელატივიზმს. ამით ისეთი შთაბეჭდილება უნდა
შეიქმნას, რომ ამ სამივე ტიპს თანასწორი ღირებულება აქვთ და
პოეტს ისღა დარჩენია, ამოირჩიოს ერთი მათგანი, რომელიც
ყველაზე მეტად შეეფერება მის ტემპერამენტს ან რაიმე ღრმად
ირაციონალურ, წინასწარ მოცემულ დამოკიდებულებას სამყაროს
მიმართ. იგულისხმება, რომ არსებობს ტიპების მხოლოდ განსაზღვრული
რაოდენობა და ყოველი პოეტი ერთი რომელიმე მათგანის
გამომხატველია. რა თქმა უნდა, მთელი ეს თეორია დამყარებულია
ისტორიის ზოგად ფილოსოფიაზე, რომლის მიხედვითაც ფილოსოფიასა
და ხელოვნებას შორის არსებობს ძალზე მჭიდრო და
აუცილებელი ურთიერთდამოკიდებულება არა მხოლოდ ინდივიდუალურ
დონეზე, არამედ ასევე გარკვეულ პერიოდში და ზოგადად,
ისტორიაში. მსგავს მსჯელობას ჰუმანიტარული სფეროს ისტორიის
(Gეისტესგესცჰიცჰტე) ჰიპოთეზების განხილვისკენ მივყავართ.
Gეისტესგესცჰიცჰტე შეიძლება თავისუფლად გამოვიყენოთ, როგორც
ალტერნატიული ტერმინი ინტელექტუალური ისტორიის,
იდეათა ისტორიის აღსანიშნავად, ისე, როგორც ეს ლავჯოის
ესმოდა;
მას ის უპირატესობაც აქვს, რომ გერმანულ ენაზე,
ინგლისურთან
შედარებით, ნაკლებად ინტელექტუალურად ჟღერს. Gეისტ _
(`სული~) ბევრის მომცველი ტერმინია, რომელიც მოიცავს გრძნობის
ისტორიის პრობლემებს. Gეისტ-ს არცთუ სასურველი ასოციაციები
აქვს `ობიექტური სულის“ ცნებასთან. თუმცა, გერმანიაში Gეისტესგესცჰიცჰტე,
როგორც წესი, კიდევ უფრო სპეციფიკურ მნიშვნელობას
იძენს, რომლის მიხედვითაც ყოველ პერიოდს თავისი `ეპოქის სული,
სულისკვეთება“ აქვს და მისი მიზანია, აღადგინოს ეპოქის სული ამ
უკანასკნელის სხვადასხვაგვარი ობიექტივაციების საფუძველზე,
დაწყებული რელიგიით და დამთავრებული იმდროინდელი
სამოსით.
ჩვენ ვეძიებთ სიმრთელეს, მთლიანობას ცალკეული საგნების
მიღმა და ყველა ფაქტის ახსნას ეპოქის სულით, სულისკვეთებით
ვცდილობთ.28
ზემოხსენებული ტერმინი გულისხმობს ადამიანის საქმიანობის
ყველა (კულტურული ან, საერთოდ, ნებისმიერი)
სფეროს
მეტად მჭიდრო ურთიერთშეთანხმებულობას, ანუ ხელოვნებისა
და მეცნიერების განვითარების სრულ პარალელიზმს.
ეს მეთოდი კვლავ გვაბრუნებს შლეგელების მიერ შემოთავაზებულ
ვარაუდებთან. მის ყველაზე საუკეთესო და, ასევე, ყველაზე
უცნაურ მიმდევრად კი შპენგლერი გვევლინება. თუმცა ამ მეთოდს
აკადემიური მიმდევრებიც ჰყავს ლიტერატურის ისტორიკოსების
სახით, რომლებიც ამ მეთოდს აქტიურად იყენებდნენ ლიტერატურული
კვლევების დროს. მას იყენებენ ისეთი საკმაოდ ზომიერი
დიალექტიკოსები,
როგორიც არის კორფი (Kორფფ), (რომელმაც
შეისწავლა 1750-1830 წლების გერმანული ლიტერატურის ისტორია
და აჩვენა ლიტერატურის დიალექტიკური გადასვლა რაციონალურობიდან
ირაციონალურობამდე, შემდეგ კი სინთეზამდე,
ჰეგელიანური გაგებით), აგრეთვე ცისარჟი (ჩყსარზ), დოიჩბაინი
(Dეუტსცჰბეინ), შტეფანსკი (შტეფანსკყ) და მაისნერი (Mეისსნერ) თავიანთ
ფანტასტიკურ,
სიტყვათა თამაშზე აგებულ, ფსევდომისტიკურ
ნაწერებში.29 ეს მეთოდი მნიშვნელოვანწილად წარმოადგენს
ანალოგიის მეთოდს, როგორიც არის ნეგატიური ანალოგია, რამდენადაც,
როგორც წესი, ის ხაზს უსვამს განსხვავებებს რომელიმე
კონკრეტულ ეპოქაში და უგულებელყოფს მსგავსებებს, და
ასევე პოზიტიური ანალოგია, რამდენადაც, აქაც, როგორც წესი,
ის ხაზს უსვამს კონკრეტული პერიოდში მომხდარი მოვლენების
თუ შექმნილი ნაწარმოებების მსგავსებას და ივიწყებს სხვაობებს.
რომანტიზმისა და ბაროკოს პერიოდები განსაკუთრებით
ხელსაყრელი ნიადაგი აღმოჩნდა იდეათა გამომგონებლობაში
სავარჯიშოდ.
ამის მშვენიერ მაგალითს წარმოადგენს მაისნერის ნაშრომი
`ინგლისური ბაროკოს პერიოდის ლიტერატურის ჰუმანიტარული
საფუძვლები~ (Dიე გეისტესწისსენსცჰაფტლიცჰენ Gრუნდლაგენ დეს ენგლისცჰენ
Lიტერატურბაროცკს“) (1934), რომელიც ერთმანეთისადმი სრულიად
დაპირისპირებულ ტენდენციებს შორის კონფლიქტს ეპოქის სულად
ნათლავს და შეუპოვრად, დაუცხრომლად განიხილავს ამ
ფორმულას ადამიანის მოღვაწეობის ყველა სფეროში _ ტექნოლოგია
იქნება ეს თუ გამოკვლევები, მოგზაურობა თუ რელიგია.
მთელი მასალა ძალიან მოწესრიგებულად და საგულდაგულოდ
არის დახარისხებული შემდეგ კატეგორიებად: ექსპანსია და კონცენტრაცია,
მაკროკოსმოსი და მიკროკოსმოსი, ცოდვა და ხსნა,
რწმენა და გონება, აბსოლუტიზმი და დემოკრატია, `ატექტონიკა~
და `ტექტონიკა~. ამგვარი უნივერსალური ანალოგიების წარმოდგენის
შემდეგ, მაისნერი გამოაქვს საზეიმო დასკვნა, რომ ბაროკო,
ნებისმიერი ფორმით გამოვლინებისას, კონფლიქტის, წინააღმდეგობისა
და დაძაბულობის მაჩვენებელი იყო. თავისი კოლეგების
მსგავსად, მაისნერი არასოდეს სვამს არსებით კითხვას: განა არ
შეიძლება, რომ დაპირისპირებათა იგივე სქემა თითქმის ნებისმიერი
სხვა ეპოქიდანაც მივიღოთ? ავტორი არც იმას კითხულობს,
შესაძლებელია თუ არა, რომ დაპირისპირებათა სრულიად
სხვა სქემა გამოვძებნოთ XVII ს-სთვის, თუნდაც იმავე ციტატების
საფუძველზე, რომლებიც მოყვანილია
მის მიერ წაკითხული
უამრავი წიგნიდან.
ზუსტად იგივენაირად, კორფის სქელტანიან წიგნებს
ყველა და ყველაფერი დაჰყავთ `რაციონალიზმის~ თეზისამდე,
`ირაციონალიზმის~
ანტითეზამდე და `რომანტიზმში~ მათ
სინთეზამდე.
კორფთან რაციონალიზმი ხშირად იძენს `კლასიციზმის~
ფორმალურ მნიშვნელობასაც, ხოლო ირაციონალიზმი
_ `ქარიშხლისა და შეტევის~ გაურკვეველ ფორმას, გერმანულ
რომანტიზმს კი სინთეზის როლი ეკისრება. გერმანულ ენაზე
დაიწერა ბევრი წიგნი, რომლებიც ამ დაპირისპირებას
იკვლევენ.
მაგ. კასირერის ბევრად უფრო საღი `თავისუფლება
და ფორმა~
(Fრეიჰეიტ უნდ Fორმ), ცისარჟის ბუნდოვანი ნაშრომი `გამოცდილება
და იდეა~ (Eრფაჰრუნგ უნდ Iდეე).30 ზოგ გერმანელ მწერალთან
ეს იდეური ტიპები ან მჭიდრო კავშირშია ერთმანეთთან
ან უბრალოდ გადაიზრდებიან რასობრივ ტიპებად: გერმანელი
(ყოველ შემთხვევაში, ჭეშმარიტი ტევტონი) გრძნობის
კარნახით
მოქმედებს, ხოლო ლათინური რასის წარმომადგენელი გონების
თვალით ჭვრეტს; ტიპები შეიძლება, ძირითადად, ფსიქოლოგიური
ნიშნით განსხვავდებოდნენ, ისევე, როგორც არსებობს ტრადიციული
კონტრასტული ტიპები: დემონური და რაციონალური.
და, ბოლოს, ითვლება, რომ იდეოლოგიურ ტიპებს სტილისტური
ცნებების დატვირთვა ეძლევათ; ისინი ერწყმიან კლასიციზმსა
და რომანტიზმს, ბაროკოსა და გოტიკას, რამაც სათავე დაუდო
უზარმაზარ ლიტერატურას, სადაც ეთნოლოგია, ფსიქოლოგია,
იდეოლოგია
და ხელოვნების ისტორია ერთმანეთში ისეა გადახლართული,
რომ ადამიანს თავგზა აებნევა.
შეხედულება დროის, რასის, ხელოვნების ნაწარმოების
სრული ინტეგრაციის შესახებ მეტად საეჭვოა. თვალსაზრისი,
რომლის თანახმად, ხელოვნების ფორმები პარალელურად ვითარდება,
მხოლოდ განსაკუთრებულ შემთხვევებშია მისაღები.
კიდევ უფრო საეჭვოა პარალელიზმი ფილოსოფიასა და პოეზიას
შორის. მაგალითისთვის მხოლოდ ინგლისური რომანტიკული
პოეზიაც კი გვეყოფა, რომელმაც აყვავებას იმ დროს მიაღწია,
როცა ინგლისურ და შოტლანდიურ ფილოსოფიაში გაბატონებული
მდგომარეობა ეკავა ე. წ. `ჯანსაღი აზრის~ ფილოსოფიას
(ცომმონ-სენსე პჰილოსოპჰყ) და უტილიტარიზმს. მაშინაც კი, როცა
ფილოსოფიას თითქოსდა ერთი შეხედვით ახლო კავშირი აქვს
ლიტერატურასთან, მათი რეალური ინტეგრაცია გაცილებით
ნაკლებად სარწმუნოა, ვიდრე ამას გერმანული ჰუმანიტარული
სფეროს ისტორია (Gეისტესგესცჰიცჰტე) ვარაუდობს. რომანტიზმს
გერმანულ ლიტერატურაში უმეტესად შეისწავლიან იმ ფილოსოფიის
ფონზე, რომელიც განავითარეს და ჩამოაყალიბეს პროფესიონალმა
ფილოსოფოსებმა _ ფიხტემ და შელინგმა, ასევე,
მწერლებმა _ შლეგელმა, ნოვალისმა და სხვებმა, რომელთაც
გერმანულ ლიტერატურაში ცენტრალურ ადგილს ნამდვილად
ვერ მივუჩენთ: მათმა ნაწარმოებებმა დიდი კვალი ვერ დატოვეს
და ვერც მხატვრული ღირსებებით გამოირჩევიან. გერმანული
რომანტიზმის უდიდეს პოეტებსა და დრამატურგებს, ხშირ შემთხვევაში,
მხოლოდ და მხოლოდ უმნიშვნელო ურთიერთობა
ჰქონდათ იმდროინდელ ფილოსოფიასთან (მაგ. ე. თ. ა. ჰოფმანი
და აიხენდორფი
(Eიცჰენდორფფ), რომელიც ტრადიციული კათოლიკე
გახლდათ), ან ავითარებდნენ ისეთ ფილოსოფიურ თვალსაზრისს,
რომელიც განსაკუთრებით მიუღებელი, სადავო იყო რომანტიზმის
ფილოსოფოსებისთვის. გავიხსენოთ თუნდაც ჟან-პოლ რიხტერი
(ჟეან Pაულ ღიცჰტერ), რომელიც გამუდმებით თავს ესხმოდა
ფიხტეს, ან კლაისტი, რომელიც კანტის იდეების ზეგავლენას
განიცდიდა. თვით გერმანული რომანტიზმის პერიოდშიც კი ფილოსოფიისა
და ლიტერატურის მტკიცე კავშირს მხოლოდ მაშინ
დავასაბუთებთ, თუ გამოვიკვლევთ ფიხტეს აღიარებული მოწაფეების,
ნოვალისისა და ფრიდრიჰ შლეგელის ფრაგმენტებს და
თეორიულ ნაშრომებს. მათ მოსაზრებებს კი, რომელთაც ისინი
იშვიათად აქვეყნებდნენ, კონკრეტულ ლიტერატურულ ნაწარმოებებთან
ძალიან ცოტა რამ ჰქონდათ საერთო.
შეხედულებას იმის შესახებ, რომ ფილოსოფიასა და ლიტერატურას
შორის მჭიდრო კავშირი არსებობს, ხშირად შეცდომაში
შევყავართ. ამ კავშირის დამადასტურებელი არგუმენტები
გაზვიადებულია, რადგან ისინი ემყარება ლიტერატურის
იდეოლოგიის, სხვადასხვა მრწამსისა და თვალსაზრისის
შესწავლას
და, ასევე, ისეთ პროგრამებსაც, რომლებიც,
როგორც ჩანს,
საზრდოობენ არსებული, მზა ესთეტიკური ფორმულირებებით
და რეალურ მხატვრულ პრაქტიკასთან მხოლოდ მცირედი შეხება
აქვთ. თუმცა, ასეთი სკეპტიციზმი ფილოსოფიასა
და ლიტერატურას
შორის არსებულ მჭიდრო ინტეგრაციის
მიმართ, რასაკვირველია,
არ გამორიცხავს მათ შორის
გარკვეულ ურთიერთობას.
ისიც შეიძლება დავუშვათ, რომ ზოგიერთ ეპოქაში პარალელურად
ვითარდებოდა ფილოსოფიური
და ლიტერატურული მიმდინარეობები,
რასაც, ალბათ, მეტწილად
ხელს უწყობდა თავად ეპოქათა
სოციალური ფონი, სხვადასხვა
მოვლენა, რომლებიც ლიტერატურაშიც
და ფილოსოფიაშიც გარკვეულ კვალს ტოვებდნენ.
თუმცა, ამ შემთხვევაშიც კი, ბოლომდე არ უნდა დავეყრდნოთ
ზემოთ აღნიშნულ საერთო, სოციალურ ფონს. ფილოსოფიის ესა
თუ ის მიმდინარეობა ხშირად წარმოიშობოდა და ვითარდებოდა
საზოგადოების იმ გარკვეულ კლასში, რომელიც შეიძლება ძალიან
განსხვავებული ყოფილიყო პოეზიის შემქმნელთაგან, არა მარტო
საზოგადოებრივი კავშირებით, არამედ სოციალური წარმომავლობითაც.
ლიტერატურასთან
შედარებით, ფილოსოფია თავისი
არსით კიდევ უფრო მეტად არის დაკავშირებული ეკლესიასთან
და აკადემიურ
სწავლებასთან. ისევე, როგორც ადამიანის მოღვაწეობის
ყველა სხვა სფეროს, მასაც აქვს საკუთარი ისტორია,
საკუთარი
დიალექტიკა: მის ქვეჯგუფებსა და მიმდინარეობებს,
ჩვენი აზრით, არა აქვთ იმდენი საერთო ლიტერატურულ მიმდინარეობებთან,
როგორც ამას ჰუმანიტარული სფეროს ისტორიის
(Gეისტესგესცჰიცჰტე) მრავალი მკვლევარი მიიჩნევს.
ლიტერატურული ცვლილებების ახსნა `ეპოქის სულის~
მეშვეობით ნამდვილად ყოველგვარ საფუძველს მოკლებულად
გვეჩვენება მაშინ, როცა ეს სული გადაიქცევა რაღაც მითურ ინტეგრალად
და აბსოლუტად. არადა, ყველაზე დიდი ფუნქცია, რაც
მას აკისრია, არის ის, რომ მიგვანიშნებს რთულ და მიჩქმალულ
პრობლემაზე. გერმანული Gეისტესგესცჰიცჰტე აქამდე, ჩვეულებრივ,
მხოლოდ იმას ახერხებდა, რომ ერთი რიგის (ხელოვნების ან ფილოსოფიის)
კრიტერიუმებს ავრცელებდა მთელი კულტურული
შემოქმედების სფეროზე. შემდეგ ეპოქასაც და ცალკეულ ლიტერატურულ
ნაწარმოებსაც ახასიათებდა ისეთი გაურკვეველი
და საპირისპირო ცნებების საშუალებით, როგორებიცაა: კლასიციზმი
და რომანტიზმი, რაციონალიზმი და ირაციონალიზმი.
`ეპოქის სულის“ იდეას ხშირად დამღუპველი შედეგი მოუტანია
დასავლური ცივილიზაციის უწყვეტობის იდეისთვის: მიიჩნეოდა,
რომ ყოველი ეპოქა იმდენად თავისებური და იზოლირებულია,
ხოლო მათ მიერ ასახული ცვლილებები იმდენად რადიკალურია,
რომ Gეისტესწისსენსცჰაფტლერ საბოლოოდ სრულდებოდა არა მარტო
სრულ ისტორიული რელატივიზმით (ყველა ეპოქა თავისებურად
კარგია), არამედ ინდივიდუალობისა და ორიგინალობის მცდარი
კონცეფციითაც, რომელიც უგულებელყოფს ადამიანური ბუნების,
ცივილიზაციისა თუ ხელოვნების ფუნდამენტურ, ყველა
დროისათვის
დამახასიათებელ, მარადიულ ღირებულებებს. შპენგლერის
აზრით, არსებობს ჩაკეტილი კულტურული ციკლები,
რომელთა წარმოშობა თითქოს ფატალური მოვლენაა. ესაა თავის
თავში ჩაკეტილი, მაგრამ მაინც აუხსნელად პარალელური პერიო177
ლიტერატურა და იდეები
დები. გამოდის, რომ ანტიკურობა არ გრძელდება შუა საუკუნეებში,
ხოლო დასავლური ცივილიზაციის უწყვეტობა მთლიანად
უარყოფილია ან მივიწყებული.
ამ ფანტასტიკურმა მოსაზრებებმა, რა თქმა უნდა, არ უნდა
მიჩქმალოს კაცობრიობის ზოგადი ისტორიის პრობლემა, ყოველ
შემთხვევაში, დასავლური ცივილიზაციის პრობლემა მაინც.
ჩვენ სრულიად დარწმუნებული ვართ, რომ გამოსავალი, რასაც
ტრადიციული Gეისტესგესცჰიცჰტე გვთავაზობს, ნაჩქარევი და მოუმწიფებელია;
ის მეტისმეტად დიდ მნიშვნელობას ანიჭებს
კონტრასტებსა
და ანალოგიებს; სტილთა და აზროვნების ფორმათა
ცვალებადობას კრიტიკის გარეშე ტოვებს და მტკიცედ სწამს
ადამიანის
ყველა სახის მოღვაწეობის სრული ინტეგრაციისა.
ლიტერატურის მკვლევარმა თავი უნდა დაანებოს ისეთ
მასშტაბურ პრობლემებზე ფიქრს, როგორიცაა ისტორიის ფილოსოფია
და ცივილიზაციის უმთავრესი ინტეგრალი და ყურადღება
უნდა მიაქციოს იმ საკითხს, რომელიც არათუ არაა
გადაწყვეტილი, არამედ ჯერ წესიერად არც კი განხილულა. ეს
გახლავთ შემდეგი: მაინც როგორ ხდება იდეების შეღწევა ლიტერატურაში?
რათქმა უნდა, ეს არ ეხება იდეებს რომელთაც
ტექსტში მხოლოდ, ასე ვთქვათ, `საშენი მასალის~ ინფორმაციის
ფუნქცია
აკისრია. ჩვენ მხოლოდ ის შემთხვევები გვაინტერესებს,
როცა ეს იდეები ბუნებრივად, ძალდაუტანებლად იქცევა ტექსტის
ქსოვილის ნაწილად, ანუ სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, ისინი
უბრალოდ იდეები კი აღარ არიან ჩვეულებრივი გაგებით, არამედ
სიმბოლოდ, მითადაც კი გადაიქცევიან. არსებობს დიდაქტიკური
პოეზიის საკმაოდ დიდი ნაწილი, რომელშიც იდეები, უბრალოდ,
გადმოცემულია და ვერსიფიკაციის, მეტაფორის ან ალეგორიის
საშუალებით არის გაფორმებული. არსებობს იდეათა რომანებიც,
მაგ. ჟორჟ სანდის და ჯორჯ ელიოტის, სადაც მსჯელობენ სოციალურ,
მორალურ თუ ფილოსოფიურ `პრობლემებზე“. ინტეგრაცია
უფრო მაღალ საფეხურს აღწევს ისეთ რომანში, როგორიცაა
მელვილის `მობი დიკი“ (Mობყ Dიცკ), რომლის მთელი შინაარსსაც
მითური დატვირთვა აქვს. ან ავიღოთ რობერტ ბრიჯესის
(Bრიდგეს) `სილამაზის ანდერძი~ (თესტამენტ ოფ Bეაუტყ), რომლის
იდეაც გადმოცემულია ერთი ფილოსოფიური მეტაფორით. და, რა
თქმა უნდა, არსებობს დოსტოევსკიც, რომლის რომანებშიც იდეათა
დრამა თამაშდება კონკრეტულ პერსონაჟთა და მოვლენათა
ენაზე, მათი საშუალებით. რომანში `ძმები კარამაზოვები~ ოთხივე
ძმა სიმბოლურად განასახიერებს იდეოლოგიურ კამათს,
რომელიც იმავდროულად პიროვნული დრამაც არის. კამათის
იდეოლოგიური დასკვნა მთავარი გმირების
პირადი უბედურების
განუყოფელი ნაწილია.
საკითხავი ის არის, ჩაითვლება თუ არა ხელოვნების დიად ნიმუშებად
ეს ფილოსოფიური რომანები და პოემები _ ვთქვათ, დოსტოევსკის
`ძმები კარამაზოვები“ თუ გოეთეს `ფაუსტი“ _ მხოლოდ
თავიანთი ფილოსოფიური შინაარსის გამო? ხომ არ სჯობს, შევთანხმდეთ
იმაზე, რომ `ფილოსოფიურ სიმართლეს“, როგორც ასეთს, არ
გააჩნია მხატვრული ღირებულება, ზუსტად ისევე, როგორც ვეცადეთ
დაგვემტკიცებინა, რომ არც ფსიქოლოგიურ და არც სოციალურ
სიმართლეს არა აქვს არანაირი მხატვრული ღირებულება? ფილოსოფია,
იდეოლოგიური შინაარსი, თუ ის გადმოცემულია შესაფერის
კონტექსტით, უფრო მკვეთრად წარმოაჩენს
ნაწარმოების მხატვრულ
ღირებულებას, რადგანაც იგი აძლიერებს რამდენიმე მნიშვნელოვან
მხატვრულ თვისებას: სირთულეს
და სიმწყობრეს. თეორიული
ცოდნა ხელოვანს ეხმარება, უფრო მეტ სიღრმეებსა და მასშტაბებს
შეეჭიდოს. მაგრამ ეს სულაც არაა აუცილებელი. ხელოვანს
ხელს შეუშლის ზომაგადასული იდეოლოგია, თუ იგი ბუნებრივად არ
გაიშლება ნაწარმოების ქსოვილში, თუ ის მისი ერთიანი ნაწილი არ
გახდება. კროჩე ამტკიცებს, რომ `ღვთაებრივ კომედიაში“ პოეზიის
სტროფებს ენაცვლება გარითმული
თეოლოგიისა და ფსევდომეცნიერების
სტროფები.31 აშკარაა, რომ `ფაუსტის“ მეორე ნაწილი ძალზე
დააზარალა ზედმეტმა ინტელექტუალიზმმა და იგი მუდმივად
დაუფარავი ალეგორიის ზღვარზე იმყოფება; დოსტოევსკისთან კი
ხშირად იგრძნობა შეუთანხმებლობა მწერლის მხატვრულ ოსტატობასა
და აზრის სიმძიმეს შორის. ზოსიმე, რომელიც დოსტოევსკის
აზრებს გადმოგვცემს, ივან კარამაზოვთან შედარებით ნაკლებად
დამაჯერებელი სახეა. იმავე წინააღმდეგობას, ოღონდ უფრო დაბალი
რეგისტრით, გამოხატავს თომას მანის `ჯადოსნური მთა“: პირველი
თავები, სადაც გაცოცხლებულია სანატორიუმის სამყარო, მხატვრული
ოსტატობით ბევრად აღემატება მომდევნო თავებს, რომლებიც
სხვა არაფერია, თუ არა ვრცელი ფილოსოფიური მსჯელობა. ლიტერატურის
ისტორიას ისეთი იშვიათი შემთხვევებიც ახსოვს, როდესაც
იდეები განსაკუთრებულ დატვირთვას იძენენ, როდესაც მოქ179
ლიტერატურა და იდეები
მედი პირები და თვით მოქმედებაც უბრალოდ კი არ წარმოადგენენ
იდეებს, არამედ თავად ხდებიან ხორცშესხმული იდეები; როდესაც
ხდება ფილოსოფიისა და ხელოვნების გარკვეული ინტეგრაცია.
ხატი იქცევა იდეად და იდეა იქცევა ხატად. მაგრამ განა ეს იმას ნიშნავს,
რომ ამ დროს ხელოვნება თავის მწვერვალს აღწევს, როგორც
მიიჩნევს მრავალი ფილოსოფიურად განწყობილი კრიტიკოსი? ალბათ,
მართალია კროჩეს თვალსაზრისი `ფაუსტის“ მეორე ნაწილის
შესახებ: `როდესაც პოეზია იმგვარად აღმატებული ხდება, რომ
თავის თავსაც კი აღემატება, ის კარგავს თავის რაობას და ალბათ
არასრულფასოვნადაც უნდა მივიჩნიოთ, რადგან, რაც მას აკლია,
ეს სწორედ პოეზიაა“.32 ყოველ შემთხვევაში, ის მაინც უდავოდ უნდა
ვაღიაროთ, რომ ფილოსოფიური პოეზია, რაც უნდა ინტეგრირებული
იყოს, ის მაინც პოეზიის მხოლოდ ერთ-ერთ სახეობას წარმოადგენს
და არც ლიტერატურაში
უკავია მთავარი ადგილი, თუ, რა თქმა უნდა,
იმ აზრს არ ვიზიარებთ, რომ პოეზია თავისი არსით მისტიკური, გამოცხადების
მსგავსი უნდა იყოს. ფილოსოფიის ჩანაცვლება პოეზიით
არ მოხდება; პოეზიას თავისი დანიშნულება და მიზანი აქვს. იდეათა
პოეზია კი პოეზიის ერთ-ერთი სახეობაა და ფასდება არა იმით, თუ რა
იდეებისგან შედგება, არამედ ტექსტში მათი ინტეგრაციის ხარისხისა
და მხატვრული ოსტატობის სიძლიერის მიხედვით.

study
Back to top Go down
View user profile http://armuri.4forum.biz
Admin
Into Armury
Into Armury
avatar

Male
Number of posts : 4185
Registration date : 09.11.08

PostSubject: Re: ნაწილი მესამე - ლიტერატურის შესწავლის გარეგანი მეთოდი   Wed Mar 16, 2011 10:43 pm

რენე უელეკი, ოსტინ უორენი – "ლიტერატურის თეორია"
* * *

თავი მეთერთმეტე
ლიტერატურა და ხელოვნების სხვა დარგები

*
ლიტერატურისა და ხელოვნების სხვა დარგების ურთიერთმიმართება
(ნატიფი ხელოვნება, მუსიკა) მეტად მრავალფეროვანი
და რთულია. პოეტებს თავიანთი შთაგონების წყარო
ზოგჯერ მხატვრობაში, ქანდაკებასა და მუსიკაში უპოვიათ.
ადამიანებისა და ბუნების სხვა ცოცხალ შვილთა გარდა, პოეზიის
თემად შეიძლება ხელოვნების ნიმუშებიც იქცეს. ლიტერატურის
თეორიას არანაირ პრობლემას არ უქმნის ის ფაქტი, რომ პოეტებს
ხშირად აღუწერიათ ქანდაკებები, მხატვრული ტილოები,
მუსიკალური ნაწარმოებები. ზოგი კრიტიკოსი ვარაუდობს, რომ
სპენსერმა ისარგებლა ზოგიერთ გობელენზე გამოსახული თუ
მოძრავ სცენებზე წარმოდგენილი ისტორიის ამსახველი ცოცხალი
სურათებით და ისინი თავის ლექსებში გამოიყენა. კლოდ
ლორენისა (ჩლაუდე Lორრაინ) და სალვატორე როსას (შალვატორე ღოსა)
ფერწერულმა ტილოებმა გავლენა მოახდინეს მე-18 ს-ის ლანდშაფტურ
პოეზიაზე; კიტსმა კლოდ ლორენის ერთ-ერთი სურათი
გამოიყენა თავისი ლექსისთვის `ოდა ბერძნულ ურნას“.1 სტივენ ა.
ლარაბი განიხილავს ალუზიებს ბერძნულ სკულპტურაზე და ამავე
რიგის მოტივებს ინგლისურ პოეზიაში.2 ალბერ ტიბოდემ (თჰიბაუდეტ)
დაასაბუთა, რომ მალარმეს `ფავნის შუადღის“ შექმნა შთააგონა
ლონდონის ეროვნულ გალერეაში ნანახმა ბუშეს (Bოუცჰერ)
ტილომ.3 მრავალმა პოეტმა, განსაკუთრებით, მე-18 ს-ის ისეთმა
პოეტებმა, როგორებიც არიან ჰიუგო, გოტიე, პარნასელები და
ტიკი, შექმნეს ლექსები ამა თუ იმ მხატვრული ტილოს შესახებ.
პოეტებს, რა თქმა უნდა, თავიანთი თეორიები აქვთ ფერწერის
თაობაზე და საყვარელი მხატვრებიც ჰყავთ. საჭიროა ამ საკითხის
შესწავლა იმის დასასაბუთებლად, რომ ზემოხსენებული თეორიები
გარკვეულწილად, უკავშირდება პოეტების შეხედულებებს
ლიტერატურის შესახებ და მათ ლიტერატურულ გემოვნებას. ეს
ნამდვილად დიდი, თითქმის შეუსწავლელი სფეროა, რომელთა კვლევა
მხოლოდ ბოლო ათწლეულებში დაიწყო.4
თავის მხრივ, რასაკვირველია, ლიტერატურაც შეიძლება
იქცეს ნახატის ან მუსიკალური ნაწარმოების თემად, განსაკუთრებით
ვოკალური და პროგრამული მუსიკისა. ლიტერატურა,
ყველაზე მეტად კი ლირიკული პოეზია და დრამა ძალზე მჭიდროდ
თანამშრომლობდნენ მუსიკასთან. სულ უფრო მატულობს იმ
გამოკვლევათა რიცხვი, რომლებიც ყურადღებას ამახვილებენ შუა
საუკუნეების ჰიმნებისა და ელისაბედის ხანის ლირიკული პოეზიის
ახლო კავშირზე მუსიკასთან _ თითქოსდა ისინი მუსიკისთვის
არის დაწერილი.5 ხელოვნების ისტორიის სფეროში გამოჩნდა
მთელი რიგი სწავლულებისა (ერვინ პანოფსკი, ფრიც საქსლი და
სხვები), რომლებიც შეისწავლიან ხელოვნების ნიმუშთა კონცეფციურ
და სიმბოლურ მნიშვნელობას (`იკონოლოგიას“) და, ამასთან
ერთად, ხშირად იკვლევენ მათ კავშირს ლიტერატურასთან, იმას,
თუ რა იქცა მათი ავტორების შთაგონების წყაროდ.6
წყაროებისა და ურთიერთზეგავლენის, თანამშრომლობისა
და შთაგონების საკითხებთან ერთად, წამოიჭრება გაცილებით
უფრო რთული პრობლემა. კერძოდ, ლიტერატურის ისტორიას
ახსოვს ისეთი შემთხვევები, როცა ლიტერატურულმა ნაწარმოებმა
სცადა მიეღწია ფერწერული ან მუსიკალური ეფექტისათვის და
ქცეულიყო სიტყვებში გაცოცხლებულ ნახატად ან მუსიკად. ისეთი
შემთხვევებიც გვახსოვს, როცა პოეზიამ სცადა ქანდაკების განცდა
აღეძრა მკითხველში. კრიტიკოსისგან არ უნდა გაგვიკვირდეს, თუ
ის მკაცრად დაგმობს ჟანრთა ასეთ აღრევას. ასეც მოიქცა ლესინგი
თავის `ლაოკოონში“ (Lაოკოöნ) და ირვინგ ბებიტი (Iრვინგ Bაბბიტტ)
`ახალ ლაოკოონში“ (თჰე Nეწ Lაოკოöნ), მაგრამ ვერვინ უარყოფს,
რომ ხელოვნების დარგები ერთმანეთს დასესხებიან მათთვის
დამახასიათებელ ეფექტებს და შედეგიც წარმატებული ყოფილა.
რასაკვირველია, არავინ აპირებს იმის მტკიცებას, რომ შესაძლებელია
მეტამორფოზა პირდაპირი გაგებით: პოეზიის გადაქცევა
ქანდაკებად, მუსიკად ან ფერწერულ ტილოდ. როდესაც ტერმინს
`სკულპტურული“ ვიყენებთ პოეზიის მიმართ, თუნდაც ეს ლანდორის
(Lანდორ), გოტიეს (Gაუტიერ) ან ჰერედიას (Hერედია) პოეზია იყოს,
ეს მხოლოდ და მხოლოდ არაზუსტი მეტაფორაა, რომელიც გულისხმობს,
რომ კონკრეტული პოეტური ნაწარმოები გარკვეულწილად
ბერძნული ქანდაკების მსგავს შეგრძნებას გვიტოვებს, იქნება ეს
თეთრი მარმარილოსთან თუ თაბაშირთან დაკავშირებული სიგრილის
შეგრძნება, ან გარინდების, სიჩუმის განცდა, სიცხადე, მკვეთრი
კონტურები. თუმცა, უნდა ვაღიაროთ, რომ სიგრილის განცდა პოეზიაში
სრულიად განსხვავდება იმ განცდისაგან, რასაც მარმარილო
აღძრავს ჩვენში. ეს ეხება თეთრი ფერის წარმოსახვით განცდასაც;
გარინდების შეგრძნება პოეზიაში სრულიად განსხვავდება ქანდაკებისეული
გარინდებისაგან. როდესაც უილიამ კოლინზის ნაწარმოებს
`ოდა საღამოსადმი“ (Oდე ტო Eვენინგ) უწოდებენ `სკულპტურულ
ლექსს“, ამით იმისი თქმა როდი უნდათ, რომ მას რაიმე კავშირი
აქვს ქანდაკებასთან.7 ერთადერთი, რისი გაანალიზებაც ობიექტურად
შეიძლება, ეს არის ნელი, საზეიმო მეტრი და პოეტური ენა,
რომელიც იმდენად უჩვეულოა, რომ იძულებული ვხდებით მთელი
ყურადღება ცალკეულ სიტყვებს მივაპყროთ და ეს კიდევ უფრო
ანელებს კითხვის ტემპს.
მაგრამ იმაზე მაინც ვერ დავხუჭავთ თვალს, თუ როგორი
წარმატებით სარგებლობს ჰორაციუსის ფორმულა უტ პიცტურა პოესის
(ლათ. სიტყვა-სიტყვით `რაც მხატვრობაა, ისაა პოეზიაც~;
როგორც მხატვრულ ტილოს სჭირდება ყოველი კუთხიდან
შესწავლა,
ისე სჭირდება პოეტურ ნაწარმოებსაც. _ მთარგმნელის
შენიშვნა).8 ალბათ, კითხვის პროცესში მკითხველის
გონებაში
ნამდვილად არ ხდება სცენებისა თუ სურათების წარმოდგენა იმ
ინტენსიურობით, როგორც ამას ამტკიცებენ.
მაგრამ ხომ არსებობდნენ
პოეტებიცა და ეპოქებიც, რომლებიც მკითხველს გონების
თვალს უხელდნენ და თავიანთ პოეზიას მხატვრული ტილოსავით
უშლიდნენ. შეიძლება, ლესინგი სამართლიანად აკრიტიკებდა
არიოსტოს იმის გამო რომ ეს უკანასკნელი ჩამოთვლიდა
ქალის სილამაზის ატრიბუტებს, რაც მკითხველის
გონებაში ვერ
წარმოქმნიდა წაკითხულის შთამბეჭდავ
ვიზუალურ ხატს (თუმცა,
ეს არ ნიშნავს, რომ არიოსტოს სტრიქონები პოეტურობის კუთხითაც
მოიკოჭლებს). მიუხედავად ამისა, მე-18 ს-ის ხატოვანი წერის
იდეით შეპყრობილთ, ასე, ერთი ხელის მოსმით, ვერ უარვყოფთ.
თანამედროვე ლიტერატურაში, შატობრიანიდან მოყოლებული
ვიდრე პრუსტამდე, მრავლად ვნახავთ ისეთ სცენას, რომელთა
ეფექტი ფერწერული ტილოს ეფექტს უტოლდება და მკითხველს
ძალაუნებურად იმდროინდელი
მხატვრობის ნიმუშები
წარმოუდგება
თვალწინ. წარმოვიდგინოთ ისეთი მკითხველი,
რომელიც საერთოდ ვერ ერკვევა მხატვრობაში. ასეთი მკითხველის
შემთხვევაში უკვე საეჭვოა, შეძლებს თუ არა პოეტი, რომ
თავისი პოეზიით ფერწერულ ეფექტს მიაღწიოს. და მაინც, უნდა
ვაღიაროთ,
რომ კულტურის ისტორიის განმავლობაში მწერლებმა
მართლაც მოახერხეს ის, რომ მათ ნაწარმოებთა კითხვისას
მკითხველის გონებაში ცოცხლდება ერთგვარი ფერწერული სიმბოლო,
მიმანიშნებელი მე-18 ს-ის ლანდშაფტური ფერწერისა თუ
იმ იმპრესიონისტული მხატვრობის ეფექტისა, რომლითაც ცნობილია
ჯეიმს უისტლერი, თუ მისი მსგავსი სხვა მხატვრები.
შესწევს თუ არა პოეზიას იმის უნარი, რომ მოახდინოს ჩვენზე
ისეთივე ზემოქმედება, როგორსაც ახდენს მუსიკა? ეს უფრო
საეჭვოდ გვეჩვენება, თუმცა ფართოდაა გავრცელებული მოსაზრება,
რომ პოეზიას ეს ძალუძს. თუ გულდასმით გავაანალიზებთ
იმას, თუ რას ვგულისხმობთ ლექსის `მუსიკალურობაში~,
აღმოჩნდება,
რომ მას არავითარი კავშირი არა აქვს მუსიკის
`მელოდიასთან~; `მუსიკალურობა~ გულისხმობს ფონეტიკური
ერთეულების განლაგებას, თავის არიდებას თანხმოვანთა
დაჯგუფებისათვის ან, უბრალოდ, გარკვეული რიტმული
ეფექტის
არსებობას. ისეთი რომანტიკოსი პოეტები, როგორიცაა ტიკი,
მოგვიანებით კი ვერლენი, მუსიკალური ეფექტის
შექმნის მიზნით
უგულებელყოფდნენ ლექსის აზრობრივ სიმწყობრესა და ლოგიკურ
კონსტრუქციებს, და ყურადღებას დენოტაციაზე მეტად კონოტაციაზე
ამახვილებდნენ. თუმცა უნდა ვთქვათ, რომ არამკაფიო
კონტურები, აზრის ბუნდოვანება
და ალოგიკურობა, პირდაპირი
გაგებით, სულაც არ გახლავთ `მუსიკალური~ ხელოვნების
ნიშან-თვისება. მუსიკის სტრუქტურის
ლიტერატურული იმიტაციები,
მაგალითად, ლაიტმოტივი, სონატა ან სიმფონია უფრო
კონკრეტულ სურათს წარმოგვიდგენს. მაგრამ რატომ არ შეიძლება,
მუსიკის გამომსახველობით საშუალებებად აღიარებულ
განმეორებად მოტივებში, ან განწყობათა კონტრასტულობასა თუ
ჰარმონიაში ამოვიცნოთ ისეთი ნაცნობი ლიტერატურული სტილისტური
ხერხები, როგორებიცაა განმეორებადობა, კონტრასტი
და სხვ., რომლებიც დამახასიათებელია ხელოვნების ყველა დარგისთვის.
9 იმ შედარებით იშვიათი შემთხვევების განხილვისას,
როდესაც პოეზია მართლაც მოგვაგონებს გარკვეულ მუსიკალურ
ბგერებს, მაგ., ვერლენის `ქვითინი გრძელი ვიოლინოთა~ (‘Lეს სანგლოტს
ლონგს დეს ვიოლონს‘ ) ან პოს `ზარები“ (‘Bელლს’), უნდა ვაღიაროთ,
რომ მუსიკალური ინსტრუმენტის ტემბრის თუ ზარების მეტად
განზოგადებული ხმების ეფექტი მიღწეულია სხვა არაფრის, თუ
არა ბგერათმიბაძვის ხარჯზე.
ლექსები იწერებოდა, რა თქმა უნდა, მუსიკალური ნაწარმოებებისთვისაც.
ნიმუშად შეიძლება მოვიყვანოთ ელისაბედის
ხანის სიმღერები და ყველა საოპერო ლიბრეტო. ისტორიას
ახსოვს ისეთი იშვიათი შემთხვევებიც, როცა პოეტიცა და კომპოზიტორიც
ერთი და იგივე პიროვნება ყოფილა; თუმცა, გაგვიჭირდება
იმის დამტკიცება, რომ მუსიკისა და ლექსის შექმნა
ოდესმე სინქრონულ პროცესს წარმოადგენდა. ზოგჯერ ვაგნერიც
კი თავის `დრამებს~ მრავალი წლით უფრო ადრე ქმნიდა, ვიდრე
მათ სასურველ მუსიკას მოარგებდა; ისიც ცნობილია, რომ მრავალი
ლექსი უკვე მზა მელოდიისთვის დაუწერიათ. და მაინც, ურთიერთდამოკიდებულება
მუსიკასა და მართლაც დიდებულ პოეზიას
შორის საკმაოდ უმნიშვნელო ჩანს, თუ თვალს გადავავლებთ იმ
მცირერიცხოვან წარმატებულ შემთხვევებსაც, როდესაც კარგი
მუსიკა და ასევე კარგი ტექსტი ერთმანეთს ჰარმონიულად ესადაგება.
კომპოზიციურად და იდეურად სრულყოფილი, კარგად
შეკრული ლექსები ადვილად არ ემორჩილებიან მუსიკის ენას, იმ
დროს, როცა არაფრით გამორჩეულ თუ უხეირო პოეზიაზე (მაგ.
ჰაინეს თუ ვილჰელმ მიულერის მრავალი ადრეული ლექსი) შუბერტისა
თუ შუმანის უმშვენიერესი სიმღერები შეიქმნა. თუ საქმე
მართლაც მაღალმხატვრულ პოეზიასთან გვაქვს, მუსიკის ენაზე
მის თარგმნას ხშირად ზიანი მოაქვს მისთვის. რადგანაც, ამ დროს
ხშირია პოეტური ნაწილის დამახინჯება ან სულაც მიჩქმალვა,
იმ
შემთხვევაშიც კი, როცა მუსიკა თავისთავად მართლაც ღირებულია.
ამისთვის ბევრი მაგალითის მოყვანა არც არის საჭირო.
გავიხსენოთ თუნდაც ვერდის მუსიკით გადმოცემული შექსპირის
`ოტელო~. ჩვენს თვალსაზრისს ადასტურებს ასევე მუსიკა, რომელიც
დაიწერა გოეთეს მრავალი ლექსისთვის და ფსალმუნისთვის.
მტკიცება აღარ სჭირდება იმას, რომ მუსიკა და პოეზია
ურთიერთმოქმედებენ, მაგრამ პოეზიის საუკეთესო ნიმუშები
მუსიკისადმი დიდი მიდრეკილებით არ გამოირჩევა, ზუსტად ისევე,
როგორც ყველაზე დიდებულ მუსიკას ნამდვილად არ სჭირდება
სიტყვები.
როდესაც მსჯელობენ ნატიფ ხელოვნებასა და ლიტერატურას
შორის არსებული პარალელების შესახებ, ხშირად
გავიგონებთ ასეთ ფრაზას: მავანი სურათი და მავანი ლექსი ერთსა
და იმავე განწყობას იწვევს; მაგ., მხიარულად და უზრუნველად
ვგრძნობ თავს, როდესაც მოცარტის მენუეტს ვუსმენ, ვატოს
პეიზაჟს ვუმზერ ან ანაკრეონულ ლექსს ვკითხულობო. ჩვენი
მიზანი კი ზუსტი ანალიზია, რომელსაც ამგვარი სახის პარალელიზმები
დიდად ვერ წაადგება: მუსიკალური ნაწარმოებით
მოგვრილი სიხარული განსხვავდება, ზოგადად, სიხარულისგან
და მას ვერც რაიმე კონკრეტული მიზეზით აღძრულ სიხარულს
შევადარებთ, თუმცა, ეს მაინც მუსიკით გამოწვეული ემოციაა
და მისი აღქმა კონკრეტული მუსიკის შინაარსთან არის დაკავშირებული.
მუსიკით გამოწვეულ და ცხოვრებისეულ ემოციებს
მხოლოდ საერთოBბუნება აკავშირებთ. თუ ჩვენ მაინც ვეცდებით
და შეძლებისდაგვარად განვსაზღვრავთ ამ ემოციებს, მაინც
სრულიად დაშორებულნი აღმოვჩნდებით იმ კონკრეტული საგნისგან,
რომელმაც ეს შეგრძნება გამოიწვია. პარალელები
ხელოვნების ორ რომელიმე დარგს შორის, სანამ ისინი ემყარება
მხოლოდ მკითხველისა თუ მაყურებლის ინდივიდუალურ
რეაქციების, აგრეთვე _ ხელოვნების ამ ორი დარგის მსგავსი
აღქმის აღწერას, არასდროს დაექვემდებარება შემოწმებასა და
დაზუსტებას და, ამდენად, ამ ორი დარგის ჩვენეული გაგებაც
თანაზომიერად არ განვითარდება.
ხელოვნების სხვადასხვა დარგების მიმართ კიდევ ერთი
საერთო მიდგომა გულისხმობს ხელოვანთა ჩანაფიქრისა და მათი
თეორიების შესწავლას. ცხადია, შეიძლება დავამტკიცოთ, რომ
ხელოვნების სხვადასხვა დარგს მიღმა არსებულ თეორიებსა
და ფორმულებს, ასევე _ კლასიციზმისა თუ რომანტიზმის მიმდინარეობებს,
გარკვეული მსგავსება აკავშირებს. სხვადასხვა
დარგის ხელოვანთა განცხადებებშიც მრავალი რამ შეიძლება მსგავსად
და იდენტურად მოგვეჩვენოს. თუმცაღა, `კლასიციზმი~
მუსიკაში ლიტერატურული `კლასიციზმისაგან~ განსხვავებით
სულ სხვა რამეს უნდა ნიშნავდეს უბრალო მიზეზის გამო: თუ არ
ჩავთვლით მცირერიცხოვან ფრაგმენტებს, ნამდვილად არაფერი
ვიცით ანტიკური მუსიკის შესახებ, რომელიც ისევე დაუდებდა
სათავეს მუსიკის განვითარებას, როგორც ჩამოაყალიბა და განავითარა ლიტერატურა ანტიკური ხანის ნიმუშებმა და მხატვრულმა
ნორმებმა. იგივე შეიძლება ითქვას მხატვრობის შესახებ.
პომპეისა და ჰერკულანუმის ფრესკების აღმოჩენამდე სახვით
ხელოვნებაზე დიდ გავლენას როდი ახდენდა კლასიკური მხატვრობა,
მიუხედავად იმისა, რომ მასთან მიმართებაში ხშირად
ახსენებდნენ კლასიკურ თეორიებსა და ბერძენ მხატვრებს, მაგალითად,
აპელესს, ასევე _ უძველეს ფერწერულ ტრადიციებს,
რომელთაც ანტიკური ხანიდან ჩვენამდე შუა საუკუნეების გავლით
უნდა მოეღწია. თუმცა, ქანდაკებისა და არქიტექტურისთვის
კლასიკური მოდელები და გაცილებით უფრო ღირებული
იყო, ვიდრე ხელოვნების სხვა რომელიმე დარგისთვის (ლიტერატურის
ჩათვლით). გამოდის, რომ თეორიები და გააზრებული
ჩანაფიქრები სხვადასხვაგვარია ხელოვნების სხვადასხვა დარგში
და, საბოლოო ანგარიშში. ძალიან ცოტას, ან საერთოდ არაფერს
გვაუწყებს ხელოვანის შემოქმედების რეალური შედეგების, ანუ
მისი ქმნილებისა და ამ ქმნილების კონკრეტული შინაარსისა და
ფორმის შესახებ.
ავტორის ჩანაფიქრის ცოდნა დიდად ვერ გვეხმარება
კონკრეტული ტექსტის განმარტებაში. ამაში ის მცირერიცხოვანი
შემთხვევები დაგვარწმუნებს, როდესაც მხატვარიც
და პოეტიც ერთი და იგივე პიროვნებაა. მაგ., თუ შევადარებთ
უილიამ ბლეიკის პოეზიას მისსავე მხატვრობას ან იმავეს მოვიმოქმედებთ
დანტე გაბრიელ როსეტის
(ღოსსეტტი) მიმართ, დავინახავთ,
რომ მათი მხატვრობა და პოეზია
ბუნება ძალზე განსხვავდება
ერთმანეთისაგან, ხშირად კი ურთიერთსაპირისპირო
ხასიათისაა, თანაც არა მარტო ტექნიკური თვალსაზრისით.

(გაგრძელება ქვემოთ)
Back to top Go down
View user profile http://armuri.4forum.biz
Admin
Into Armury
Into Armury
avatar

Male
Number of posts : 4185
Registration date : 09.11.08

PostSubject: Re: ნაწილი მესამე - ლიტერატურის შესწავლის გარეგანი მეთოდი   Wed Mar 16, 2011 10:44 pm

რენე უელეკი, ოსტინ უორენი – "ლიტერატურის თეორია"
* * *

თავი მეთერთმეტე
ლიტერატურა და ხელოვნების სხვა დარგები

*
ბლეიკი ხატავს გროტესკულ პატარა ცხოველს და ესაა ილუსტრაცია
მისი ცნობილი ლექსისთვის: `ვეფხვო, უღრანში დაძრწი
ეული,/ ნისლად გეხვევა ღამე გრძნეული,/ დაუოკებელ ძალად
ქცეული/ ვინ გამოძერწა შენი სხეული?~ (ლექსის თარგმანი
ეკუთვნის მაია ჯიჯეიშვილს –მთარგმნელის შენიშვნა). თეკერეიმ
თვითონ დაასურათა საკუთარი `ამაოების ბაზარი~ (Vანიტყ Fაირ),
მაგრამ მისეულ თავმომწონედ, სულელურად მომღიმარი ბეკი
შარპის კარიკატურულ სახეს საერთო არაფერი აქვს რომანის
რთულ პერსონაჟთან. მიქელანჯელოს `სონეტებსა“
და მის ქანდაკებებსა
თუ ნახატებს შორის მცირეოდენი მსგავსება
შეინიშნება
სტრუქტურისა და ხარისხის თვალსაზრისით, თუმცა, მისი ყველა
ქმნილებაში იგრძნობა ნეოპლატონური იდეების ზეგავლენა და
ერთგვარი ფსიქოლოგიური მსგავსება.10 ეს იმის მაჩვენებელია,
რომ ხელოვნების ნაწარმოების `მედიუმი~ (შეუფერებელი, ცუდად
შერჩეული ტერმინი, რომელიც
დაზუსტებას საჭიროებს),
მხოლოდ
ხელოვანის მიერ გადასალახავი ტექნიკური
დაბრკოლება
როდია, იგი ტრადიციების
შედეგად წინასწარ ჩამოყალიბებული
ფაქტორიცაა და თავისი მძლავრი განმსაზღვრელი ბუნებით
ინდივიდუალური
ხელოვანის დამოკიდებულებასა და გამოხატვის
საშუალებებს აყალიბებს და ფორმას
უცვლის. ხელოვანი აზროვნებს
კონკრეტული
მასალიდან გამომდინარე და არ მიმართავს
ზოგად იდეებს. კონკრეტულ მედიუმს კი თავისი საკუთარი
ისტორია აქვს და, ხშირ შემთხვევაში, ძალიან განსხვავდება სხვა
მედიუმის ისტორიისგან.
უფრო ნაყოფიერი შედეგის მისაღებად სასარგებლოა ხელოვნების
დარგების შედარება (ხელოვანთა ჩანაფიქრებისა და
თეორიების შედარების ნაცვლად) მათი საერთო სოციალური და
კულტურული ფონის საფუძველზე. რასაკვირველია, შეიძლება
აღვწეროთ ხელოვნებისა და ლიტერატურის მასაზრდოებელი
ნიადაგი: დროის, ადგილისა და სოციალური ვითარების საერთო
ფონი და ამით მივანიშნოთ იმ მთელ რიგ საერთო გავლენებზე,
რომლებიც მათ განიცადეს. ხელოვნების დარგებს შორის მრავალი
პარალელის გავლება მხოლოდ იმიტომ შეიძლება, რომ
მკვლევრები არ ითვალისწინებენ სრულიად განსხვავებულ სოციალურ
ფონს, რომელმაც განსაზღვრა ხელოვნების კონკრეტული
ნაწარმოების ხასიათი ან მისი შემოქმედის ამოცანა. სოციალური
კლასები, რომლებიც ხელოვნების გარკვეული ტიპის
შემქმნელებად მოიაზრებიან ან თავად აქვთ მასზე მოთხოვნილება,
შესაძლებელია სრულიად განსხვავდებოდნენ ერთ
რომელიმე მოცემულ დროსა და სივრცეში. გოტიკური ტაძრების
აგება და, მეორე მხრივ, ფრანგული ეპოსის შექმნა განაპირობა
სხვადასხვაგვარმა სოციალურმა მოთხოვნილებებმა; ქანდაკებისა
და რომანის შემფასებლები (და მათი მყიდველები), როგორც
წესი, საზოგადოების ურთიერთგანსხვავებულ წრეებს განეკუთვნებიან.
შეხედულება, თითქოს გარკვეულ დროსა და სივრცეში
ხელოვნების დარგებს საერთო სოციალური ფონი აქვთ, ისეთივე
მცდარია, როგორც მეორე აღიარებული შეხედულება, რომლის
თანახმად, ინტელექტუალური გარემო, ფონი ხელოვნების ყველა
დარგისთვის აუცილებლად იდენტური და ქმედითია. მეტად სახიფათოა
მხატვრობის ინტერპრეტაცია იმდროინდელი ფილოსოფიის
კუთხით. ჩარლზ დე ტოლნეის.11 მაგალითიც საკმარისია: მან
პანთეისტური მონიზმის გამოვლინებად მიიჩნია უფროსი ბრეიგელის
შემოქმედება, რომელიც ნიკოლაუს კუზანელისა (ჩუსანუს) და
პარაცელსის (Pარაცელსუს) მოღვაწეობას გაუთანაბრა, და სპინოზასა
და გოეთეს მოღვაწეობის წანამძღვრად აღიარა. კიდევ უფრო სახიფათოა
ხელოვნების დარგების `ახსნა~ `ეპოქის სულისკვეთების~
მეშვეობით, რასაც გერმანული Gეისტესგესცჰიცჰტე-ს სკოლა მიმართავს.
ეს ტენდენცია ჩვენ ზემოთ გავაკრიტიკეთ.12
ჭეშმარიტი პარალელიზმები, რომლებიც მომდინარეობს
იდენტური ან მსგავსი სოციალური თუ ინტელექტუალური ფონიდან,
თითქმის არასოდეს არ ყოფილა კონკრეტული ტერმინოლოგიით
გაანალიზებული. ჩვენს ხელთ არ არის გამოკვლევები,
რომლებიც კონკრეტულად გვიჩვენებენ, მაგ., იმას, თუ როგორ
ხდება, რომ მოცემულ დროსა და ვითარებაში ხელოვნების ყველა
დარგი აფართოებს ან პირიქით ამცირებს თავიანთ სფეროებს,
როცა საქმე `ბუნების~ მოვლენებს ეხება; როგორ უკავშირდება
ხელოვნების ნორმები კონკრეტული სოციალური კლასების
მოთხოვნებს და, აქედან გამომდინარე, რამდენად ექვემდებარებიან
ეს ნორმები ერთგვაროვან ცვლილებებს; როგორ იცვლება
ესთეტიკური ღირებულებები სოციალური რევოლუციების
ზეგავლენით. ყველაფერი ეს გახლავთ კარგა მოზრდილი აუთვისებელი
სივრცე, რომლის შესწავლა თითქმის არც დაწყებულა,
მაგრამ დამაჯერებელ შედეგებს მოგვცემს ხელოვნების დარგთა
შედარებითი კვლევისას. რასაკვირველია, ამ მეთოდით შეგვიძლია
გამოვავლინოთ მხოლოდ ერთგვაროვანი ზეგავლენა, რომელსაც
განიცდის ხელოვნების სხვადასხვა დარგი და არა ამ დარგების
აუცილებელი სიახლოვე.
აშკარაა, რომ ხელოვნების დარგთა შედარების ერთ-ერთი
მთავარი მეთოდი ეფუძნება ხელოვნების კონკრეტული ნიმუშების
და მათი სტრუქტურული ურთიერთმიმართებების ანალიზს.
ხელოვნების ჭეშმარიტი ისტორია (რომ არაფერი ვთქვათ ხელოვნების
დარგთა შედარებით ისტორიაზე) ვერასოდეს შეიქმ189
ლიტერატურა და ხელოვნების სხვა დარგები
ნება, თუ მთელ ჩვენს ყურადღებას არ მივაპყრობთ თავად ნაწარმოებთა
ანალიზს და უკანა პლანზე არ გადავწევთ გამოკვლევებს,
რომლებიც შეისწავლიან მკითხველისა თუ მაყურებლის, ან ავტორისა
თუ ხელოვანის ფსიქოლოგიას. ასევე უნდა მოვექცეთ იმ
გამოკვლევებს, რომლებიც ლიტერატურის და ხელოვნების ნაწარმოებთა
კულტურულ და სოციალურ გარემოს შეისწავლიან; ასე
უნდა მოვიქცეთ იმ შემთხვევაშიც კი, თუ გვეჩვენება, რომ თავიანთი
კუთხიდან მათ შეუძლიათ ნათელი მოჰფინონ ჩვენი კვლევის
საგანს. სამწუხაროდ, დღემდე თითქმის არ გაგვაჩნდა შესაფერისი
საშუალებანი ხელოვნების დარგთა ამგვარი შედარებისთვის. აქ კი
ერთი მეტად რთული შეკითხვა იბადება: რა შეიძლება მივიჩნიოთ
ხელოვნების დარგთა საერთო და შესადარებელ საფუძვლებად?
რას უნდა ემყარებოდეს ხელოვნების
დარგთა შორის საერთოს,
მსგავსების პოვნა? ამ კითხვაზე პასუხს ვერ გაგვცემს კროჩეს, ან
რომელიმე სხვა მსგავსი თეორია, რომელიც ყველა ესთეტიკური
პრობლემის გადაჭრას ინტუიციის უნარს აკისრებს და, ჩვენთვის
აუხსნელი მიზნით, მას გამომხატველობასთან აიგივებს. კროჩე
ამტკიცებს, გამოხატვის ფორმები არ არსებობსო, `ხელოვნების
დარგთა ესთეტიკური კლასიფიკაციის ნებისმიერ მცდელობას
აბსურდულად~ მიიჩნევს და, აქედან გამომდინარე, უწინარეს ყოვლისა,
არ ცნობს არანაირ განსხვავებას ხელოვნების ჟანრებსა თუ
ტიპებს შორის.13 ჩვენს პრობლემას მაინცდამაინც ვერც ჯონ დიუი
(Dეწეყ) ეხმარება თავისი ნაშრომით `ხელოვნება, როგორც გამოცდილება“
(1934). ის ამტკიცებს, რომ ხელოვნების დარგებს უდავოდ
აქვთ საერთო საფუძველი, რადგანაც არის ისეთი `ზოგადი გარემოებანი,
რომელთა გარეშეც გამოცდილება ვერ იარსებებდა~.14
უეჭველია, რომ არის რაღაც საერთო, რაც ახასიათებს ნებისმიერი
მხატვრული შემოქმედების აქტს, ადამიანის ყველანაირი მოღვაწეობასა
და გამოცდილებას, მაგრამ ეს დასკვნა ხელოვნების
დარგების შესადარებლად არ გამოგვადგება. თეოდორ მეიერ გრინი
(Mეყერ Gრეენე) უფრო კონკრეტულად აყალიბებს თავის შეხედულებას
და აცხადებს, რომ ხელოვნების დარგების შედარების
საფუძვლად კომპლექსურობა, ინტეგრაცია და რიტმი უნდა იქცეს
და, როგორც ჯონ დიუი მანამდე, მეიერ გრინიც მჭერმეტყველურად
ამტკიცებს, რომ პლასტიკური ხელოვნების დასახასიათებლად
მეტად მართებულია ტერმინ `რიტმის გამოყენება~.15 თუმცაღა,
შეუძლებლად მიგვაჩნია იმ აბსოლუტური სხვაობის დაძლევა,
რომელიც
არსებობს, ერთი მხრივ, მუსიკალური ნაწარმოების რიტმსა
და მეორე
მხრივ, კოლონადის რიტმს შორის;უკანასკნელ შემთხვევაში
ქმნილების სტრუქტურა არ განსაზღვრავს ამ ქმნილების
ნაწილთა წყობასა და მათი ურთიერთმონაცვლეობის ტემპს.
კომპლექსურობა და ინტეგრაცია უბრალოდ სხვა ტერმინებია
`მრავალფეროვნებისა~და `ერთიანობის~ აღსანიშნად და ამდენად,
მათ ფართო მასშტაბით ვერ გამოვიყენებთ. ხელოვნების
დარგთა კონკრეტული ურთიერთშესაბამისი ელემენტების დადგენის
მცდელობები (ამ დარგთა სტრუქტურიდან გამომდინარე),
იშვიათი გამონაკლისების გარდა, არასაიმედო შედეგებს
იძლევა. ჰარვარდის უნივერსიტეტის მათემატიკოსმა ჯორჯ დევიდ
ბირკჰოფმა (Bირკჰოფფ) თავის ნაშრომში `ესთეტიკური საზომი”
(თჰე Eსტჰეტიც Mეასურე)16 წარმატებით გამონახა ხელოვნების მარტივი
ფორმებისათვის და მუსიკისათვის საერთო
მათემატიკური
საფუძველი. ხსენებულ ნაშრომში მან, აგრეთვე, გამოიკვლია ლექსის
`მუსიკალურობა~, რომელიც ასევე განსაზღვრულია მათემატიკური
განტოლებებისა და კოეფიციენტების საშუალებით.
მაგრამ
კეთილხმოვანების პრობლემა პოეზიაში ვერ გადაწყდება, თუ
მას აზრისგან იზოლირებულად განვიხილავთ. ის ფაქტიც, რომ
ბირკჰოფი ედგარ ალან პოს ლექსებს მაღალ შეფასებას აძლევს,
ამ შეხედულების დასტურია. თუ ბირკჰოფის მახვილგონივრულ
ცდებს დააფასებენ, მაშინ მოსალოდნელია, რომ კიდევ უფრო გაფართოვდება
ნაპრალი პოეზიის პრინციპულად `ლიტერატურულ~
თვისებებსა და ხელოვნების სხვა დარგებს შორის, რომლებსაც
ლიტერატურასთან შედარებით, გაცილებით უფრო მეტად მიესადაგება
`ესთეტიკური საზომი~.
დიდი ხანია, რაც წარმოდგენამ ხელოვნების დარგების
პარალელიზმის შესახებ განაპირობა ხელოვნებათმცოდნეობის
მიერ შემუშავებული სტილთა კონცეფციების მეშვეობით ლიტერატურის
კვლევის ტენდენცია. მე-18 ს-ში ბოლო არ უჩანდა
უთვალავ შედარებას სპენსერის `ფერიათა დედოფალსა~ და გოტიკური
სტილის ტაძრის დიდებულ ქაოსურობას შორის.17 შპენგლერი
თავის `დასავლეთის მზის ჩასვენებაში“ ანალოგიებს ეძებს
კულტურის ყველა სფეროში და საუბრობს თითქოსდა `ხილული
კამერული მუსიკის~ შესახებ, რომელსაც ის შეიგრძნობს
`მე-18 ს. ღვლარჭნილ ავეჯში, სარკეებიან ოთახებში, პასტორალებსა
და ფაიფურის ფიგურებში~. იგი, აგრეთვე, მიგვანიშნებს
`მადრიგალის
ტიციანისებურ ბუნებაზე~, ,`ფრანც ჰალსის
ნახატების
ცოცხალ და ვან დეიკის ზომიერ, დინჯ ტემპზე”.18 ხელოვნების
დარგთა ამგვარი ინტერპრეტაციის შედეგად გერმანიაში უამრავი
გამოკვლევა დაიწერა გოტიკური ხანის ადამიანზე და ბაროკოს
ეპოქის ატმოსფეროზე. ამან კი იქამდე მიგვიყვანა, რომ ტერმინებს
`როკოკოს“ და `ბიდერმაიერს~ უკვე
ლიტერატურაშიც მოუძებნეს
ადგილი. ხელოვნების დარგების
მკვეთრად გამოკვეთილმა
მიმდინარეობებმა, როგორიცაა
გოტიკა, რენესანსი, ბაროკო,
როკოკო, რომანტიზმი, ბიდერმაიერი, რეალიზმი, იმპრესიონიზმი,
ექსპრესიონიზმი, გულგრილი არც ლიტერატურის ისტორიკოსები
დატოვა, და ლიტერატურის პერიოდიზაციის დროს
მათ ეს ცნებები თავიანთ დარგშიც შემოიტანეს. ეს მიმდინარეობები
ორ მთავარ ჯგუფად ნაწილდება და გამოხატავს მარადიულ,
ფუნდამენტურ კონტრასტს კლასიკურსა და რომანტიკულს შორის;
გოტიკა,
ბაროკო, რომანტიზმი, ექსპრესიონიზმი ერთ მხარეს
აღმოჩნდნენ, რენესანსი, ნეოკლასიციზმი, რეალიზმი _
მეორე მხარეს. როკოკო და ბიდერმაიერი შეიძლება გავიგოთ,
როგორც მათი წინამორბედი
მიმდინარეობების _ შესაბამისად,
ბაროკოს და რომანტიზმის _ გვიანი, დეკადენტური, გადატვირთული
ვარიაციები. ხშირად ასეთი პარალელიზმები, ცოტა არ
იყოს, არასახარბიელოდ და ნაძალადევად გამოიყურება და ბევრ
უაზრო გამონათქვამსაც ვაწყდებით იმ (თვით ყველაზე პატივსაცემ)
სწავლულთა ნაწერებშიც,
რომლებიც, როგორც ჩანს, მეტად
გატაცებული უნდა იყვნენ ამ მეთოდით.19
ლიტერატურისათვის ხელოვნების ისტორიის კატეგორიების
მორგება ყველაზე კონკრეტულად სცადა ოსკარ ვალცელმა,
რომელმაც საამისოდ ვოლფლინის (ჭöლფფლინ) კრიტერიუმები
გამოიყენა. ველფლინმა თავის `ხელოვნების ისტორიის პრინციპებში~
(Pრინციპლეს ოფ Aრტ Hისტორყ)20 რენესანსულ და ბაროკოს ხელოვნებებს
შორის ზღვარი წმინდა სტრუქტურულ საფუძველზე
გაავლო. მან შექმნა დაპირისპირებათა სქემა, რომელსაც მოარგებდა
მოცემული პერიოდის ნებისმიერი სახის ფერწერულ ქმნილებას,
ქანდაკებას თუ არქიტექტურულ ნიმუშს. ის ამტკიცებდა,
რომ რენესანსული ხელოვნება არის `ხაზოვანი~, ხოლო ბარო192
ლიტერატურის თეორია
კოსი _ `ხატოვანი~. ტერმინი `ხაზოვანი~ იმის მაჩვენებელია, რომ
ფიგურათა და საგანთა ფორმები მკვეთრად არის გამოკვეთილი,
ხოლო `ხატოვანი~ გულისხმობს, რომ სინათლე და ფერი, რაც
საგანთა კონტურებს სიმკვეთრეს უკარგავს, თავად არის კომპოზიციის
საფუძველი. რენესანსული მხატვრობა და ქანდაკება
იყენებს `დახურულ~ ფორმას, ფიგურათა სიმეტრიულ, გაწონასწორებულ
განლაგებას, ბაროკო კი უპირატესობას ანიჭებს `ღია~
ფორმას, ასევე _ ასიმეტრიულ კომპოზიციას, რომელიც აქცენტს
ნახატის კუთხეზე უფრო აკეთებს, ვიდრე მის ცენტრალურ
ნაწილზე და შეიძლება მაყურებლის ყურადღება ჩარჩოს მიღმაც
კი გადაიტანოს. რენესანსული ნახატები `ბრტყელია~, ან ყოველ
შემთხვევაში, შესრულებულია სხვადასხვა სიბრტყეზე, რომლებიც
თითქოსდა უკან იხევენ, იკარგებიან. ბაროკოს პერიოდის
სურათები კი `ღრმაა~ და ისეთი შთაბეჭდილება იქმნება, თითქოს
ჩვენს მზერას შორეული და გაურკვეველი ფონისაკენ წარმართავენ.
რენესანსული ნახატები `მრავალპლანიანია~, იმ გაგებით,
რომ რამდენიმე აშკარად გამოკვეთილი ნაწილისაგან შედგება;
ბაროკოს სტილი კი უფრო `ერთიანია~, ინტეგრირებული და შეკრული.
რენესანსული ხელოვნების ნიმუშები `გასაგებია~ ბაროკოს
ნიმუშებთან შედარებით,
რომლებიც `გაუგებარი~, ბუნდოვანი,
არამკაფიოა.
ველფლინმა თავისი დასკვნები ხელოვნების კონკრეტულ ნიმუშთა
უჩვეულოდ ფაქიზი ანალიზის საფუძველზე გამოიტანა და
მიგვითითა, თუ რამდენად გარდაუვალი იყო წინსვლა რენესანსიდან
ბაროკოსკენ. რასაკვირველია, მათი თანამიმდევრობის შეცვლა
შეუძლებელია. ველფლინი არ გვთავაზობს ამ პროცესის მიზეზობრივ
ახსნას, იგი მხოლოდ ვარაუდობს, რომ `ხედვის სტილი~
უნდა შეცვლილიყო, რასაც ნამდვილად ვერ ჩავთვლით წმინდა
წყლის ფიზიოლოგიურ მოვლენად.
ეს შეხედულება, რომელიც აქცენტს
`ხედვის სტილის~ შეცვლაზე აკეთებს, ანუ ხაზს უსვამს
წმინდა სტრუქტურულ, კომპოზიციურ ცვლილებებს, მომდინარეობს
ფიდლერისა და ჰილდებრანდის თეორიებიდან, სათავეს
კი იღებს ციმერმანიდან (ძიმმერმანნ), რომელიც ჰერბერტის
(Hერბერტ) მიმდევარი
ესთეტიკოსი გახლდათ.21 თუმცა, ველფლინი
(განსაკუთრებით კი გვიანდელ განცხადებებში) თავად აღიარებდა
ამ მეთოდის ნაკლოვანებებს და ნამდვილად არ მიაჩნდა, რომ
მისმა ფორმათა ისტორიამ ხელოვნების ისტორიის ყველა პრობლემა
ამოწურა.22 იგი ადრეც არ უარყოფდა `პერსონალურ~ და
`ლოკალურ~ სტილთა არსებობას და ესმოდა, რომ მისეული ტიპები
შეიძლებოდა ყველგან შეგვხვედროდა და არა მარტო მე-16 და
მე-17 საუკუნეებში, თუმცაღა _ უფრო ნაკლებად გამოკვეთილი
ფორმით.
1916 წელს ვალცელმა, ახლად წაკითხული ,,ხელოვნების
ისტორიის პრინციპების“ ზეგავლენით, სცადა ველფლინისეული
კატეგორიები ლიტერატურისთვისაც მოერგო.23 შექსპირის პიესების
შესწავლის შედეგად მან დაასკვნა, რომ შექსპირი ბაროკოს
პერიოდს ეკუთვნის. რადგანაც მისი პიესები არ არის აგებული
იმ სიმეტრიული წყობით, რომელიც, ველფლინის
აზრით,
რენესანსის სურათებს ახასიათებს. ყველა დანარჩენი დამახასიათებელი
თვისება შექსპირის პიესებისა: მეორეხარისხოვან პერსონაჟთა
რაოდენობა, მათი ასიმეტრიული დაჯგუფება, აქცენტის
განაწილება პიესის სხვადასხვა აქტზე მაჩვენებელია იმისა, რომ
ავტორის ტექნიკა ბაროკოს ტექნიკას ენათესავება, ხოლო კორნელი
და რასინი, რომლებიც თავიანთ ტრაგედიებს ერთი ცენტრალური
ფიგურის გარშემო აგებდნენ და აქცენტსაც აქტებს
შორის ტრადიციული არისტოტელესეული მოდელის მიხედვით
ანაწილებდნენ, რენესანსულ ტიპს განასახიერებენ. ჯერ ერთ
პატარა წიგნში და შემდეგ უკვე მრავალ გვიანდელ ნაწერშიც24
ვალცელი განმარტავდა და ასაბუთებდა იმას, თუ რატომ მოარგო
ველფლინის კრიტერიუმები ლიტერატურას. თავდაპირველად ამ
მტკიცებებს საკმაოდ მოკრძალებული ხასიათი ჰქონდა, შემდეგ
კი უფრო და უფრო შეუფერებელი და პრეტენზიული ტონი მიეცა.
ველფლინის ზოგიერთი კატეგორია შეიძლება საკმაოდ
ადვილად და ცხადად ჩამოვაყალიბოთ ლიტერატურის ენაზე.
აშკარაა, რომ არსებობს გარკვეული წინააღმდეგობა, ერთი
მხრივ, ისეთ ხელოვნებას შორის, რომელიც თავისი არსის გამოსახატავად
მკვეთრ კონტურებსა და გამოკვეთილ ნაწილებს ამჯობინებს
და მეორე მხრივ, ისეთ ხელოვნებას შორის, რომელიც
უპირატესობას კომპოზიციის უფრო თავისუფალ ფორმასა და
გაურკვეველ კონტურებს ანიჭებს. ფრანც შტრიხი (შტრიცჰ) შეეცადა
გერმანულ კლასიციზმსა და რომანტიზმს შორის არსებული
განსხვავება აღეწერა იმ ველფლინისეული კატეგორიების
გამოყენებით, რომლებიც შემუშავებული იყო რენესანსისა და
ბაროკოს პერიოდებისთვის. ამ კატეგორიათა თავისუფალი ინტერპრეტაციის
შედეგად შტრიხმა ახლებურად გააშუქა ძველი
დაპირისპირება კლასიციზმის ხანის სრულყოფილ ლექსსა და
დაუსრულებელ, ფრაგმენტულ თუ გაუგებარ რომანტიკულ პოეზიას
შორის.25 მაგრამ ხელთ შეგვრჩა დაპირისპირებათა ერთადერთი
მოდელი ლიტერატურის მთელი ისტორიისთვის. ველფლინის
კატეგორიები თუნდაც წმინდა ლიტერატურულ ენაზე რომ
ჩამოვაყალიბოთ, ისინი მაინც მხოლოდ იმაში დაგვეხმარებიან,
რომ შევძლებთ მხატვრული ნაწარმოებები ორი კატეგორიის
მიხედვით დავაჯგუფოთ, და თუ ამასაც დეტალურად განვიხილავთ,
მივალთ ისევ ძველ დაყოფამდე მკაცრსა და თავისუფალ
სტილებს, კლასიკურსა და რომანტიკულ, პლასტიკურსა და ფერწერულ
ხელოვნებას შორის, ანუ იმ დუალიზმამდე, რომელსაც
შლეგელებიც, შელინგიც და კოლრიჯიც
იცნობდნენ და რომლის
შეცნობაშიც მათ იდეოლოგიური
და ლიტერატურული პაექრობა
დაეხმარა. ველფლინისეულ დაპირისპირებათა მოდელი საშუალებას
იძლევა, ერთ ჯგუფში გაერთიანდეს მთელი კლასიკური
და ფსევდოკლასიკური
ხელოვნება, მეორე ჯგუფში კი _ ისეთი
ძალზე განსხვავებული მიმდინარეობები, როგორებიცაა: გოტიკა,
ბაროკო და რომანტიზმი.
ამ თეორიას თუ მივყვებით, დაიჩრდილება
უდავო და უაღრესად მნიშვნელოვანი უწყვეტი კავშირი
რენესანსსა და ბაროკოს შორის. ხოლო როდესაც შტრიხი
იყენებს მას გერმანულ ლიტერატურის მიმართ, წარმოიქმნება ხელოვნური
კონტრასტი შილერისა და გოეთეს განვითარების ფსევდოკლასიკურ
პერიოდსა
და მე-19 ს. დასაწყისის რომანტიკულ
მიმდინარეობას შორის, ხოლო `ქარიშხლისა და შეტევის~ მოძრაობა
საერთოდ აუხსნელი და გაუგებარი რჩება. სინამდვილეში
მე-18 და მე-19 საუკუნეთა მიჯნაზე გერმანული ლიტერატურას
აქვს გამორჩეულად ერთიანი სახე და შეუძლებელია მისი დაყვანა
შეუთავსებელ ანტითეზამდე. ამდენად, ველფლინის თეორია შეიძლება
დაგვეხმაროს მხატვრულ ნაწარმოებთა კლასიფიკაციაში
და ჩამოაყალიბოს, ან უფრო სწორად, დაადასტუროს დუალისტური
განვითარების სქემის უკვე არსებული, ძველი აქცია-რეაქცია,
ტრადიცია-ამბოხი ან აიწონა-დაიწონა ბუნება, მაგრამ, როდესაც
მას უპირისპირდება ლიტერატურის კომპლექსური განვითარების
რეალობა, იგი ვეღარ ახერხებს გაუმკლავდეს ლიტერატურის ჭეშმარიტი
განვითარების
მთელ მრავალფეროვნებას.
ლიტერატურისათვის ველფლინის კონცეფციების მორგების
შედეგად გადაუჭრელი რჩება კიდევ ერთი მნიშვნელოვანი სრულიად
პრობლემა. ვერანაირად ვერ ავხსნით იმ უეჭველ ფაქტს, თუ
რატომ ვითარდებოდა ხელოვნების სხვადასხვა დარგი ერთსა და
იმავე დროით მონაკვეთში სხვადასხვა ტემპით. ხანდახან ისე ჩანს,
თითქოს ლიტერატურა ჩამორჩება ხელოვნების სხვა დარგებს.
მაგ., განა არსებობდა ინგლისური ლიტერატურა იმ პერიოდში,
როდესაც დიდებული ინგლისური ტაძრები შენდებოდა? ზოგჯერ
მუსიკა ჩამორჩებოდა ლიტერატურას და ხელოვნების სხვა დარგებს.
მაგ., 1800 წლამდე `რომანტიკულ~ მუსიკაზე სათქმელი
არაფერია, თუმცა რომანტიკული პოეზიის დიდი ნაწილი შექმნილი
იყო ამ თარიღამდეც. ძნელია იმ ფაქტის ახსნა, თუ როგორ მოხდა,
რომ `ფერწერული~ პოეზია, სულ მცირე, სამოც წელს ითვლიდა,
სანამ ფერწერულობა (ხატოვანება) არქიტექტურის სფეროს26
დაიპყრობდა. ან რითი ავხსნათ ბურკჰარდტის.27 მიერ ნახსენები
შემთხვევა, რომ ლორენცო მაგნიფიკოს (Lორენზო ილ Mაგნიფიცო,
ლორენცო
ბრწყინვალე, იგივე ლორენცო დე მედიჩი, ფლორენციის
რესპუბლიკის მმართველი რენესანსის დროს; მთარგმნელის
შენიშვნა) ლექსი `ნენჩა~ (Nენცია), სადაც მწყემსთა ცხოვრების
სცენაა
ასახული, ოთხმოციოდე წლით უსწრებდა ჯაკოპო ბასანოს
(ჟაცოპო Bასსანო) და მისი სკოლის პირველ ჟანრულ სურათებს. იმ
შემთხვევაშიც კი, თუ ეს მაგალითები არასწორად იქნა შერჩეული
და შეიძლება მათზე უარის თქმა მოგვიწიოს, მაინც ჩნდება კითხვა,
რომელზეც პასუხს ვერ გავცემთ ამ გადამეტებულად მარტივი
თეორიით, ისევე, როგორც ვერ ვუპასუხებთ კითხვას, რატომაა,
რომ მუსიკა პოეზიას ყოველთვის მთელი ერთი თაობით ჩამორჩება.
28 აშკარაა, რომ უნდა დავადგინოთ ურთიერთმიმართება სოციალურ
ფაქტორებთან, ეს ფაქტორები კი განსხვავებული იქნება
ყოველ ცალკეულ შემთხვევაში.
ბოლოს, აშკარაა გარკვეული ერებისა თუ პერიოდების განსაკუთრებული
წარმატებულობა ხელოვნების ერთ, თუ გნებავთ,
ორ დარგში, იმ დროს, როცა დანარჩენ დარგებში ან სრულიად
არავითარი მიღწევა არ შეინიშნებოდა, ან ფონს უბრალოდ მიბაძვით
და არსებულის ოდნავ შეცვლის გზით გადიოდნენ. ამისი
თვალსაჩინო მაგალითია დედოფალ ელისაბედის დროინდელი
ლიტერატურის აყვავება, როცა განვითარებით მას ნამდვილად
ვერ შეედრებოდნენ ნატიფი ხელოვნების სხვა დარგები. არც იმის
ვარაუდი შეიძლება, თითქოს მთელმა `ეროვნულმა სულმა~ როგორღაც
ხელოვნების მხოლოდ ერთ დარგში მოიყარა თავი. ან
კიდევ, როგორც ემილ ლეგუა (Eმილე Lეგოუის) იტყოდა თავის `ინგლისური
ლიტერატურის ისტორიაში~: `სპენსერი რომ იტალიაში
დაბადებულიყო, ან ტიციანი იქნებოდა ან ვერონეზე, ხოლო თუ
ნიდერლანდში გაჩნდებოდა, ნამდვილად რემბრანდტის ან რუბენსის
დიდებას მიაღწევდა“.29 ინგლისური ლიტერატურის შემთხვევაში
ადვილია იმის განცხადება, რომ პურიტანიზმის გამო
მოხდა ნატიფი ხელოვნების უგულებელყოფა, მაგრამ ამ გზით
ბოლომდე ვერ ავხსნით, თუ ერთი და იმავე დროის მონაკვეთში
როგორ და რატომ არსებობდა უაღრესად ნაყოფიერი საერო ლიტერატურის
გვერდით თითქმის სრულიად უღიმღამო მხატვრობა.
თუმცა, ამ ყველაფერს თუ გავყევით, ჩვენს ძირითად სათქმელს
გადავუხვევთ
და მოგვიწევს კონკრეტულ ისტორიულ ვითარებათა
გათვალისწინება.
ხელოვნების სხვადასხვა დარგს, სულ ერთია, პლასტიკური
(ანუ გამომსახველობითი, ვიზუალური _ მხატვრობა, ქანდაკება,
კინო) ხელოვნება იქნება ეს, ლიტერატურა თუ მუსიკა,
განვითარების
საკუთარი გზა აქვს, ინდივიდუალური ტემპითა და ინდივიდუალური
შინაგანი სტრუქტურით. მათ შორის არსებული მუდმივი
კავშირი უეჭველი ფაქტია, მაგრამ ის არ უნდა აღვიქვათ, როგორც
ზეგავლენა, რომელიც მხოლოდ ერთი მხრიდან მომდინარეობს და
განაპირობებს ხელოვნების სხვა დარგების განვითარებას; ჩვენ
გვმართებს მათი განხილვა, როგორც დიალექტიკური ურთიერთობის
რთული სისტემისა, რომლის მოქმედებაც ორმხრივია: ხელოვნების
ერთი დარგიდან მეორეზე, და პირიქით _ მეორიდან
პირველზე. არ საქმე არ დაიყვანება `ეპოქის სულზე~, რომელიც
განაპირობებს და მსჭვალავს ხელოვნების თითოეულ დარგს. ადამიანის
მთელი შემოქმედებითი
მოღვაწეობა უნდა მოვიაზროთ,
როგორც ერთიანი სისტემა, რომელიც სხვადასხვა საფეხურისგან
შედგება და თვითგანვითარებადია. თითოეულ საფეხურს თავისი
საკუთარი ნორმათა კრებული აქვს და სრულიადაც არ არის
საჭირო, რომ ისინი მომიჯნავე საფეხურის მსგავსი იყოს. ყველაზე
ფართო გაგებით, ხელოვნების _ (ასევე _ ლიტერატურის და
მუსიკის) ისტორიკოსის ამოცანაა, შეიმუშავოს აღწერითი ტერმი197
ლიტერატურა და ხელოვნების სხვა დარგები
ნების შესაბამისი სისტემა ხელოვნების თითოეული დარგისთვის,
რომელიც გაითვალისწინებს ხელოვნების ამ დარგის კონკრეტულ
ნიშან-თვისებებს. ამდენად, დღეს პოეზიას ესაჭიროება
ახალი პოეტიკა,
ანალიზის ისეთი საშუალება, რომელსაც ვერ მოვიპოვებთ
პოეზიაში ნატიფი ხელოვნების ტერმინების უბრალო
გადმოტანის გზით. შემთხვევაში ლიტერატურული პერიოდების
საზღვრების დადგენას შევძლებთ მხოლოდ მაშინ, როდესაც მათ
არ განვიხილავთ როგორც მეტაფიზიკურ რაობებს, რომლებზეც
`ეპოქის სული~ მბრძანებლობს, როდესაც შევიმუშავებთ ტერმინების
ვარგისიან და ქმედით სისტემას ლიტერატურული ნაწარმოებების
გასაანალიზებლად. თუ ლიტერატურის განვითარების
გზას ამგვარი სქემის მიხედვით დავადგენთ, შემდეგ
უკვე შევძლებთ
ასეთი კითხვის დასმას: ლიტერატურის ევოლუცია რაიმე
ნიშნით ხომ არ წააგავს ხელოვნების სხვა დარგების ასეთივე
სქემით დადგენილ ევოლუციას? აშკარაა, რომ პასუხი ერთმნიშვნელოვანი
`კი~ ან `არა~ ვერ იქნება. პასუხის გაცემისას დავინახავთ,
რომ საქმე გვექნება მეტად რთულ სურათთან; ხელოვნების
სხვადასხვა დარგის განვითარების გზების შედარებისას აღმოვაჩენთ
ბევრ დამთხვევას და ბევრ გადახვევას; სავარაუდოა ისიც,
რომ ევოლუციის პარალელური ხაზების რაოდენობა ძალზე უმნიშვნელო
იქნება.

study
Back to top Go down
View user profile http://armuri.4forum.biz
Sponsored content




PostSubject: Re: ნაწილი მესამე - ლიტერატურის შესწავლის გარეგანი მეთოდი   

Back to top Go down
 
ნაწილი მესამე - ლიტერატურის შესწავლის გარეგანი მეთოდი
View previous topic View next topic Back to top 
Page 1 of 1

Permissions in this forum:You cannot reply to topics in this forum
არმური (ნისლი მთათა ზედა) :: მთქმელი და გამგონებელი :: "ლიტერატურის თეორია" – სტუმრად რენე უელეკთან და ოსტინ უორენთან-
Jump to: