არმური (ნისლი მთათა ზედა)
არმური
არმური (ნისლი მთათა ზედა)

არმური - ლიტარენა, უფრო კი – ბიბლიოთეკა
Armuri (scotch mist over mountains) - literary Arena from Georgia (country)


Forum started: Sun 9 Nov 2008
 
HomeHome  PortalPortal  CalendarCalendar  GalleryGallery  FAQFAQ  SearchSearch  MemberlistMemberlist  UsergroupsUsergroups  RegisterRegister  Log inLog in  
* ანრი გიდელი"პიკასო" (ბიოგრაფიული რომანი) * გიგი სულაკაური"ხეტიალი" (ლექსები. რჩეული) * თამარ ლომიძე"ზღვარი" (ლექსები).
* კახა ჭაბაშვილი"აქ, თბილისში" (მოთხრობები) * ბელა ჩეკურიშვილი"შეკითხვად სიზიფეს" (ლექსები)
* ლაშა ბუღაძე"ნავიგატორი" (პიესა). * ნინო ქაჯაია (მთარგმნელი)უილიმ გოლდინგი - "ბუზთა ბატონი" (რომანი) * ზაზა თვარაძე"სიტყვები" (რომანი).
* მიხეილ ანთაძე"საიდუმლოებით მოცული უ.შ", "სინქრონისტულობის პრინციპი". *
* რადიარდ კიპლინგი - "აი ასეთი ამბები" (თორმეტი და კიდევ ერთი ზღაპარი), მთარგმნელი ანი მოსულიშვილი * ვახტანგ ჯავახაძე"ვახტანგური" (ლექსები. რჩეული)
* მიხო მოსულიშვილი"დიდი ძუ დათვი" (რომანი). * ნინო ნადირაძე"VIA SOLIS" (ლექსები). * მარიამ ხუცურაული"სანათა" (ლექსები და ჩანაწერები).
* Zurab Karumidze"Dagny or a Love Feast" (English brushed up and fine-tuned by Amy Spurling). * გივი ალხაზიშვილი"ეპისტოლეთა წიგნი" (ლექსები).
* ბესიკ ხარანაული"მთავარი გამთამაშებელი". * მიხო მოსულიშვილი"სულის მდინარე" (თორმეტი ნოველა). * ნინო სადღობელაშვილი"ფრთები და ხელები" (ლექსები).
* ნატა ვარადა – „დედის კერძი“ (მოთხრობები). * ზაალ სამადაშვილი – „ავტოპორტრეტი წიგნების ფონზე“ (მოთხრობები). * ვაჟა ხორნაული – „როგორც ბაღიდან...“ (ლექსები). * ირაკლი ლომოური – „ავტონეკროლოგი“ (მოთხრობები).
* მანანა ანთაძე (მთარგმნელი)ტენესი უილიამსი - Camino Real (პიესა). * თამარ ბართაია, დავით გაბუნია, ნინო მირზიაშვილი, მიხო მოსულიშვილი, ნანუკა სეფაშვილი, ირაკლი ცხადაია„ქართული პიესა 2012“ (ექვსი პიესა).
* ნატა ვარადა – "დედის კერძი" (მოთხრობები). * თამრი ფხაკაძე – "ბოსტანი კონფლიქტის ზონაში" (მოთხრობა). * რიუნოსკე აკუტაგავა – "დიალოგი წყვდიადში" (მოთხრობები).
* გიორგი კაკაბაძე"ნიკო ფიროსმანი" (ბიოგრაფიული რომანი). * მიხო მოსულიშვილი – "ვაჟა-ფშაველა" (ბიოგრაფიული რომანი).
Share | 
 

 ნაწილი პირველი – განმარტებანი და განსხვავებანი

View previous topic View next topic Go down 
AuthorMessage
Admin
Into Armury
Into Armury


Male
Number of posts: 3527
Registration date: 09.11.08

PostSubject: ნაწილი პირველი – განმარტებანი და განსხვავებანი   Mon Jan 31, 2011 5:12 pm

რენე უელეკი, ოსტინ უორენი – "ლიტერატურის თეორია"


თავი პირველი
ლიტერატურა და ლიტერატურათმცოდნეობა
*
უპირველეს ყოვლისა, ერთმანეთისაგან უნდა გავმიჯნოთ
ლიტერატურა და ლიტერატურათმცოდნეობა. Eეს ორი სხვადასხვა
სფეროა: პირველი მათგანი შემოქმედებით საქმიანობას უკავშირდება,
მეორე კი თუ მეცნიერებას (ამ სიტყვის ზუსტი მნიშვნელობით)
არა, შესწავლის ან შემეცნების ნაირსახეობას მაინც
წარმოადგენს.
რასაკვირველია, ისტორიის მანძილზე ბერჯერ
სცადეს,
ეს განსხვავებები გაექარწყლებინათ. მაგალითად,
ზოგიერთი
მკვლევარი ამტკიცებდა, რომ შეუძლებელია გაიგო ლიტერატურა,
თუ თავად არ ქმნი მას, რომ პოუპს ვერაფერს გაუგებ, თუ
თავად არ შეგითხზავს ჰეროიკული ორტაეპედები, ვერც დედოფალი
ელისაბედის დროინდელი დრამას გაიგებ, თუკი თავად არ
შეეცდები დრამა თეთრი ლექსით დაწერო1*. თუმცაღა, მიუხედავად
იმისა, რომ ლიტერატურულ შემოქმედებით პროცესზე
დაკვირვება
მის შემსწავლელ მეცნიერს სასარგებლო გამოცდილებას
სძენს, საკუთრივ ამ მეცნიერის ამოცანა მაინც სხვაგვარ აქტივობას
გულისხმობს.Mმან თავისი ლიტერატურული
გამოცდილება
ინტელექტუალური ტერმინებით უნდა გადმოსცეს
და თანამიმდევრულ
სქემაში მოაქციოს, რომელიც აუცილებლად
რაციონალური
უნდა იყოს, რადგან ცოდნა გარდუვალად უკავშირდება
რაციონალურობას. შეიძლება ისიც ითქვას, რომ მისი შესწავლის
საგანი ირაციონალურია, ან ირაციონალურ ელემენტებს შეიცავს,
მაგრამ, ამ თვალსაზრისით, ლიტერატურის შემსწავლელი
მეცნიერის მდგომარეობა დიდად არ განსხვავდება მხატვრობის
ისტორიკოსის, მუსიკათმცოდნის, თუU გნებავთ, სოციოლოგის ან
ანატომიის სპეციალისტის მდგომარეობისაგან.
რასაკვირველია, ამგვარი ურთიერთმიმართება რამდენიმე
რთულ პრობლემას წარმოშობს, რომელთა გადასაჭრელად არაერთი
თვალსაზრისი იქნა მოხმობილი.ზოგიერთი თეორეტიკოსი
უბრალოდ უარყოფდა, რომ ლიტერატურათმცოდნეობა ცოდნის
დარგია და `კვლავშემოქმედების~ იდეას გვთავაზობდა, თუმცა
თანამედროვე თეორეტიკოსების უმრავლესობა დღეს მიიჩნევს,
რომ ამგვარმა თვალსაზრისმა მნიშვნელოვანი შედეგები ვერ
მოგვცა. მაგალითისათვის საკმარისია გავიხსენოთ `მონა ლიზას~
პეიტერისეული დახასიათება, ან საიმონდსის თუ სიმონსის
მაღალფარდოვანი სტილით დაწერილი პასაჟები. მსგავსი `შემოქმედებითი
კრიტიკა~ ჩვეულებრივ გულისხმობს ან უსარგებლო
გამეორებას, ან ხელოვნების ერთი ნიმუშის მეორე, ბევრად უფრო
მდარე ნაწარმოებად გარდაქმნას. როცა ჩვენ ვცდილობთ ერთმანეთისაგან
გავმიჯნოთ ლიტერატურა და მისი შესწავლა, ზოგიერთ
თეორეტიკოსს ამის საფუძველზე სხვადასხვაგვარი სკეპტიკური
დასკვნები გამოაქვს: მაგალითად, ისინი ამტკიცებენ,
რომ ლიტერატურის `შესწავლა~ საერთოდ შეუძლებელია; რომ
ჩვენ მხოლოდ მისი წაკითხვის, აღქმისა და მისით ტკბობის უნარი
შეგვწევს. სხვა დანარჩენ შემთხვევებში მხოლოდ ის შეგვიძლია,
რომ გარკვეული ინფორმაცია შევაგროვოთ
ლიტერატურის `შესახებ~.
ამგვარი სკეპტიციზმი ბევრად უფრო მეტადაა გავრცელებული,
ვიდრე ჩვენ წარმოგვიდგენია. პრაქტიკაში ეს გულისხმობს
აქცენტის გადატანას მხოლოდ და მხოლოდ იმ გარემოს `ფაქტებზე~,
რომელშიც ლიტერატურა არსებობს, და უგულებელყოფას
ყველა მცდელობისა, გავცდეთ ამ ფაქტებს. ისეთი ფაქტორები,
როგორებიცაა მკითხველის მიერ ნაწარმოების სათანადოდ აღქმა,
გემოვნება და გულმოდგინება _ ინდივიდუალური გემოვნების
სფეროს განეკუთვნება და მიუხედავად იმისა, რომ მათი არსებობა
გარდაუვალია, მათ არაფერი აქვთ საერთო მკაცრ მეცნიერულობასთან.
მიუხედავად ამისა, დიქოტომია _ `მეცნიერულობა~ და
`აღქმა~ _ მთლიანად გამორიცხავს ლიტერატურის ჭეშმარიტი,
ანუ ისეთი შესწავლის შესაძლებლობას, რომელიც ერთდროულად
იქნება `ლიტერატურულიც~ და `სისტემატურიც~.
პრობლემა ისაა, თუ როგორ უნდა განვიხილოთ ინტელექტუალური
მეთოდებით ხელოვნება, კერძოდ _ ლიტერატურა.
საერთოდ,
შესაძლებელია თუ არა ეს? და თუ შესაძლებელია _
როგორ? ერთ-ერთი თვალსაზრისის მიხედვით, ამის განხორციელება
შესაძლებელია მაშინ, თუკი საბუნებისმეტყველო მეცნიერებათა
მიერ შემუშავებული მეთოდები დაინერგება ლიტერატურათმცოდნეობის
სფეროში. განასხვავებენ ამგვარი გადატანის
რამდენიმე ტიპს. ერთ-ერთი მათგანი ემყარება ისეთ
ზოგადმეცნიერულ იდეალებს, როგორებიცაა ობიექტურობა,
მიუკერძოებლობა და სიცხადე, რაც, თავისთავად, ნეიტრალური
ფაქტების შეგროვებას გულისხმობს.
Mმეორე თვალსაზრისის
მიხედვით, საბუნებისმეტყველო მეცნიერებათა მიერ შემუშავებული
მეთოდების იმიტირება მიზეზობრივი წანამძღვრებისა და
პირველწყაროების შესწავლის გზით არის შესაძლებელი. პრაქტიკაში
ეს `გენეტიკური მეთოდი~ გამოსადეგია
ნებისმიერი ურთიერთმიმართების
დადგენისას, თუკი ეს შესაძლებელია ქრონოლოგიური
თვალსაზრისით. Uუფრო მკაცრი გაგებით, კაუზალურ
მეთოდს მიმართავენ იმისათვის, რომ ლიტერატურული
ფენომენები ახსნან ეკონომიკური, სოციალური და პოლიტიკური
პირობების გათვალისწინებით. აქ, ისევ და ისევ, საქმე გვაქვს რაოდენობრივი
მეთოდების შემოტანასთან, რომელთაც აქტიურად
იყენებს ზოგიერთი მეცნიერება, მაგ., სტატისტიკაში, აგრეთვე,
ცხრილებისა და გრაფიკების შედგენის დროს. დაბოლოს, ლიტერატურის
განვითარების პროცესების შესწავლისას ცდილობენ
გამოიყენონ ბიოლოგიური ცნებები.2
დღესდღეობით, საყოველთაო აღიარებით, ამგვარმა მიდგომამ
არ გაამართლა თავდაპირველი მოლოდინი. მთელ რიგ შემთხვევებში
მეცნიერული მეთოდების ნაყოფიერება გამოვლინდა
მხოლოდ მკაცრად შეზღუდულ სფეროში ან მხოლოდ გარკვეული
მეთოდის გამოყენებისას. მაგალითად, სტატისტიკას იყენებენ
ტექსტის კრიტიკის ზოგიერთ სკოლაში ან მეტრიკის შესწავლისას.
მაგრამ ლიტერატურათმცოდნეობაში
ამგვარი მეცნიერული
`შეჭრის~ მომხრეთა უმრავლესობა ან მარცხს აღიარებს და
სკეპტიკურად განეწყობა ხოლმე, ან თავს იმით იმშვიდებს, რომ
ამგვარი მეცნიერული მეთოდი მომავალში მაინც გაამართლებს.
მაგალითად, ა. ე. რიჩარდსი (I. A. ღიცჰარდს) მიიჩნევდა, რომ მომავალი
წარმატებები ნევროლოგიის სფეროში განაპირობებდა
ლიტერატურული პრობლემების გადაჭრასაც.3
ჩვენ დავუბრუნდებით იმ პრობლემების განხილვას,
რომელთაც წარმოშობს ლიტერატურათმცოდნეობაში საბუნებისმეტყველო
მეცნიერებათა მეთოდების დანერგვის ფართოდ
გავრცელებული ტენდენცია. აღნიშნული საკითხი გააზრებას
საჭიროებს და, რასაკვირველია, ხშირ შემთხვევაში, ეს ორი მეთოდოლოგია
ერთმანეთს უკავშირდება და კვეთს კიდეც. ისეთი
ფუნდამენტური მეთოდები, როგორებიცაა ინდუქცია და დედუქცია,
ანალიზი, სინთეზი და შედარება, საერთოა სისტემატური
ცოდნის ყველა ტიპისთვის. მაგრამ აქ ანგარიში უნდა გავუწიოთ
სხვა გარემოებასაც: ლიტერატურათმცოდნეობას
საკუთარი
მნიშვნელოვანი მეთოდები აქვს, რომლებიც, მიუხედავად იმისა,
რომ ყოველთვის საბუნებისმეტყველო მეცნიერებისგან არ არის
ნასესხები, მაინც ინტელექტუალურ მეთოდებს წარმოადგენს.
ჭეშმარიტების მხოლოდ უკიდურესად შეზღუდული გაგებისას
შეიძლება უგულებელვყოთ ჰუმანიტარულ
მეცნიერებათა მიერ
ცოდნის სფეროში შეტანილი წვლილი. თანამედროვე მეცნიერების
განვითარებამდეBბევრად ადრე ფილოსოფიამ, ისტორიამ, იურისპრუდენციამ,
თეოლოგიამ და თვით ფილოლოგიამ შეიმუშავეს
შემეცნების ნაყოფიერი მეთოდები.
შესაძლოა, ამ მეცნიერებათა
მიღწევები თანამედროვე
ფიზიკური მეცნიერებების თეორიულმა
და პრაქტიკულმა წარმატებებმა
დაჩრდილა, მაგრამ, ამის მიუხედავად,
ეს მეთოდები
კვლავაც ინარჩუნებს ღირებულებას და ადვილი
შესაძლებელია _ მთელ რიგ შემთხვევებში გარკვეული ცვლილებებით
– მათი გაცოცხლება და განახლება. მაგრამ საჭიროა
ერთმანეთისაგან გავმიჯნოთ საბუნებისმეტყველო და ჰუმანიტარულ
მეცნიერებათა
მეთოდები და მიზნები.
ამ განსხვავებების განსაზღვრა რთული ამოცანაა. ჯერ
კიდევ 1883 წელს ვილჰელმ დილთაიმ (ჭილჰელმ Dილტჰეყ) ერთმანეთისაგან გამიჯნა საბუნებისმეტყველო და ისტორიულ მეცნიერებათა
მეთოდები და აღნიშნა, რომ მათ შორის არსებობს განსხვავება
განმარტებისა და გაგების თვალსაზრისით.4 დილთაი
ამტკიცებდა, რომ მეცნიერი მიზეზობრივი პირველწყაროების
გათვალისწინებით განმარტავს მოვლენებს, ისტორიკოსი კი
ცდილობს, გაიგოს მათი მნიშვნელობა. გაგების ეს პროცესი ყოველთვის
ინდივიდუალური და სუბიექტურიც კია. ერთი წლის
შემდეგ ფილოსოფიის ცნობილი ისტორიკოსი, ვილჰელმ ვინდელბანდი
(ჭილჰელმ ჭინდელბანდ) ასევე დაუპირისპირდა თვალსაზრისს,
რომლის მიხედვითაც ისტორიულ მეცნიერებებში საბუნებისმეტყველო
მეცნიერებათა მეთოდები უნდა იქნეს
გამოყენებული.5
საბუნებისმეტყველო მეცნიერებები ზოგადი
კანონების დადგენას
ცდილობენ, მაშინ, როცა ისტორიკოსებისთვის უფრო მნიშვნელოვანია
უნიკალური და განუმერებელი ფაქტის აღმოჩენა. Eეს
თვალსაზრისი შემდგომ განავითარა ჰაინრიხ რიკერტმა (Hეინრიცჰ
ღიცკერტ), რომელმაც ერთმანეთისაგან განასხვავა არა იმდენად
განზოგადებისა და ინდივიდუალიზაციის მეთოდები, რამდენადაც
_ საბუნებისმეტყველო
და კულტურის შემსწავლელი მეცნიერებები.
6 კულტურის შემსწავლელ მეცნიერებს, მისი მტკიცებით,
კერძო და ინდივიდუალური ფაქტები აინტერესებთ, ინდივიდუალური
შემთხვევები კი შეიძლება აღმოჩენილი და გაგებული იქნეს
მხოლოდ
გარკვეული ღირებულებების ფონზე, რაც, ისევ და ისევ,
კულტურას უკავშირდება. საფრანგეთში ა. დ. ქსენოპოლი (A. D.
Xენოპოლ) ერთმანეთისაგან განასხვავებდა საბუნებისმეტყველო
მეცნიერებებს, რომლებიც `განმეორებად ფაქტებს~ შეისწავლიან
და ისტორიას, რომელსაც `თანმიმდევრული ფაქტები~ აინტერესებს.
იტალიაში ბენედეტო კროჩემ (Bენედეტტო ჩროცე) მთელი თავისი
ფილოსოფია დააფუძნა ისტორიულ მეთოდზე, რომელიც რადიკალურად
განსხვავდება საბუნებისმეტყველო მეცნიერებების
მეთოდისაგან.7
ამ პრობლემების სრულფასოვანი განხილვა გულისხმობს ისეთი
პრობლემების გადაჭრას, რომლებიც მიემართება საბუნებისმეტყველო
მეცნიერებების, ისტორიის ფილოსოფიისა და შემეცნების თეორიის კლასიფიკაციის სფეროს.8 თუმცა, რამდენიმე
კონკრეტულმა მაგალითმა შეიძლება ცხადყოს, რომ არსებობს
ერთი რეალური პრობლემა, რომელსაც ლიტერატურის
შემსწავლელი
სტუდენტი აწყდება. რატომ შევისწავლით შექსპირს? ხომ
აშკარაა, რომ ჩვენ არ გვაინტერესებს ის, თუ რა საერთო აქვს მას
მთელ კაცობრიობასთან, რადგან ასეთ შემთხვევაში შეგვეძლო
ნებისმიერი სხვა პიროვნება შეგვესწავლა; არც ის გვაინტერესებს,
თუ რა საერთო აქვს მას თითოეულ ინგლისელთან, თუნდაც რენესანსის
ეპოქის ან ელისაბედის მეფობის დროინდელ ადამიანებთან,
ყველა პოეტთან, ყველა დრამატურგთან, ან თუნდაც ელისაბედის
მეფობის დროინდელ ყველა დრამატურგთან, რადგან, ასეთ
შემთხვევაში, შეგვეძლო დეკერი ან ჰეივუდი შეგვესწავლა. ჩვენ
უფრო იმის გაგება გვსურს, რა არის შექსპირის უნიკალურობის
მიზეზი, რა აქცევს მას შექსპირად,
ეს კი უკვე ინდივიდუალურობისა
და ღირებულების პრობლემაა. რომელიმე ერთი პერიოდის,
მოძრაობის ან ეროვნულ ლიტერატურის შესწავლის დროსაც
კი ლიტერატურათმცოდნეს აინტერესებს ის ინდივიდუალური,
დამახასიათებელი
ნიშან-თვისებები, რომლითაც ეს პერიოდი თუ
მოძრაობა სხვა მსგავსი მოვლენებისგან განსხვავდება.
ინდივიდუალობის საკითხი კიდევ ერთი არგუმენტით შეიძლება
გავამყაროთ: ლიტერატურაში ზოგადი კანონების აღმოჩენის
მცდელობებს არასოდეს გამოუღია ნაყოფი. ლუის კაზამიანის
(Lოუის ჩაზამიან) ე.წ. ინგლისური ლიტერატურის კანონი, რომლის
მიხედვითაც `ინგლისური ეროვნული გონების რიტმი მერყეობს~
ორ პოლუსს, განწყობასა და ინტელექტს შორის (ამ დებულებასთან
ერთად, მითითებულია, რომ მსგავსი რყევების ტემპი მით
უფრო ჩქარდება, რაც უფრო ვუახლოვდებით თანამედროვე ეპოქას)
ან ტრივიალურია, ან _ მცდარი. ვიქტორიანულ პერიოდს ის
საერთოდ ვერ ესადაგება.9Aამ `კანონთა~ უმრავლესობა წარმოადგენს
მხოლოდ და მხოლოდ ისეთი რეგულარული ფსიქოლოგიური
მდგომარეობების გამოხატულებას,
როგორებიცაა მოქმედება
და რეაქცია, ან ტრადიცია და ამბოხი, რომლებიც, მაშინაც კი,
როცა მათი არსებობა
ეჭვს არ იწვევს, მნიშვნელოვანს ვერაფერს
გვეუბნება ლიტერატურული
პროცესების შესახებ. მაშინ, როდესაც ფიზიკაში ზოგადი თეორიის უმაღლეს მიღწევად შეიძლება
ჩაითვალოს ელექტრობისა და სითბოს, მიზიდულობისა და სინათლის
გამოსახვა ფორმულების მეშვეობით, ლიტერატურათმცოდნეობის
მიზნების მისაღწევად ვერ გამოვიყენებთ ვერც ერთ
ზოგად კანონს: რაც უფრო ზოგადი
იქნება ეს კანონი, მით უფრო
აბსტრაქტული და ამდენად, უშინაარსო აღმოჩნდება ის; და მით
უფრო გაგვიძნელდება ხელოვნების კონკრეტული ნიმუშის არსის
წვდომა.
ამდენად, ჩვენი პრობლემის გადასაჭრელად ორი უკიდურესი
გამოსავალი არსებობს. პირველი მათგანი, რომელმაც
პოპულარობა
მოიპოვა საბუნებისმეტყველო მეცნიერებების
პრესტიჟის
წყალობით, აღიარებს სამეცნიერო და ისტორიული მეთოდის
იგივეობრიობას, რის შედეგადაც საჭირო ხდება ან, უბრალოდ,
ფაქტების შეგროვება, ან მეტისმეტად განზოგადებული ისტორიული
`კანონების~ დადგენა. მეორეს მიხედვით, ლიტერატურათმცოდნეობა
საერთოდ არ არის მეცნიერება, ხოლო ლიტერატურის
`გაგება~ სუბიექტური ხასიათისაა, თითოეულ ლიტერატურულ
ნაწარმოებს კი `ინდივიდუალურობა~,
უფრო მეტიც, `უნიკალურობა~
ახასიათებს.
Mმაგრამ ანტიმეცნიერული მიდგომის ამ
უკიდურეს გამოხატულებას სიფრთხილით უნდა მოვეკიდოთ. `ინტუიციამ~,
შესაძლოა, მხოლოდ და მხოლოდ ემოციურ `აღქმამდე~,
ანუ სრულ სუბიექტურობამდე მიგვიყვანოს. ყოველი ნაწარმოების
`ინდივიდუალურობის~ და თუნდაც `უნიკალურობის~ საგანგებო
ხაზგასმა (რომელიც სასარგებლოა იმდენად, რამდენადაც მიმართულია
ზედაპირულ განზოგადებათა წინააღმდეგ) ნიშნავს იმ
ფაქტის უგულებელყოფას, რომ ხელოვნების ვერც ერთი ნიმუში
ვერ იქნება მთლიანად `უნიკალური~, ვინაიდან, ასეთ შემთხვევაში,
ის მთლიანად გაუგებარი იქნებოდა ჩვენთვის. რასაკვირველია,
არსებობს მხოლოდ ერთი `ჰამლეტი~ და ჯოის კილმერის ერთადერთი
“ხეები”. მაგრამ, ამავე ლოგიკით ხომ ნაგვის გროვაც უნიკალურობით
ხასიათდება, რამდენადაც მისი პროპორციების, განლაგების
და ქიმიური შემადგენლობის ზუსტი ასლი სამყაროში არ
მოიპოვება. უფრო მეტიც, ყოველ ლიტერატურულ ნაწარმოებში
ყველა სიტყვა თავისი არსით `ზოგადია~ და არა `კერძოობითი~.
ლიტერატურაში `უნივერსალურისა~ და “კერძოს” ურთიერთდაპირისპირება
მიმდინარეობს მას შემდეგ, რაც არისტოტელემ
თქვა, რომ პოეზია ისტორიასთან შედარებით მეტი უნივერსალურობით
და, ამდენად, ფილოსოფიურობით ხასიათდება, ხოლო
ისტორიას მხოლოდ კერძო დეტალები აინტერესებს, და, აგრეთვე,
მას შემდეგ, რაც დოქტორმა ჯონსონმა (ღ. ჟოჰნსონ) განაცხადა,
რომ პოეტი `არ უნდა ითვლიდეს, თუ რამდენი ძარღვია ტიტას
ფურცელზე~. რომანტიკოსებისა და თანამედროვე კრიტიკოსთა
უმრავლესობის მტკიცებით, პოეზია სპეციფიკური ბუნებით,
`ფაქტურითა~ და კონკრეტულობით ხასიათდება.10 მაგრამ ისიც
უნდა აღინიშნოს, რომ ყოველი ლიტერატურული ნაწარმოები
ერთდროულად ზოგადიცაა და კერძოც, ან, უფრო ზუსტად რომ
ვთქვათ, ინდივიდუალურიცაა და ზოგადიც. ინდივიდუალურობა
შეიძლება გავმიჯნოთ აბსოლუტური კერძოობითობისაგან
და უნიკალურობისაგან.11 როგორც ყოველი ადამიანი, ყოველი
ლიტერატურული ნაწარმოებიც ინდივიდუალური თავისებურებებით
გამოირჩევა; მაგრამ მას ასევე აერთიანებს ხელოვნების
სხვა ნაწარმოებებთან ზოგადი თავისებურებები, სწორედ ისე,
როგორც ყოველ ცალკეულ ადამიანს აქვს ის თვისებები, რომლებიც
საერთოა მთელი კაცობრიობის, მისი სქესის, ერის, კლასისა
და პროფესიის წარმომადგენლებისთვის. Aამდენად, ჩვენ შეგვიძლია
განვაზოგადოთ ის, რაც ეხება ხელოვნების ნაწარმოებებს,
ელისაბედის მეფობის დროინდელ დრამას, და, საერთოდ,
მთელ დრამატურგიას, მთელ ლიტერატურას, მთელ ხელოვნებას.
ლიტერატურის
კრიტიკა და ლიტერატურის ისტორია ცდილობენ
დაახასიათონ ის ინდივიდუალური თვისებები, რომლებიც ნიშანდობლივია
მოცემული
ნაწარმოების, ავტორის, პერიოდისა და
ეროვნული ლიტერატურისთვის, მაგრამ ეს შესაძლებელია მხოლოდ
უნივერსალური
ტერმინების მეშვეობით, ლიტერატურის
თეორიის საფუძველზე. თანამედროვე ლიტერატურათმცოდნეობისთვის
განსაკუთრებით აუცილებელია ლიტერატურის თეორია,
როგორც
მეცნიერულ მეთოდთა ერთობლიობა.
რასაკვირველია, ეს იდეალი არ აკნინებს ნაწარმოების `საკუთარი~
გაგებისა და აღქმის მნიშვნელობას, რაც ლიტერატურის
შესახებ ჩვენი ცოდნის და მისდამი ჩვენი მიმართების ჩამოყალიბების
წინაპირობას წარმოადგენს. მაგრამ არ უნდა დაგვავიწყდეს,
რომ ეს მხოლოდ და მხოლოდ წინაპირობაა. იმის თქმა, რომ ლიტერატურათმცოდნეობა
მხოლოდ კითხვის ხელოვნებას ემსახურება,
მცდარ წარმოდგენას შეგვიქმნის სისტემატიზებული ცოდნის
იდეალზე, თუმცა მას დიდი მნიშვნელობა აქვს ლიტერატურის
შემსწავლელთათვის. Mმიუხედავად იმისა, რომ `კითხვა~ ფართო
გაგებით კრიტიკულ გაგებასა და შემეცნებას გულისხმობს,
კითხვის ხელოვნება მაინც შეიძლება იდეალს წარმოადგენდეს
მხოლოდ იმ ადამიანისთვის, რომელსაც
სურს თავისი უნარების
განვითარება. ეს იდეალი მეტად
პოპულარულია და განვითარებული
ლიტერატურული კულტურის საფუძველს წარმოადგენს. თუმცაღა,
იგი ვერ ჩაენაცვლება `ლიტერატურის კვლევას~, როგორც
ზოგად ტრადიციას, რომელიც
ცოდნის, ინტუიციით მიგნებული
ჭეშმარიტებებისა და თვალსაზრისთა
დაგროვებას გულისხმობს.



study
Back to top Go down
View user profile http://armuri.4forum.biz
Admin
Into Armury
Into Armury


Male
Number of posts: 3527
Registration date: 09.11.08

PostSubject: Re: ნაწილი პირველი – განმარტებანი და განსხვავებანი   Mon Jan 31, 2011 5:18 pm

რენე უელეკი, ოსტინ უორენი – "ლიტერატურის თეორია"

თავი მეორე
ლიტერატურის ბუნება
*
პირველი პრობლემა, რომელიც ჩვენ წინაშე წამოიჭრება,
ლიტერატურათმცოდნეობის საგანს უკავშირდება. რა არის ლიტერატურა?
რა არ არის ლიტერატურა? როგორია ლიტერატურის
ბუნება? Mმიუხედავად იმისა, რომ ეს შეკითხვები ერთი
შეხედვით
შეიძლება მარტივად ჟღერდეს, მათზე პასუხის გაცემა
არც ისე
იოლი საქმეა.
შესაძლებელია, `ლიტერატურა~ ვუწოდოთ ყველაფერს,
რასაც ბეჭდური სახე აქვს. მაშინ შევძლებთ შევისწავლოთ ისეთი
ნაწარმოებები, როგორებიცაა `მედიცინა მეთოთხმეტე საუკუნეში~,
`წარმოდგენა პლანეტების მოძრაობის შესახებ ადრეულ
შუა საუკუნეებში~ ან `ჯადოქრობა ძველსა და ახალ ინგლისში~.
როგორც ედვინ გრინლოუ (EEდწინ Gრეენლაწ) ამტკიცებდა,
`ყველაფერი, რაც ცივილიზაციის ისტორიას უკავშირდება, ჩვენი
შემეცნების სფეროში შედის~; `როდესაც რომელიმე ცალკეული
პერიოდის ან ცივილიზაციის არსის წვდომას ვცდილობთ, ჩვენი
მცდელობა სცილდება ბელეტრისტიკის, ან თუნდაც ნაბეჭდი ან
ხელნაწერი მატიანეების სფეროს~, `ჩვენი ნაწარმოები უნდა განვიხილოთ
იმ თვალსაზრისით, თუ რა ადგილი შეიძლება დაიკავოს
მან კულტურის ისტორიაში~1Gგრინლოუს თეორიისა და ბევრი
სხვა
მეცნიერის ნაშრომების მიხედვით, ლიტერატურათმცოდნეობა
არა მხოლოდ მჭიდროდ უკავშირდება ცივილიზაციის ისტორიას,
არამედ ისინი იდენტურ მოვლენებადაც კი კი მიიჩნევიან.
ამგვარი
მიდგომა ლიტერატურულია მხოლოდ იმ აზრით,
რომ მას
საქმე აქვს დაბეჭდილ ან ხელნაწერ მასალასთან, რაც, საერთოდ,
ისტორიის უმთავრეს წყაროს წარმოადგენს. რასაკვირველია,
ამგვარი თვალსაზრისის დაცვის მიზნით, შეიძლება იმისი
მტკიცება, რომ ისტორიკოსები, უმთავრესად, დიპლომატიური,
სამხედრო და ეკონომიკური ისტორიით არიან დაინტერესებული
და ჩვეულებრივ, უგულებელყოფენ ხოლმე ამ პრობლემებს, ამდე23
ნად, ლიტერატურის მკვლევარს უფლება აქვს მომიჯნავე სფეროში
შეიჭრას. ბუნებრივია, არავის უნდა
აეკრძალოს ნებისმიერი
სფეროს კვლევა და, რასაკვირველია, მხოლოდ მისასალმებელია,
თუკი ცივილიზაციის ისტორიას ფართო პერსპექტივაში შეისწავლიან.
თუმცა, ამგვარი შესწავლა ლიტერატურული ვეღარ იქნება.
იმის მტკიცება, თითქოს
საქმე აქ მხოლოდ ტერმინოლოგიურ
დავასთან გვაქვს, არადამაჯერებლად ჟღერს. ცივილიზაციის
ისტორიის კომპლექსური
შესწავლა ნამდვილად გამორიცხავს
მხოლოდ
და მხოლოდ
ლიტერატურულ შესწავლას. აქ ყველანაირი
განსხვავება ქრება; ლიტერატურაში უცხო კრიტერიუმები შემოდის,
რის გამოც
ლიტერატურა ღირებულად მიიჩნევა მხოლოდ იმ
შემთხვევაში,
თუ ის გარკვეულ ნაყოფს გამოიღებს ამ, ან მომიჯნავე
დისციპლინისათვის.
ლიტერატურის გაიგივება ცივილიზაციის
ისტორიასთან
ნიშნავს ლიტერატურათმცოდნეობის სფეროსა
და მეთოდების სპეციფიკურობის უგულებელყოფას.
ზოგიერთი განმარტების მიხედვით, ლიტერატურა არის
მხოლოდ
და მხოლოდ `დიადი~ ნაწარმოებები, რომლებიც, თემის
მიუხედავად,
გამოირჩევიან `მათი ლიტერატურული ფორმისა თუ
გამოხატვის საშუალებების თვალსაზრისით~. Aაქ კრიტერიუმი ან
მხოლოდ ესთეტიკური ღირებულებაა, ანდა ესთეტიკურ ღირებულებასთან
შერწყმული ზოგადი ინტელექტუალური თვისებები.
Lლირიკულ პოეზიაში, დრამასა და მხატვრულ ლიტერატურაში
დიად ნაწარმოებებს ესთეტიკური კრიტერიუმების მიხედვით გამოარჩევენ;
სხვა შემთხვევაში წიგნებს არჩევენ იმის მიხედვით, თუ
რა რეპუტაციით სარგებლობენ ისინი, ან რა ინტელექტუალური
თვისებებით გამოირჩევიან ესთეტიკურ ღირებულებასთან (ვიწრო
გაგებით) ერთად: აქ, უპირატესად, გამოარჩევენ სტილს, კომპოზიციას
და, ზოგადად, გადმოცემის მანერას. ტრადიციულად, სწორედ
ამ კრიტერიუმების საფუძველზე
საუბრობენ ხოლმე ლიტერატურის
თაობაზე. როდესაც რომელიმე ლიტერატურის შესახებ ვამბობთ,
რომ `ეს არ არის ლიტერატურა~, სწორედ ამგვარი ღირებულებები
გვაქვს ხოლმე მხედველობაში; მსგავს მსჯელობას მივმართავთ
მაშინაც,
როდესაც ისტორიკოსის, ფილოსოფოსის, ან
რომელიმე ბუნებისმეტყველის წიგნზე ვსაუბრობთ და მას `ლიტერატურას~
მივაკუთვნებთ.
უნდა აღინიშნოს, რომ ლიტერატურის ისტორიის სახელმძღვანელოები,
ხშირ შემთხვევაში, გარკვეულ ადგილს უთმობენ
ფილოსოფოსების, ისტორიკოსების, თეოლოგების, მორალისტების,
პოლიტიკოსებისა და თვით ბუნებისმეტყველების რომელიმე
სპეციალისტის შესახებ მსჯელობას. მაგალითად, ძნელი
წარმოსადგენი იქნებოდა მეთვრამეტე საუკუნის ინგლისის ლიტერატურის
ისტორია ბერკლისა (Bერკელეყ) და იუმის (Hუმე), ეპისკოპოს
ბატლერისა (Bისჰოპ Bუტლერ) და გიბონის (Gიბბონ), ბურკისა
(Bურკე) და ადამ სმიტის (Aდამ შმიტჰ) ნააზრევთა განხილვის გარეშე.
მიუხედავად იმისა, რომ ამ ავტორებს, პოეტებთან, დრამატურგებთან
და რომანისტებთან შედარებით, ჩვეულებრივ, უფრო
ნაკლები ყურადღება ეთმობა, მათ შესახებ მსჯელობა იშვიათად
დაიყვანება მათივე თხზულებების მხოლოდ ესთეტიკური ღირებულების
განხილვაზე. პრაქტიკაში ამგვარი მსჯელობა მხოლოდ
ზერელე
და არაპროფესიული მიმოხილვით შემოიფარგლება და
სათანადოდ ვერ ასახავს ამ ავტორთა მოღვაწეობას. Dმართლაც,
ჰიუმი უნდა განვიხილოთ მხოლოდ როგორც ფილოსოფოსი, გიბონი
– როგორც ისტორიკოსი, ეპისკოპოსი ბატლერი – როგორც
ქრისტიანობისა და ზნეობის დამცველი, ადამ სმიტი კი - როგორც
მორალისტი და ეკონომისტი. მაგრამ ლიტერატურის ისტორიის
სახელმძღვანელოები ამ ავტორებს, ტრადიციულად, მხოლოდ
ფრაგმენტულად და სათანადო კონტექსტის, მათი საგნის ისტორიის
გარეშე განიხილავენ. აქედან გამომდინარე, არ ხორციელდება
ფილოსოფიის ისტორიის, ეთიკის, ისტორიოგრაფიის
და ეკონომიკის
თეორიის ნამდვილი გაგება. Lლიტერატურის ისტორიკოსი
ავტომატურად როდი გარდაიქმნება ამ დისციპლინათა ისტორიკოსად.
ის მხოლოდ და მხოლოდ თავდაჯერებული კომპილატორია,
რომელიც უცხო სფეროში იჭრება.
ცალკეული `დიადი წიგნების~ შესწავლა, შესაძლოა, მეტად
მნიშვნელოვანი აღმოჩნდეს პედაგოგიური მიზნებისთვის. ჩვენ
ყველანი უნდა შევთანხმდეთ იმაზე, რომ სტუდენტები, განსაკუთრებით
კი დამწყები სტუდენტები, დიად (ან ყოველ შემთხვევაში,
კარგ) წიგნებს უნდა კითხულობდნენ და არა კომპილაციებს
თუ უჩვეულო ისტორიულ მოვლენათა აღწერებს.2 თუმცა,
საეჭვოა, რომ ეს პრინციპი გამოსადეგი იყოს საბუნებისმეტყველო
მეცნიერებებში, ისტორიასა ან სხვა რომელიმე დისციპლინაში, რომელიც ემყარება ფაქტების შეგროვებას და ცნობილიდან
უცნობისკენ მოძრაობას. მხატვრული ლიტერატურის ისტორიის
ფარგლებში მხოლოდ დიდებული წიგნებით თუ შემოვიფარგლებით,
გართულდება ლიტერატურული ტრადიციის თანმიმდევრობის,
ლიტერატურულ ჟანრთა განვითარების და თავად ლიტერატურული
პროცესების ბუნების გაგება. ამას გარდა, ბუნდოვანი
გახდება თანმხლები სოციალური, ენობრივი, იდეოლოგიური და
სხვა განმაპირობებელი გარემოებანი. ისტორიაში, ფილოსოფიასა
და მსგავს საგნებში, ამ პრინციპს, უპირატესად, `ესთეტიკური~
თვალსაზრისი შემოაქვს. როდესაც ყველა ინგლისელ მეცნიერს
შორის მხოლოდ თომას ჰაქსლის (თჰომას Hუხლეყ) გამოვარჩევთ და
ვიტყვით, რომ მისი ნაწარმოებების წაკითხვა ღირს, რასაკვირველია,
ჩვენს არჩევანს მხოლოდ და მხოლოდ ნათელი `სტილი~ და
კომპოზიცია განსაზღვრავს. თუ რამდენიმე გამონაკლისს არ მივიღებთ
მხედველობაში, ეს კრიტერიუმი გვაიძულებს, უპირატესობა
მივანიჭოთ მეცნიერულ აღმოჩენათა პოპულარიზატორებს
და არა მეცნიერებს, რომელთაც განახორციელეს ეს აღმოჩენები.
აქედან გამომდინარე, ჰაქსლი უფრო მნიშვნელოვან მოღვაწედ
წარმოგვიდგება, ვიდრე დარვინი (Dარწინ), ბერგსონი (Bერგსონ) და
კანტი (Kანტ).
ტერმინ `ლიტერატურის~ არსი ყველაზე უკეთ მაშინ გამოიხატება,
როდესაც ის მხოლოდ მხატვრულ სიტყვიერებას, ანუ მხატვრულ
ლიტერატურას აღნიშნავს.… თუმცა, ტერმინის ამგვარი
გამოყენებით გარკვეულ პრობლემებს ვაწყდებით; მაგრამ ინგლისურ
ენაში მისი ისეთი შესაძლო ალტერნატივები, როგორიცაა
`პროზა~ და `პოეზია~, ან ვიწრო მნიშვნელობისაა, ან კიდევ,
`მხატვრული ლიტერატურისა~ და `ბელეტრისტიკის~ მსგავსად,
ტლანქი და ბუნდოვანია. ისინი, ვინც ეწინააღმდეგებიან
ტერმინს
`ლიტერატურა~ (რომელიც მომდინარეობს სიტყვიდან ლიტერა), საკუთარ
მოსაზრებას ასაბუთებენ იმით, რომ ეს ტერმინი მხოლოდ
და მხოლოდ წერილობით ან დაბეჭდილ ლიტერატურას ასახავს,
მიუხედავად იმისა, რომ, საყოველთაო აღიარებით, ნებისმიერი
თანმიმდევრული კონცეფცია ლიტერატურის შესახებ `ზეპირსიტყვიერებასაც~
უნდა გულისხმობდეს. Aამ თვალსაზრისით,
გერმანული ტერმინი ჭორტკუნსტ და რუსული სლოვესნოსტ
უკეთესად გამოხატავს ლიტერატურის არსს, ვიდრე
მათი ინგლისური შესატყვისი.
ეს პრობლემა ყველაზე მარტივად გადაწყდება მაშინ, თუ
განვსაზღვრავთ, რა თავისებურებები ახასიათებს ენას ლიტერატურაში.
ენა ლიტერატურის მასალაა, ისევე, როგორც ბრინჯაო
_ სკულპტურაში, საღებავები _ მხატვრობაში ან ბგერები
_ მუსიკაში. Mმაგრამ საჭიროა იმის გაცნობიერებაც, რომ ენა,
ქვის მსგავსად, მხოლოდ ინერტული მასალა კი არ არის, არამედ
ადამიანის მიერაა შექმნილი და, ამდენად, რომელიღაც ენობრივი
ჯგუფის კულტურული მემკვიდრეობის მატარებელია.
საჭიროა, ერთმანეთისაგან გავმიჯნოთ ენის ლიტერატურული,
ყოფითი და მეცნიერული გამოყენება. მიუხედავად
იმისა,
რომ მართებულად მიგვაჩნია თომას კლარკ პოლოკის (თჰომას
ჩლარკ Pოლლოცკ) მიერ Aამ საკითხის განხილვა წიგნში `ლიტერატურის
ბუნება~ (თჰე Nატურე ოფ Lიტერატურე),3 ის მაინც არადამაკმაყოფილებლად
გვეჩვენება, განსაკუთრებით იქ, სადაც
საუბარია ლიტერატურული
ენისა და ყოფითი მეტყველების
ურთიერთგანსხვავებულობის
შესახებ.Eეს უაღრესად მნიშვნელოვანი
პრობლემაა
და მისი გადაჭრა სულაც არ არის იოლი, რადგან ლიტერატურას,
ხელოვნების სხვა დარგებისაგან განსხვავებით,
კომუნიკაციის
საკუთარი საშუალებები არ გააჩნია და უდავოა, რომ არსებობს
ბევრი შერეული და გარდამავალი ფორმა. ლიტერატურული და
სამეცნიერო ენის ერთმანეთისაგან გამიჯვნა ძნელი როდია.
თუმცა, აქ საკმარისი არ არის მხოლოდ `აზრსა~ და `ემოციას~ ან
`გრძნობას~ შორის არსებული მარტივი კონტრასტის წარმოჩენა.
ლიტერატურისთვის უცხო არაა აზრი, მეორე მხრივ კი ემოციური
მეტყველების ელემენტები მხოლოდ
ლიტერატურაში როდი
გვხვდება: ამის საილუსტრაციოდ საკმარისია წარმოვიდგინოთ,
როგორია შეყვარებულების საუბარი,
ან ჩვეულებრივი კამათი.
მაგრამ იდეალური სამეცნიერო ენა წმინდა `დენოტატური~ ხასიათისაა:
მისი მიზანია მიაღწიოს მაქსიმალურად ზუსტ შესატყვისობას
ნიშანსა და აღსანიშნს შორის.
ნიშანი მთლიანად პირობითი
ხასიათისაა და, ამდენად, შესაძლებელია მისი ჩანაცვლება ეკვივალენტური
ნიშნებით. ამას გარდა, ნიშანი გამჭვირვალეა, ანუ ის
უშუალოდ და ერთმნიშვნელოვნად მიუთითებს რეფერენტზე.
აქედან გამომდინარე, სამეცნიერო ენა უახლოვდება ნიშანთა
ისეთ სისტემებს, როგორებიცაა მათემატიკა ან სიმბოლური
ლოგიკა. Mმისი იდეალია ცჰარაცტერისტისტიცა უნივერსალის,
ანუ ისეთი
უნივერსალური ენის შექმნა, რომელზე მუშაობაც
ლაიბნიცმა
წამოიწყო ჯერ კიდევ მეჩვიდმეტე საუკუნის მიწურულს. სამეცნიერო
ენასთან შედარებით, ლიტერატურული
ენა გარკვეულწილად
შეიძლება ნაკლოვანი ჩანდეს. მასში დიდია
ბუნდოვანების
წილი; ბევრი ისტორიული ენის მსგავსად, მასში უამრავი ომონიმი,
პირობითი ნიშანი ან ისეთი არალოგიკური კატეგორიაა, როგორიცაა,
მაგალითად, გრამატიკული სქესი; ლიტერატურულ
ენაში ბევრი ისტორიული მოვლენა, მოგონება და ასოციაციაა
შემონახული. ერთი სიტყვით, ლიტერატურული ენა უაღრესად
`კონოტატიურია~. უფრო მეტიც, ლიტერატურული ენა არ არის
ნიშანთა მარტოოდენ რეფერენციული სისტემა. მას ექსპრესიული
მხარეც აქვს და მოსაუბრის ან ავტორის ინტონაციასა და
დამოკიდებულებას გადმოცემს. ის, ამას გარდა, უბრალოდ კი არ
ამბობს და გამოხატავს სათქმელს, არამედ მიისწრაფვის, ზეგავლენა
მოახდინოს მკითხველის განწყობაზე, მის შეხედულებებზე
და, საბოლოო ანგარიშში, გარდაქმნას ის. ლიტერატურულსა და
სამეცნიერო ენას შორის კიდევ ერთი მნიშვნელოვანი განსხვავება
არსებობს: პირველ მათგანში ყურადღება თვით ნიშანზე, სიტყვის
ბგერით სიმბოლიზმზეა გადატანილი. Aამ მიზნით უამრავი ისეთი
საშუალება იქნა გამოგონებული, როგორიცაა, მეტრი, ალიტერაცია
და ბგერწერა.
ლიტერატურული ენის განსხვავება სამეცნიერო ენისგან
სხვადასხვა ხარისხით ვლინდება სხვადასხვა ტიპის ლიტერატურულ
ნაწარმოებებში: მაგალითად, რომანებში ბგერწერას გაცილებით
უმნიშვნელო როლი განეკუთვნება, ვიდრე ლირიკული
პოეზიის ზოგიერთ ქმნილებაში, რომელთა ადეკვატური თარგმნაც
ძნელია. ექსპრესიული ელემენტი შედარებით იშვიათად
გვხვდება `ობიექტურ რომანში~, სადაც შესაძლოა შეინიღბოს
და სულაც არ გამოვლინდეს ავტორის დამოკიდებულება, ე.წ.
`პიროვნულ~ ლირიკაში კი ყველაფერი პირიქით ხდება. პრაგმატული
ელემენტი, რაც `ჭეშმარიტ~ პოეზიაში ოდნავ თუ შეინიშნება,
რომანში ან სატირულსა და დიდაქტიკურ ნაწარმოებებში
ფართოდაა გავრცელებული. უფრო მეტიც, ენის ინტელექტუალიზაციის
ხარისხი სხვადასხვაგვარია, იმისდა მიხედვით, თუ რა
ტიპის ნაწარმოებთან გვაქვს საქმე: არსებობს ფილოსოფიური,
დიდაქტიკური პოემები და პრობლემური რომანები, რომელთა
ენა ნაწილობრივ მაინც უახლოვდება მეცნიერულ ენას. როგორი
შერეული მოდუსებიც უნდა წარმოაჩინოს რომელიმე ცალკეული
ლიტერატურული ნაწარმოების შესწავლამ, აშკარაა განსხვავება
ენის ლიტერატურულ და სამეცნიერო გამოყენებას შორის: ლიტერატურული
ენა ბევრად უფრო მეტად ასახავს ენის ისტორიულ
სტრუქტურას; ის ხაზს უსვამს თვით ნიშნისადმი გაცნობიერებულ
დამოკიდებულებას და საკუთარი ექსპრესიული და პრაგმატული
ასპექტები გააჩნია, სამეცნიერო ენა კი გამუდმებით ცდილობს ამ
ელემენტების მინიმუმამდე დაყვანას.
უფრო რთულია დავადგინოთ, რით განსხვავდება ერთმანეთისაგან
ლიტერატურული და ყოფითი ენა. ტერმინი `ყოფითი
ენა~ ერთმნიშვნელოვანი ცნება როდია: მასში მოიაზრება ენის ისეთი
მრავალფეროვანი ვარიანტები, როგორებიცაა სასაუბრო ენა,
ვაჭრობისა და კომერციის ენა, ოფიციალური ენა, რელიგიის ენა,
სტუდენტური ჟარგონი. Mმაგრამ საგულისხმოა, რომ ის, რაც ითქვა
ლიტერატურული ენის შესახებ, ყოფითი ენის სახესხვაობების
მიმართაც სამართლიანია; გამონაკლისს წარმოადგენს მხოლოდ
სამეცნიერო ენა. ყოფით ენასაც აქვს ექსპრესიული ფუნქცია,
თუმცა ის, შესაძლოა, სხვადასხვაგვარად ვლინდებოდეს _ დაწყებული
უფერული ოფიციალური განცხადების
ენით, და დამთავრებული
მგზნებარე მოწოდებებით ემოციური აღგზნების
მომენტში. ყოფით ენაში მრავლად გვხვდება ისტორიული ენის
ირაციონალური ელემენტები და მნიშვნელობის კონტექსტური
ცვლილებები, თუმცა მთელ რიგ შემთხვევებში ის მიისწრაფვის
მეცნიერული სიზუსტისადმი. ყოფით მეტყველებაში თვით
ნიშნების გაცნობიერება იშვიათად ხდება. თუმცა, ამგვარი გაცნობიერება
ზოგჯერ მაინც იჩენს თავს, მაგალითად, სახელებისა
და მოქმედებების აღმნიშვნელ სიტყვათა ბგერით სიმბოლიზმში
ან კალამბურებში. უდავოა, რომ ყოფითი ენა ყველაზე ხშირად
ცდილობს მიაღწიოს გარკვეულ შედეგებს, გავლენა მოახდინოს
გარკვეულ მოქმედებებსა და მიმართებებზე. მიუხედავად ამისა,
სწორი არ იქნებოდა იმის თქმა, თითქოს სალაპარაკო ენა მხოლოდ
კომუნიკაციურ ფუნქციას
ასრულებდეს. თუ გავიხსენებთ,
რომ ბავშვს საათობით შეუძლია ილაპარაკოს, როცა მსმენელი
არ ჰყავს, სრულწლოვანი
ადამიანებისათვის კი სულაც არ არის
უცხო თითქმის უაზრო `ლაქლაქი~, ცხადი გახდება, რომ ხშირად
ენის გამოყენება წმინდა
კომუნიკაციურ მიზანს არ ემსახურება.
ამდენად, ლიტერატურული ენა უნდა გავმიჯნოთ ყოფითი
ენის სახესხვაობებისგან, უპირველეს ყოვლისა, რაოდენობრივი
მახასიათებლების მიხედვით. ენის რესურსების გამოყენება ბევრად
უფრო მიზანმიმართულად და სისტემურად ხდება. პოეტის
`პიროვნება~ მის ქმნილებებში ბევრად უფრო თანამიმდევრულად
და სრულად წარმოჩნდება, ვიდრე ის პიროვნებები, რომელთაც
ყოველდღიურ სიტუაციებში ვხვდებით. ზოგიერთი ტიპის პოეზიაში
გამიზნულად გამოიყენება პარადოქსი, ორაზროვნება,
მნიშვნელობების კონტექსტური ცვლილებები, თვით გრამატიკული
კატეგორიების ისეთ ირაციონალური ასოციაციებიც კი,
როგორებიცაა სქესი ან დრო. Pპოეტური ენა აწესრიგებს ყოფითი
ენის რესურსებს და ზოგჯერ ერთგვარ ძალადობასაც კი ახორციელებს
მათზე, რათა ჩვენი ცნობიერება და ყურადღება მთლიანად
ნაწარმოებისა და სათქმელისაკენ მიმართოს.
Mმწერალს მრავალი
რესურსი უკვე ჩამოყალიბებული ხვდება მისი წინამორბედი
თაობების ჩუმი და ანონიმური მუშაობის
შედეგად. ზოგიერთ მეტად
განვითარებულ ლიტერატურაში და, განსაკუთრებით ზოგიერთ
ეპოქაში, პოეტი მხოლოდ და მხოლოდ უკვე ჩამოყალიბებულ
ტრადიციას მისდევს: ასეთ შემთხვევაში შემოქმედებითი აქტივობა
უფრო ენის ფუნქციაა, ვიდრე _ თვით ხელოვანისა. მიუხედავად
ამისა, ხელოვნების თითოეული ნაწარმოები თავისებურად
ახდენს მასალის მოწესრიგებას, ორგანიზებასა და გამთლიანებას.
მთელ რიგ შემთხვევებში, მაგალითად ბევრ სკეტჩსა და სათავგადასავლო
მოთხრობაში,
ეს არც ისე თვალში საცემია, მაგრამ
ზოგიერთი პოეტური ნაწარმოების სტრუქტურა იმდენად მყარია,
რომ ერთი რომელიმე სიტყვის ან სიტყვის ადგილის შეცვლაც კი
დააზიანებდა
მთლიანობის ეფექტს.
ლიტერატურულ ენასა და ყოფით ენას შორის პრაგმატული
განსხვავებების გამოკვეთა ბევრად უფრო იოლია. ყველა ნაწარმოებს,
რომელიც გარეგანი მოქმედებისკენ გვიბიძგებს, ჩვენ ან
უსარგებლო `ლექსებად~, ან _ ცარიელ რიტორიკად მივიჩნევთ.
ჭეშმარიტი პოეზიის ზემოქმედება გაცილებით მეტი სიფაქიზით
გამოირჩევა. ხელოვნება გარკვეულ ჩარჩოს გვთავაზობს, რომლის
ფარგლებშიც რეალური სამყაროს განმსაზღვრელი
ნიშნები
აღარ მოქმედებს. აქედან გამომდინარე, ჩვენს სემანტიკურ ანალიზში ხელახლა უნდა შემოვიტანოთ ზოგიერთი მნიშვნელოვანი
ესთეტიკური პრინციპი, მაგალითად, `განყენებული ჭვრეტა~,
`ესთეტიკური დისტანცია~ და “ჩარჩო”.
მიუხედავად ამისა, არ
უნდა დაგვავიწყდეს, რომ განსხვავება
ხელოვნებასა და არახელოვნებას,
ლიტერატურასა და არალიტერატურულ ენობრივ გამონათქვამს
შორის მეტად არამდგრადია და გამუდმებით განიცდის
ცვლილებებს. შესაძლოა,
ესთეტიკური ფუნქცია ჰქონდეს
სხვადასხვა ტიპის ენობრივ
გამონათქვამებსაც. მხოლოდ ლიტერატურის
ცნების ვიწრო მნიშვნელობით გაგებისას არის შესაძლებელი
მისი ფარგლებიდან
პროპაგანდისტული ხელოვნების,
ან კიდევ დიდაქტიკური და სატირული პოეზიის გამორიცხვა.
არსებობს ისეთი გარდამავალი
ფორმებიც, როგორიცაა ესე, ბიოგრაფია
და, ხშირ შემთხვევაში,
რიტორიკული ლიტერატურის
დიდი ნაწილი. სხვადასხვა ისტორიულ პერიოდში ესთეტიკური
ფუნქციის არეალი ხან ფართოვდება, ხან მცირდება: ერთხანს პირადი
წერილი და ქადაგება
მხატვრულ ფორმებად ითვლებოდა,
დღეს კი, როდესაც დაუშვებლად მიიჩნევა ჟანრთა აღრევა, ესთეტიკური
ფუნქციის სფერო შევიწროვდა და ხელოვნების სიწმინდეზე
გადაიტანეს აქცენტი, რაც, თავის მხრივ, წარმოადგენს
რეაქციას მეცხრამეტე
საუკუნის დასასრულს ესთეტიკისთვის
დამახასიათებელი პანესთეტიზმის და მისი მოთხოვნების წინააღმდეგ.
ალბათ, უმჯობესი იქნება, თუ ლიტერატურად მივიჩნევთ
მხოლოდ ისეთ ნაწარმოებებს, რომლებშიც ესთეტიკური ფუნქცია
წარმმართველია,
თუმცა, ისიც უნდა ითქვას, რომ ისეთ სრულიად
განსხვავებული, არაესთეტიკური დანიშნულების მქონე
ნაწარმოებებშიც
კი, როგორებიცაა სამეცნიერო შრომები, ფილოსოფიური
დისერტაციები, პოლიტიკური პამფლეტები და ქადაგებები,
შესაძლოა მონაწილეობდეს ესთეტიკური ელემენტები,
მაგალითად,
სტილი და კომპოზიცია.
მაგრამ ლიტერატურის ბუნება ყველაზე უკეთ მიმართებითი
ასპექტების ფონზე იკვეთება. ლიტერატურული ხელოვნების
არსი ვლინდება ისეთ ტრადიციულ ჟანრებში, როგორებიცაა
ლირიკული, ეპიკური და დრამატული ნაწარმოებები. ყოველი
მათგანის წყაროს წარმოადგენს წარმოსახვა, გამონაგონი. რომანში,
ლექსში ან დრამატულ ნაწარმოებში გამოთქმული აზრები
სიტყვასიტყვითი მნიშვნელობით არ უნდა გავიგოთ, რადგან ისინი
არ შეესაბამება სიმართლეს _ არ წარმოადგენს ლოგიკურ პროპოზიციებს.
არსებობს ძირეული განსხვავება იმ ორ შემთხვევას
შორის, როდესაც რომელიმე ფაქტობრივ მოვლენას ვეცნობით,
ერთი მხრივ, ისტორიულ ნაწარმოებში ან ბალზაკის (Bალზაც) რომანში
და, მეორე მხრივ, ისტორიის ან სოციოლოგიის სახელმძღვანელოში.
სუბიექტურ ლირიკაშიც კი პოეტის `მე~ წარმოსახული,
დრამატული `სუბიექტია~. რომანის გმირი განსხვავდება
ისტორიული ფიგურისაგან ან რეალური ადამიანისგან. რომანის
გმირის სახე წარმოგვიდგება მხოლოდ იმ წინადადებების მეშვეობით,
რომლებითაც ის ხასიათდება ნაწარმოებში ან რომლებსაც
ავტორი ათქმევინებს მას. ამგვარ გმირს არც წარსული აქვს,
არც მომავალი და ზოგჯერ არც მისი ცხოვრება წარმოგვიდგება
სრულად. Eეს ელემენტარული დაკვირვება ცხადყოფს, რომ აზრსმოკლებულია
კრიტიკოსთა ის ნაშრომები, რომლებშიც საუბარია
ვიტენბერგში ჰამლეტის ცხოვრების შესახებ, ჰამლეტზე მამის
ზემოქმედების თაობაზე, აგრთვე _ გამხდარი და ახალგაზრდა
ფალსტაფის, `შექსპირის გმირი ქალთა სიყმაწვილის~ ან `ლედი
მაკბეტის შვილების რაოდენობის შესახებ~.4 რომანის დრო და
სივრცე არ ემთხვევა რეალური ცხოვრების დროსა და სივრცეს.
თვით ყველაზე რეალისტური რომანი ან ნატურალისტური ნაწარმოებიც
კი, რომელიც თითქოსდა პირდაპირ ცხოვრებიდანაა
გადმოღებული, გარკვეული მხატვრული ტრადიციების მიხედვით
აიგება. შორეული
ისტორიული პერსპექტივიდან ჩვენთვის
განსაკუთრებით ნათელი ხდება, თუ რამდენად ერთგვაროვანია
ნატურალისტური
რომანები თემების, პერსონაჟთა დახასიათების
ხერხების, მოვლენათა შერჩევისა და დიალოგთა აგების საშუალებების
მიხედვით. ზუსტად ასევე, ჩვენთვის ცხადი ხდება, რომ
ყველაზე ნატურალისტური დრამის შემთხვევაშიც კი პირობითობა
თავს იჩენს არა მხოლოდ სცენური ჩარჩოს გააზრებაში, არამედ
იმაშიც, თუ როგორ არის შერჩეული და გადმოცემული სივრცე
და დრო, თითქოსდა ყველაზე რეალისტური დიალოგები და პერსონაჟების
გადაადგილება სცენაზე (რაც შეეხება რომანის დროსთან
დაკავშირებულ მოსაზრებებს, იხ. Eედვინ მუირის (Eდწინ Mუირ)
წიგნი “რომანის სტრუქტურა” (თჰე შტრუცტურე ოფ ტჰე Nოველ”), ლონდონი,
1928. ბოლო პერიოდში (ნაწილობრივ ეგზისტენციალური
ფილოსოფიის გავლენით), მნიშვნელოვანი ყურადღება ექცევა
ლიტერატურაში დროის პრობლემას. იხ. ა. ა. მენდილოუს (A. A.
Mენდილოწ) წიგნი `დრო და რომანი (თიმე ანდ ტჰე Nოველ), ლონდონი,
1952; ჰანს მეიერჰოფის (Hანს Mეყერჰოფფ) “დრო ლიტერატურაში~
(თიმე ინ Lიტერატურე).5 რა მნიშვნელოვანი განსხვავებებიც უნდა იყოს
შექსპირის `ქარიშხალსა~ (თჰე თემპესტ) და იბსენის (Iბსენ) `თოჯინების
სახლს~ (A Dოლლ’ს Hოუსე) შორის, მათ საერთო დრამატული
ტრადიცია აკავშირებს.
თუკი `მხატვრულობას~, `გამოგონებას~, ან `წარმოსახვას~
ლიტერატურის დამახასიათებელ თვისებებად მივიჩნევთ,
მაშინ ლიტერატურას უნდა მივაკუთვნოთ ჰომეროსის (Hომერ),
დანტეს (Dანტე), შექსპირის (შჰაკესპეარე), ბალზაკის, კიტსის (Kეატს)
შემოქმედება და არა ციცერონის (ჩიცერო), მონტენის (Mონტაიგნე),
ბოსიუეს (Bოსსუეტ) ან ემერსონის (Eმერსონ) თხზულებები.
რასაკვირველია, არსებობს `ზღვრული~ შემთხვევებიც (მაგალითად,
პლატონის (Pლატო) `რესპუბლიკა~ (ღეპუბლიც), რომლებიც
უდავოდ შეიცავს (ყოველ შემთხვევაში, როდესაც საუბარია დიდი
მითების შესახებ) `გამონაგონის~ ან `მხატვრულობის~ ელემენტებს,
მიუხედავად იმისა, რომ ამგვარი ნაწარმოებები, უწინარესად,
ფილოსოფიური ხასიათისაა. ლიტერატურის შესახებ
ამგვარი თვალსაზრისი აღწერითია და არა შემფასებლური. თუ
რომელიმე
მნიშვნელოვანი ნაწარმოების შესახებ ვიტყვით, რომ
იგი რიტორიკული ან ფილოსოფიური ხასიათისაა ან პოლიტიკური
პამფლეტის ჟანრს განეკუთვნება, ეს სულაც არ დააკნინებს მის
ღირსებებს. Mმეორე მხრივ, აქ შესაძლოა წამოიჭრას ესთეტიკური
ანალიზის, სტილისტიკის და კომპოზიციის პრობლემები, რაც
ლიტერატურის მიერ წამოჭრილი პრობლემის მსგავსი ან იდენტურია,
თუმცა ამ ჟანრების საფუძველს არ წარმოადგენს მხატვრულობის
უმთავრესი თვისება _ გამონაგონი. ამდენად, Eჩვენი
კონცეფციით, ლიტერატურა მოიცავს ყველა ტიპის მხატვრულ
ნაწარმოებებს, მათ შორის, ყველაზე მდარე რომანებს,
ლექსებს
და დრამატულ ქმნილებებს. კლასიფიკაციის ხელოვნება უნდა
გაიმიჯნოს შეფასებისაგან.
აქ თავიდან უნდა ავიცილოთ ერთი ტრადიციული გაუგებრობა.
ხშირ შემთხვევაში `მხატვრული ლიტერატურა~ მხატვრულ
სახეებს საერთოდ არ მიმართავს ხოლმე. Pპოეტური ენა
მთლიანად ხატოვანია, დაწყებული უმარტივესი პოეტური ხერხებით და დამთავრებული ბლეიკისა (Bლაკე) და იეიტსის (Yეატს)
პოეზიისთვის ნიშანდობლივი მონოლითური და ყოვლისმომცველი
მითოლოგიური სისტემებით. თუმცა, მხატვრული სახეები
პროზის და, ამდენად, მთლიანად ლიტერატურის არსებითი თვისება
არ არის. ბევრ კარგ ლექსში ერთ მხატვრულ სახესაც კი ვერ
ნახავთ; უფრო მეტიც, არსებობს ე. წ. `განცხადების პოეზიაც~
6
ამას გარდა, ხატოვანება უნდა გავმიჯნოთ უშუალო, გრძნობადი
და ვიზუალური ხატქმნისაგან. ჰეგელის გავლენით, მეცხრამეტე
საუკუნის ესთეტიკოსები, მაგალითად, ფიშერი (Vისცჰერ)
და ედუარდ ფონ ჰარტმანი (Eდწარდ ვონ Hარტმანნ) ამტკიცებდნენ,
რომ ნებისმიერი ხელოვნება `იდეის გრძნობად გამოვლენას~ წარმოადგენს,
ხოლო მეორე სკოლა (ფიდლერი (Fიედლერ), ჰილდებრანდი
(Hილდებრანდ), რილი (ღიეჰლ)) მიიჩნევდა, რომ ნებისმიერი
ხელოვნება
`წმინდა მჭვრეტელობაა~.7M მიუხედავად
ამისა, დიდი ლიტერატურა
გრძნობად სახეებს არ წარმოქმნის აღმქმელის ცნობიერებაში
ან თუ წარმოქმნის, მხოლოდ შემთხვევით,
დროდადრო და გაუცნობიერებლად.
8 მხატვრული პერსონაჟის
ასახვისას კი მწერალმა,
შესაძლოა, საერთოდ არ გამოიყენოს
ვიზუალური ხატები. Mმიუხედავად
იმისა, რომ კარგად
ვიცნობთ
დოსტოევსკის ან ჰენრი ჯეიმსის
პერსონაჟების სულიერ მდგომარეობას, მათ მოტივებს, შეფასებებს,
დამოკიდებულებებსა
და სურვილებს, გაგვიჭირდება
მათი წარმოდგენა ვიზუალურად.
მწერალი უმეტესწილად გამოყოფს სქემატურ მონახაზს ან
ერთადერთ ფიზიკურ ნიშანს – ამგვარ ტექნიკას ხშირად იყენებენ
ტოლსტოი (თოლსტოყ) და თომას მანი (თჰომას Mანნ). ის, რომ ხშირად
არ გვსურს წიგნში ილუსტრაციების ხილვა, მაშინაც კი, როდესაც
ისინი კარგი მხატვრების, ზოგჯერ კი თავად ავტორის მიერაა
შექმნილი
(მაგ., თეკერეი (თჰაცკერაყ), ცხადყოფს, რომ ავტორი მხოლოდ
სქემატურ მონახაზს გვთავაზობს და ის ბოლომდე არ უნდა
იქნეს შევსებული დეტალებით.
პოეზიაში გამოყენებული ყველა მეტაფორის ვიზუალიზაცია
რომ მოგვეხდინა, სულ აგვებნეოდა თავგზა. არიან მკითხველები,
რომლებიც ხშირად მიმართავენ ვიზუალიზაციას და ზოგიერთი
ლიტერატურული პასაჟი ამას თავისთავად ითხოვს, მაგრამ ეს
ფსიქოლოგიური საკითხია, რომელიც პოეტის მიერ შექმნილ მეტაფორათა
ანალიზის ხერხებში არ უნდა ავურიოთ. Eეს ხერხები
მნიშვნელოვანწილად იმ გონებრივი პროცესების მოწესრიგებას
ისახავენ
მიზნად, რომლებიც ლიტერატურის ფარგლებს გარეთაც
მიმდინარეობს. ამდენად, მეტაფორა ჩვენს ყოფით მეტყველებაში,
უმეტესწილად, ფარული სახით მონაწილეობს, ჟარგონსა
და ხალხურ ანდაზებში კი _ აშკარად იჩენს თავს. მეტაფორული
გადატანის გზით ფიზიკური ურთიერთმიმართებები ყველაზე
აბსტრაქტული ცნებების (შემეცნება, განსაზღვრა, გამორიცხვა,
არსი, სუბიექტი/საგანი, ჰიპოთეზა) მეშვეობით გამოიხატება.
პოეზია ენის ამ მეტაფორულ ბუნებას განაახლებს და ხელშესახებს
ხდის ჩვენთვის. ამას გარდა, პოეზია იყენებს ჩვენი ცივილიზაციის
(მისი კლასიკური, ტევტონური, კელტური და ქრისტიანული
პერიოდების) სიმბოლოებსა და მითებს.
ყველა ის განსხვავება ლიტერატურასა და არალიტერატურას
შორის, რომელიც ჩვენ განვიხილეთ, _ მასალის ორგანიზაცია,
ექსპრესია, კომუნიკაციის საშუალებათა გაცნობიერება
და გამოყენება, პრაქტიკული მიზნის არარსებობა და, რასაკვირველია,
გამონაგონი, _ სემანტიკური ანალიზის ფარგლებში ისეთი
უძველესი ესთეტიკური ტერმინების გამეორებას წარმოადგენს,
როგორებიცაა `ერთიანობა სიმრავლეში~, `განყენებული ჭვრეტა~,
`ესთეტიკური დისტანცია~, `ჩარჩო~ და “გამონაგონი”, “წარმოსახვა”
და “შემოქმედება”.

(ამ თავის დასასრული ქვემოთ)


Last edited by Admin on Mon Jan 31, 2011 5:23 pm; edited 2 times in total
Back to top Go down
View user profile http://armuri.4forum.biz
Admin
Into Armury
Into Armury


Male
Number of posts: 3527
Registration date: 09.11.08

PostSubject: Re: ნაწილი პირველი – განმარტებანი და განსხვავებანი   Mon Jan 31, 2011 5:21 pm

რენე უელეკი, ოსტინ უორენი – "ლიტერატურის თეორია"

თავი მეორე
ლიტერატურის ბუნება
*
(დასასრული)

თითოეული მათგანი ლიტერატურული
ნაწარმოების ერთ რომელიმე ასპექტს, მისი სემანტიკური
სტრუქტურის ერთ რომელიმე მახასიათებელს ასახავს. Aარც ერთი
მათგანი თავისთავად საკმარისი არ არის. ყოველ შემთხვევაში,
შეიძლება ითქვას, რომ ლიტერატურული ნაწარმოები არის არა
მარტივი, არამედ რთული, მრავალშრეობრივი, მაღალორგანიზებული
ობიექტი, რომელიც მრავალი მნიშვნელობითა და მრავალი
მიმართებით ხასიათდება. ტრადიციული ტერმინი `ნაწარმოების
ორგანიზმი~, გარკვეულწილად, დამაბნეველია, რადგან ის ხაზს
უსვამს მხოლოდ ერთ ასპექტს, ანუ `ერთიანობას სიმრავლეში~,
და მიმართავს უსარგებლო ბიოლოგიურ პარალელებს. დამაბნეველია,
აგრეთვე, ტერმინი `შინაარსისა და ფორმის ერთიანობა~
(მიუხედავად იმისა, რომ ამგვარი ფორმულირება ხელოვნების
ნაწარმოების შიგნით არსებულ მჭიდრო ურთიერთკავშირზე
მიუთითებს), იმდენად, რამდენადაც მეტისმეტად ამარტივებს
საკითხს. ის ქმნის ილუზიას, თითქოს ნაწარმოების ნებისმიერი
ელემენტის ანალიზი, იქნება ეს შინაარსი თუ ტექნიკა, ერთნაირად
სასარგებლო შეიძლება იყოს და, ამდენად, გვათავისუფლებს იმის
აუცილებლობისაგან, რომ ეს ნაწარმოები აღვიქვათ როგორც
მთლიანობა. ტერმინები `შინაარსი~ და `ფორმა~ იმდენად ფართო
მნიშვნელობით გამოიყენება, რომ შეუძლებელია მათი უბრალო
შეპირისპირება ნაყოფიერი აღმოჩნდეს. და მართლაც, დეტალური
განმარტების შემდეგაც კი, ეს ტერმინები მხოლოდ ხელოვნების
ნაწარმოების მარტივ დიქოტომიას ასახავენ. ხელოვნების ნიმუშის
თანამედროვე ანალიზი ისეთი რთული კითხვებით უნდა დაიწყოს,
როგორიცაა მისი არსებობის მოდუსი და შინაგანი მრავალშრეობრივი
სისტემა.9

study
Back to top Go down
View user profile http://armuri.4forum.biz
Admin
Into Armury
Into Armury


Male
Number of posts: 3527
Registration date: 09.11.08

PostSubject: Re: ნაწილი პირველი – განმარტებანი და განსხვავებანი   Mon Jan 31, 2011 5:38 pm

რენე უელეკი, ოსტინ უორენი – "ლიტერატურის თეორია"

თავი მესამე
ლიტერატურის ფუნქცია
*
ლიტერატურის ბუნება და ფუნქცია ნებისმიერ ლოგიკურად
გამართულ დისკურსში ურთიერთშესაბამისი უნდა იყოს. პოეზიის
ფუნქცია მისი ბუნებიდან გამომდინარეობს: ნებისმიერი საგანი ან
საგანთა კლასი ყველაზე ეფექტიანად და გონივრულად სწორედ
მაშინ გამოიყენება, როდესაც გათვალისწინებულია მისი ბუნება
ან ძირითადი დამახასიათებელი თავისებურება. Mდამატებით ფუნქციას
ის მხოლოდ მაშინ იძენს, როცა პირველად ფუნქციას ყავლი
გასდის: ძველი სართავი ჯარა ხშირად გამოიყენება
დეკორატიული დანიშნულებით, ოთხკუთხა პიანინო კი, რომელმაც ბგერების
გამოცემის უნარი დაკარგა, შეიძლება სამუშაო მაგიდად იქცეს.
სწორედ ასევე, საგნის ბუნებაც მისი დანიშნულების შესაბამისია:
საგანი სწორედ ისაა, რისთვისაც ის განკუთვნილია. ადამიანის
მიერ შექმნილი რაიმე ნივთი იქმნება გარკვეული ფუნქციის
რეალიზებისთვის, აგრეთვე _ დამატებითი ფუნქციებისთვის,
რასაც თვით მასალის შესაძლებლობები და ინდივიდუალური გემოვნება
განაპირობებს. ნებისმიერ ლიტერატურულ
ნაწარმოებში შეიძლება იყოს ბევრი ისეთი რამ, რაც მისი ლიტერატურული
ფუნქციისთვის არ არის არსებითი, თუმცა საინტერესო და საგულისხმოა
სხვა თვალსაზრისით. შეიცვალა თუ არა თვალსაზრისი ლიტერატურის ბუნებისა
და დანიშნულების შესახებ ისტორიის განმავლობაში? Eეს არ გახლავთ
მარტივი შეკითხვა. თუკი ისტორიას თვალს მივადევნებთ,
ამ კითხვას დადებითი პასუხი უნდა გაეცეს; შეიძლება
გავიხსენოთ უძველესი დრო, როცა ლიტერატურა, ფილოსოფია
და რელიგია განუყოფელი იყო: ანტიკური ეპოქიდან შეიძლება დავასახელოთ,
მაგალითად, ესქილე (Aესცჰყლუს) და ჰესიოდე (Hესიოდ).
მაგრამ პლატონი უკვე საუბრობს პოეტებსა და ფილოსოფოსებს
შორის არსებული უძველესი განხეთქილების შესახებ და ჩვენთვის
დღეს უკვე გასაგებია, რისი თქმა სურს მას. გარდა ამისა,
გადაჭარბებული მნიშვნელობა არ უნდა მივანიჭოთ,
ერთი მხრივ, მეცხრამეტე საუკუნეში დამკვიდრებულ პოპულარულ დოქტრინას,
რომლის მიხედვით, `ხელოვნება ხელოვნებისთვისაა~, მეორე
მხრივ კი უფრო გვიანდელ, პოéსიე პურე-ის, ანუ `წმინდა პოეზიის~
თვალსაზრისს. ედგარ პო “დიდაქტიკურ ერესს” უწოდებდა იმ
თვალსაზრისს, რომ პოეზია შეგონების ინსტრუმენტს წარმოადგენს.
ეს თვალსაზრისი არ უნდა გავაიგივოთ ტრადიციულ რენესანსულ
დოქტრინასთან, რომლის მიხედვითაც პოეზია ტკბობისა
და შემეცნების წყაროა, ან ტკბობის მინიჭების გზით ცოდნას
აწვდის მკითხველს.
საერთოდ, თუ გადავხედავთ ესთეტიკის ან პოეტიკის ისტორიას,
ისეთი შთაბეჭდილება იქმნება, თითქოს ლიტერატურის
ბუნება და ფუნქცია, თუ მათ სხვა ადამიანურ მოქმედებებთან
და ღირებულებებთან შედარება-შეპირისპირების მიზნით ფართო
კონცეპტუალური ტერმინებით გამოვხატავთ, არსებითად არ
შეცვლილა.
ესთეტიკის ისტორია შეიძლება დავიყვანოთ დიალექტიკურ
დაპირისპირებამდე, რომელშიც თეზისსა და ანტითეზისს წარმოადგენს
ჰორაციუსის (Hორაცე) დულცე (საამური) და უტილე (სასარგებლო):
პოეზია საამურიცაა და სასარგებლოც. უთუოდ შევცდებით,
თუკი ჩავთვლით, რომ პოეზია უნდა იყოს მხოლოდ სასარგებლო
ან მხოლოდ საამური. იქნებ, უფრო მარტივი იყოს, დულცე ეტ
უტილე ერთმანეთს მივუსადაგოთ პოეზიის ფუნქციის და არა მისი
ბუნების შესაბამისად. შეხედულება, რომლის თანახმად, პოეზია
გვანიჭებს სიამოვნებას (რომელიც არ განსხვავდება ნებისმიერი
სხვაგვარი სიამოვნებისგან), ისევე მცდარია, როგორც თვალსაზრისი,
თითქოს პოეზია რაღაცას გვასწავლის (რითაც ის ნებისმიერ
სახელმძღვანელოში არსებულ მითითებებს ენათესავება).1 მოსაზრება,
რომლის თანახმად, ყველანაირი პოეზია არის ან უნდა იყოს
პროპაგანდა, ანალოგიურია თვალსაზრისისა,
რომლის მიხედვით,
პოეზია წარმოადგენს ან უნდა წარმოადგენდეს მხოლოდ
ხატოვანებას ან ბგერწერას, ანუ პირობით ფიგურას, რომელსაც
არაფერი აქვს საერთო ადამიანურ გრძნობებთან. ამ ორი საპირისპირო
თეზისის ნიუანსები ყველაზე უკეთ ალბათ ისეთი თვალსაზრისებში
ვლინდება, რომელთა მიხედვითაც ხელოვნება, ერთი
მხრივ `თამაშია~, მეორე მხრივ _ `შრომა~ (მხატვრული თხზვის
`ხელობა~, ხელოვნების “ნაწარმოები”). Aცალ-ცალკე განხილვისას,
ამ თვალსაზრისთაგან არც ერთი არაა მისაღები. როცა ამბობენ,
რომ პოეზია `თამაში~, ერთგვარი სპონტანური გართობაა,
ვგრძნობთ, რომ ამით აკნინებენ ხელოვანის გულმოდგინებას,
ოსტატობასა და ჩანაფიქრს, ისევე, როგორც თავად ლექსის ღირებულებასა
და მნიშვნელობას; მაგრამ როცა გვეუბნებიან, რომ
პოეზია `შრომა~ ან `ხელობაა~, ვგრძნობთ, რომ უგულებელყოფენ
პოეზიის თვისებას, სიხარული მიანიჭოს მკითხველს (ანუ იმას,
რასაც კანტმა `უმიზნობა~ (პურპოსელესსნესს) უწოდა). ხელოვნების
ფუნქციის განსაზღვრისას უნდა გავითვალისწინოთ როგორც
მისთვის დამახასიათებელი დულცე, ისე უტილე.
დასაწყისისთვის, შესაძლოა, თავად ჰორაციუსის ფორმულამ
გაგვიწიოს მნიშვნელოვანი სამსახური. თუ გავიხსენებთ, რომ
კრიტიკული ტერმინების გამოყენებისას სიზუსტის დაცვა ბოლოდროინდელი
ტენდენციაა, შეგვიძლია იმდენად განვავრცოთ
ჰორაციუსის ტერმინები, რომ მათ მოიცვან როგორც რომაული,
ისე რენესანსის პერიოდის პოეტთა შემოქმედებითი პრაქტიკა.
Aარ უნდა ვიფიქროთ, თითქოს ხელოვნების როგორც სასარგებლო
საქმიანობის გაგება ეწინააღმდეგება იმ ზნეობრივ პრინციპს,
რომელმაც, ლე ბოსიუს (Lე Bოსსუ) აზრით, ჰომეროსს `ილიადა~
(Iლიად) დააწერინა, ან რომელიც ჰეგელმა (Hეგელ) თავის საყვარელ
ტრაგედიაში _`ანტიგონეში~_ აღმოაჩინა. ტერმინი `სასარგებლო~
მიუთითებს, რომ არ ხდება `დროის უქმად ფლანგვა~, `დროს
ტარება~, ანუ აქ საუბარია ისეთ რამეზე, რაც სერიოზულ ყურადღებას
იმსახურებს. ტერმინი `საამური~ კი აღნიშნავს `არამოსაწყენს~,
`არასავალდებულოს~, “იმას, რაც თავად წარმოადგენს საკუთარი
თავის გამართლებას”.
აქ ჩნდება შემდეგი კითხვა: შეგვიძლია თუ არა, რომ ამ ორმაგი
კრიტერიუმის საფუძველზე განვსაზღვროთ ლიტერატურა,
თუ ეს უფრო მეტად დიადი ლიტერატურის კრიტერიუმია? ძველი
დროის ესთეტიკურ პაექრობებში განსხვავება
დიდებულ, კარგ და
`მდარე~ ლიტერატურას შორის იშვიათად ვლინდება. საკამათო
არაა, რომ მდარე ლიტერატურა (ანუ ე.წ. იაფფასიანი ჟურნალები)
არც `სასარგებლოა~ და არც `დიდაქტიკური~. ხშირად მიიჩნევენ,
ამგვარი ლიტერატურა მხოლოდ
და მხოლოდ იმისათვის იქმნება,
რომ `მოწყვიტოს~ მკითხველი არასასურველ სინამდვილეს
ან `გაართოს~ის. მაგრამ
ეს საკითხი განხილულ უნდა იქნეს არა
`კარგი ლიტერატურის~, არამედ მდარე ლიტერატურის მკითხველის
თვალსაზრისიდან გამომდინარე.M მორტიმერ ადლერის (Mორტიმერ
Aდლერ) აზრით, თვით ყველაზე ნაკლებად ინტელექტუალური
რომანის მკითხველს შემეცნების ჩანასახობრივი სურვილი მაინც
ამოძრავებს. რაც შეეხება `გასართობ ლიტერატურას~, კენეტ
ბერკმა (Kენნეტჰ Bურკე) შეგვახსენა, რომ ამგვარი განსაზღვრა შეიძლება
სრულიად უსაფუძვლო აღმოჩნდეს. ამგვარი ლიტერატურის
მეშვეობით მკითხველმა შეიძლება გაიცნობიეროს საკუთარი
უარყოფითი დამოკიდებულება თავისი გარემოცვის მიმართ.
მაშინაც კი, როცა ხელოვანი მხოლოდ და მხოლოდ მოუწოდებს
მკითხველს, გაატაროს დღე მდინარე მისისიპის ნაპირას, მან შეიძლება
ბიძგი მისცეს ამგვარ პროცესებს.2
ალბათ ყველაზე მართებული იქნებოდა გვეთქვა, რომ
ნებისმიერი
ხელოვნება `საამურიცაა~ და `სასარგებლოც~
იმათთვის,
ვისაც მისი სათანადოდ გამოყენება შეუძლია. ის, რასაც
ხელოვნება გამოხატავს, აღემატება ცალკეული მკითხველისა თუ
მსმენელის ფიქრსა და ოცნებას; ხელოვნება ხელოვანის ოსტატობის
წყალობით სიამოვნებას ანიჭებს რეციპიენტს იმით, რომ მისი
ინდივიდუალური ფიქრისა და ოცნების მსგავს რეალობას ასახავს,
რითაც შვებას ჰგვრის მას.
ლიტერატურულ ნაწარმოებში, რომელიც სრულად შეესაბამება
თავის ფუნქციას, სასიამოვნო და სასარგებლო უბრალოდ
კი არ თანაარსებობენ, არამედ ერთმანეთს ერწყმიან. უნდა
აღინიშნოს, რომ ლიტერატურით მონიჭებული ტკბობა განსაკუთრებულ,
`მაღალ ტკბობას~ წარმოადგენს _ მისი წყარო
მაღალი ტიპის ქმედებაა, კერძოდ, ჭვრეტა, რომელიც არავითარ
მატერიალურ სარგებელს არ უკავშირდება.D რაც შეეხება ლიტერატურის
გამოყენებით ასპექტს – სერიოზულობასა და დიდაქტიკურობას,
აქაც ისეთ `საამურ~ სერიოზულობასთან გვაქვს საქმე,
რომელიც ვალდებულებათაგან თავისუფალია და ესთეტიკური
აღქმის სერიოზულობას ეფუძნება. ხელოვნებისადმი
რელატივისტური
მიდგომის მომხრეს, რომელსაც რთული თანამედროვე პოეზია
მოსწონს, ყოველთვის შეუძლია ესთეტიკური თვალსაზრისი
არაფრად ჩააგდოს და თავისი პოზიცია იმით დაასაბუთოს, რომ
მისი არჩევანი პიროვნული გემოვნების საკითხია. განათლების
სფეროში მოღვაწე ადამიანმა შეიძლება არასწორი დასკვნა გააკეთოს
და ჩათვალოს, რომ რომელიმე დიდი პოემა ან რომანი იმდენადაა
სერიოზული, რამდენადაც ის მკითხველს რაიმე ღირებულ
ისტორიულ ინფორმაციას ან ზნეობრივ გაკვეთილს აწვდის.
აქ უნდა განვიხილოთ კიდევ ერთი მნიშვნელოვანი საკითხი:
აქვს თუ არა ლიტერატურას ფუნქცია, ან ფუნქციები? წიგნში
`კრიტიკოსთა სახელმძღვანელო~ ბოესი (Bოას) ირონიულად
აცხადებს, რომ არსებობს ნაირგვარი ინტერესები და, შესაბამისად,
სხვადასხვა ტიპის კრიტიკა; ხოლო ელიოტი თავისი ნაშრომის
_ `პოეზიის დანიშნულება და კრიტიკის დანიშნულება~
_ ბოლოს სევდიანად ასკვნის, რომ `პოეზია მრავალგვარია~ და
სხვადასხვა ეპოქაში პოეზიის სხვადასხვა სახეობები ნაირგვარ
მიზნებს ემსახურებოდა. მაგრამ ეს მხოლოდ გამონაკლისი შემთხვევებია.
ლიტერატურისადმი სერიოზული მიდგომა გულისხმობს
(ყოველ შემთხვევაში ტრადიციულად მაინც) იმის აღიარებას, რომ
მას გარკვეული დანიშნულება აქვს. რაც შეეხება არნოლდის (Aრნოლდ)
თვალსაზრისს იმასთან დაკავშირებით, რომ პოეზია შეიძლება
რელიგიასა და ფილოსოფიას ჩაენაცვლოს, ელიოტი წერს: “...
არც ამქვეყნად და არც იმ ქვეყნად არაფერი არაფერს არ ენაცვლება”.
3 სხვაგვარად რომ ვთქვათ, არც ერთი კატეგორიის ღირებულებას
არ გააჩნია ჭეშმარიტი ეკვივალენტი.
შემცვლელები
არ არსებობს. რეალურად, შესაძლოა, ლიტერატურა
ბევრ რასმე
შეენაცვლოს – მაგალითად, კითხვის დროს ჩვენ თითქოს ვმოგზაურობთ
და უცხო ქვეყნებს ვეცნობით,
განვიცდით იმას, რაც არ
განგვიცდია, აღვიქვამთ სხვა ადამიანის
ცხოვრებას ისე, თითქოს
ეს ჩვენი ცხოვრება იყოს. ამას გარდა,
მთელ რიგ შემთხვევებში
ისტორიკოსებისთვის ლიტერატურა სოციალურ დოკუმენტს
წარმოადგენს. მაგრამ აქვს თუ არა ლიტერატურას საკუთარი _
უნიკალური _ დანიშნულება, თუ ის წარმოადგენს ფილოსოფიის,
ისტორიის, მუსიკისა და მხატვრული ხერხების ნაერთს, რომელიც
თანამედროვე პირობებში შეიძლება
დაიშალოს შემადგენელ
ნაწილებად? სწორედ ეს არის მთავარი საკითხი.
ლიტერატურის დამცველები იტყვიან, რომ ლიტერატურა
ყოველთვის აუცილებელი იქნება და არ მიიჩნევენ მას უძველესი
დროის გადმონაშთად. ეს თვალსაზრისი მისაღებია იმათთვისაც,
ვინც არც პოეტია, არც სიტყვიერების მასწავლებელი. ლი41
ლიტერატურის ფუნქცია
ტერატურის უნიკალური ღირებულების აღიარება აუცილებელია
ყველა იმ თეორიისთვის, რომელიც იკვლევს ღირებულების არსს.
მსგავსი თეორიები სულ უფრო მეტად ითვალისწინებენ ლიტერატურის
ამ სპეციფიკურ მხარეს.
ერთ-ერთი თანამედროვე თვალსაზრისის მიხედვით, პოეზია
სასარგებლო და სერიოზულია იმდენად, რამდენადაც ის გარკვეულ
ცოდნას იძლევა. პოეზია ცოდნის ფორმაა. არისტოტელე რაღაც
ამგვარს ამტკიცებდა თავისი იმ ცნობილი გამონათქვამით,
რომ პოეზია უფრო ფილოსოფიურია, ვიდრე ისტორია, რადგანაც
ისტორია `მომხდარ მოვლენებს აღწერს, პოეზია კი მოგვითხრობს
იმ მოვლენებზე, რომლებიც შეიძლებოდა მომხდარიყო~, ანუ _
ზოგადზე და შესაძლებელზე. თუმცა ამჟამად, როდესაც ისტორია,
ლიტერატურის მსგავსად, წარმოადგენს თავისუფალ დისციპლინას,
რომელშიც ვერ ნახავთ ზუსტ დეფინიციებს და რომლის
მეტოქეებს ახლა უკვე საბუნებისმეტყველო მეცნიერებები წარმოადგენენ,
გამოაშკარავდა, რომ პოეზია ყურადღებას ამახვილებს
ისეთ დეტალებზე, რომლებიც ტრადიციულად საბუნებისმეტყველო
მეცნიერებებისა და ფილოსოფიის ყურადღების მიღმა რჩება
ხოლმე. თუ ნეოკლასიცისტ თეორეტიკოსსს, მაგალითად, დოქტორ
ჯონსონს, ჯერ კიდევ შეეძლო ემსჯელა იმის შესახებ, რომ პოეზია
`ზოგადის დიდებულებას~ წარმოადგენს, სხვადასხვა სკოლის წარმომადგენელი
თანამედროვე თეორეტიკოსები (მაგალითად, ბერგსონი,
გილბი (Gილბყ), რენსომი (ღანსომ) და სტეისი (შტაცე), ერთხმად
აღნიშნავენ, რომ პოეზია ასახავს კერძოობითს. მაგალითად,
სტეისი ამტკიცებს, რომ შექსპირის `ოტელოში~(Oტჰელლო) ასახულია
არა ზოგადად ეჭვიანობა, არამედ ოტელოს ეჭვიანობა,
ანუ ისეთი გრძნობა, რომელიც შეიძლებოდა გასჩენოდა მხოლოდ
ვენეციელ ქალზე დაქორწინებულ მავრს.4
რა წარმოადგენს ლიტერატურის საგანს _ ზოგადი თუ
კერძოობითი? ლიტერატურის თეორია და მისი დამცველები, როგორც
წესი, ან ერთ თვალსაზრისს ემხრობიან, ან მეორეს. შეიძლება
ითქვას, რომ ლიტერატურა უფრო ზოგადია, ვიდრე ისტორია
და ბიოგრაფია, მაგრამ უფრო კერძოობითი ხასიათისაა, ვიდრე
ფსიქოლოგია ან სოციოლოგია. მაგრამ ლიტერატურულ თეორიის
ცვალებად დებულებათა გარდა, არსებობს სხვა საგულისხმო ფაქტორებიც.
ლიტერატურულ პრაქტიკაში ზოგადისა თუ კერძოს
ურთიერთმიმართება ამა თუ იმ ნაწარმოებში ან ისტორიულ პერიოდში
სხვადასხვაგვარია. მაგალითად, პილიგრიმი და ევრიმენი
(Eვერყმან) შეიძლება განასახიერებდნენ მთელ კაცობრიობას.
მაგრამ ჯონსონის `ეპისინის~ (Eპიცოენე) `იუმორისტი~ მოროუზი
(Mოროსე) მეტად უჩვეულო და თავისებური ადამიანია. დახასიათების
პრინციპი ლიტერატურაში ყოველთვის მოითხოვდა `ტიპიურის~
შერწყმას `ინდივიდუალურთან~ _ ინდივიდში წარმოაჩენდა
ტიპს, ტიპში კი _ ინდივიდს. ამ პრინციპის ან მის საფუძველზე
წარმოშობილი კანონების განმარტების მცდელობები უნაყოფო
აღმოჩნდა. ლიტერატურული ტიპების კლასიფიკაცია მომდინარეობს
ჰორაციუსის დოქტრინიდან `დეკორუმის~ შესახებ და
რომაული კომედიის ტიპებიდან (მაგ., ტრაბახა ჯარისკაცი, ძუნწი
კაცი, მფლანგველი და შეყვარებული ვაჟიშვილი, სანდო მსახური).
მეჩვიდმეტე საუკუნის ქარაქტეროლოგიურ წიგნებსა და მოლიერის
კომედიებში ასევე ვაწყდებით ჩვეულ ტიპებს. მაგრამ შეიძლება
თუ არა ტიპთა თეორიის ფართოდ გამოყენება? Aარის თუ არა
ჯულიეტას გადია `რომეოსა და ჯულიეტაში~ (ღომეო ანდ ჟულიეტ)
ტიპი? და თუ ასეა, რისი ტიპიზაცია ხდება ამ სახეში? წარმოადგენს
თუ არა ჰამლეტი ტიპს? როგორც ჩანს ასეა, დოქტორი ტიმოთი
ბრაიტის (Dრ თიმოტჰყ Bრიგჰტ) განმარტებით, დედოფალი ელისაბედის
დროინდელი მაყურებლისათვის, ის მელანქოლიური ტიპია.
Mმაგრამ
მელანქოლიის გარდა, მას სხვა თვისებებიც ახასიათებს.
ჰამლეტის მელანქოლია განსაკუთრებული მიზეზებიდან მომდინარეობს
და განსაკუთრებულ პირობებში ვითარდება. გარკვეული
თვალსაზრისით, ხასიათი, რომელიც ინდივიდუალური და,
იმავდროულად, ტიპურიცაა, არაერთ ტიპს მოიცავს თავის თავში:
ჰამლეტი არის მიჯნური, ან ყოფილი მიჯნური, სწავლული, დრამის
ხელოვნებაში გათვითცნობიერებული ადამიანი და კარგი მოფარიკავე.
ევრიმენი სხვადასხვაგვარ ტიპებს აერთიანებს თავის
თავში. Eე.წ. სახასიათო ტიპები `ერთგანზომილებიან~ ტიპებად
მიიჩნევა, ისევე, როგორც ჩვენ “ერთგანზომილებიან” ადამიანებად
მიიჩნევთ იმათ, ვისთანაც მხოლოდ ერთი გარკვეული სახის
ურთიერთობა
გვაკავშირებს; `მოცულობით~ ხასიათებს, რომლებიც
სხვადასხვაგვარ
თვალსაზრისებსა და ურთიერთობებს
მოიცავენ, სხვა კონტექსტში გვიჩვენებენ, მაგ., საზოგადოებრივსა
და პირად ცხოვრებაში, უცხოეთში მოგზაურობისას.5
დრამასა და რომანებს, ყველაფერთან ერთად, შემეცნებითი
ღირებულებაც აქვთ. საყოველთაოდ გავრცელებული თვალსაზრისის
მიხედვით, `რომანისტებს მეტი შეუძლიათ ასწავლონ
ადამიანს ადამიანის ბუნების შესახებ, ვიდრე ფსიქოლოგებს~.
ჰორნი (Hორნეყ) მიიჩნევს, რომ დოსტოევსკი, შექსპირი, იბსენი და
ბალზაკი ცოდნის ამოუწურავ წყაროს წარმოადგენენ. ი. მ. ფორსტერი
(E. M. Fორსტერ) (`რომანის ასპექტები~ – “Aსპეცტს ოფ ტჰე Nოველ”)
საუბრობს იმაზე, რომ ჩვენ მხოლოდ იშვიათად თუ შეგვიძლია
ჩავწვდეთ ადამიანთა შინაგან ცხოვრებასა და მოტივაციებს.
6
ამდენად, მისი აზრით, სწორედ რომანის დიდი დამსახურებაა
ის,
რომ მისი მეოხებით წარმოჩნდება პერსონაჟების
ინტროსპექციული
ცხოვრება. შესაძლოა, პერსონაჟების შინაგანი ცხოვრების აღწერა
ემყარება ავტორის ფხიზელ თვითდაკვირვებას.
შეიძლება
იმისი თქმაც, რომ დიდი რომანები ფსიქოლოგებისთვის
ცოდნის
მნიშვნელოვან წყაროს
წარმოადგენს. გარდა ამისა,
რომანებში
მოთხრობილი ცალკეული
შემთხვევები ღირებული
დასკვნების
გაკეთების საშუალებას იძლევა. მაგრამ აქ უნდა
დავუბრუნდეთ
იმ ფაქტს, რომ ფსიქოლოგები რომანს მხოლოდ
მასში გამოკვეთილი
განზოგადებული ტიპური ღირებულების გამო კითხულობენ.
მაგალითად,
ფსიქოლოგი განიხილავს მამა გორიოს (Péრე Gორიოტ)
ხასიათს მოქმედების საერთო ადგილიდან (ვოკეს სახლიდან – ტჰე
Mაისონ Vაუქუერ) და სხვა პერსონაჟებთან მისი დამოკიდებულებებიდან
გამომდინარე.
მაქს ისტმენი (Mახ Eასტმან), რომელიც თავად პოეტი
(თუმცა, არც ისე მნიშვნელოვანი) გახლდათ, თვლიდა, რომ მეცნიერების
საუკუნეში `ლიტერატურულ ცნობიერებას~ ვეღარ
ექნება ჭეშმარიტების აღმოჩენის პრეტენზია. `ლიტერატურული
ცნობიერება~, უბრალოდ, არასპეციალისტის დილეტანტური
ცნობიერებაა, რომელიც წინარემეცნიერული ეპოქის დონეს შეესატყვისება,
თავის გადარჩენას ცდილობს და, ამდენად, სურს თავისი
ენობრივი უნარის წყალობით შექმნას ისეთი შთაბეჭდილება,
თითქოს ფრიად ღირებულ `ჭეშმარიტებებს~ ღაღადებდეს.
ჭეშმარიტება ლიტერატურაში ისეთივეა, როგორიც ჭეშმარიტება მის
ფარგლებს მიღმა, ანუ _ სისტემატური და საზოგადოდ დამოწმებული
ცოდნა. რომანისტი ჯადოქარი არაა. მას არ შეუძლია მყისიერად
მოიპოვოს სოციალური მეცნიერებების
მიერ დაგროვებული ცოდნა, რომლის მეშვეობითაც რომანისტის `სამყაროს~,
მისი წარმოსახვითი სინამდვილის რეალურობა მოწმდება. მაგრამ
მეორე მხრივ, ისტმენის აზრით, დიდი ფანტაზიის მქონე მწერალი,
განსაკუთრებით კი პოეტი, არასწორად შეაფასებს საკუთარ თავს,
თუკი ჩათვლის, რომ მისი უმთავრესი დანიშნულებაა ცოდნის აღმოჩენა
და გადაცემა. სინამდვილეში მისი ფუნქციაა, დაგვეხმაროს
უფრო ღრმად აღვიქვათ ის, რასაც ვხედავთ; წარმოიდგინოს
ის, რაც ჩვენ, კონცეპტუალურად ან პრაქტიკულად, უკვე ვიცით.7
რთულია, მკვეთრად გავმიჯნოთ ორი თვალსაზრისი პოეზიის
შესახებ, რომელთა მიხედვით, პოეზია ან უკვე ცნობილის ხელახალ
ხორცშესხმას წარმოადგენს, ან `მხატვრულ წვდომას~. ხელოვანი
იმას გვახსენებს, რასაც ოდესღაც ვხედავდით და დღეს ვეღარ
აღვიქვამთ, ან დაგვანახვებს იმას, რაც, გამუდმებით ჩვენ თვალწინ
იყო, მაგრამ ვერ ვამჩნევდით. აქ უნებურად ის შავ-თეთრი
ნახატები გვახსენდება, რომლებზეც გამოსახულია წერტილებისა
და ტეხილი ხაზებისაგან აგებული ფიგურები და სახეები:
მიუხედავად იმისა, რომ მრავალჯერ გვინახავს ეს ფიგურები და
ხაზები, ჩვენ ვერ აღვიქვამდით მათ როგორც მთლიანობას, როგორც
გარკვეულ ფორმებს. ნაწარმოებში `განზრახვანი~ (Iნტენტიონს)
უაილდი (ჭილდე) საუბრობს იმაზე, რომ უისტლერმა (ჭჰისტლერ)
ნისლში აღმოაჩინა ესთეტიკური ღირებულება, პრერაფაელიტებმა
(Pრე-ღაპჰაელიტეს) კი სილამაზე ისეთი ტიპის ქალებში დაინახეს, რომლებიც
იქამდე ლამაზებად არ ითვლებოდნენ. აქ ჩნდება კითხვა, რა
ვლინდება მსგავს შემთხვევებში _ `ცოდნა~ თუ `ჭეშმარიტება~.
ამასთან დაკავშირებით არ არსებობს მკვეთრად გამოკვეთილი
თვალსაზრისი. შეიძლება ასეთ შემთხვევაში ვიმსჯელოთ ახალი
`აღქმითი ღირებულებების~, ახალი `ესთეტიკური თვისებების~
აღმოჩენის შესახებ.
გასაგებია, რატომაა ძნელი ესთეტიკოსებისთვის `ჭეშმარიტების~,
როგორც ხელოვნების თვისებისა და კრიტერიუმის
უგულებელყოფა:8 ნაწილობრივ, ეს საპატიო ტერმინია, რომლის
მეშვეობითაც ადამიანი ღრმა პატივისცემას გამოხატავს
ხელოვნების მიმართ, იმას, რომ ხელოვნება ერთ-ერთ უმაღლეს
ღირებულებაა. გარდა ამისა, ჩვენ უსაფუძვლოდ ვშიშობთ, რომ
თუკი ხელოვნება `არაჭეშმარიტია~, მაშინ ის, როგორც პლატონი
ფიქრობდა, ის `ტყუილი~ ყოფილა. მხატვრული ლიტერატუ45
ლიტერატურის ფუნქცია
რა არის `გამონაგონი~, `ცხოვრების მხატვრული, ვერბალური
იმიტაციაა~. გამონაგონის საპირისპირო ცნება კი არის არა `ჭეშმარიტება~,
არამედ `ფაქტი~, ანუ `არსებობა დროსა და სივრცეში~.
`ფაქტი~ უფრო უჩვეულოა, ვიდრე ალბათობა, რასაც
ლიტერატურა
ასახავს.9
ხელოვნების სხვა დარგებს შორის ლიტერატურა, კერძოდ,
პრეტენზიას აცხადებს `ჭეშმარიტებაზე~ იმ მსოფლაღქმის
(ჭელტანსცჰაუუნგ) საფუძველზე, რომელიც თავს იჩენს ნებისმიერ
მხატვრულად სრულყოფილ ნაწარმოებში. ფილოსოფოსმა ან
კრიტიკოსმა შეიძლება ზოგიერთი ამ შეხედულებათაგანი უფრო
`ჭეშმარიტად~ მიიჩნიოს, ვიდრე სხვა მოსაზრებები (მაგალითად,
ელიოტს მიაჩნია, რომ დანტეს შეხედულებები უფრო ჭეშმარიტია,
ვიდრე შელის (შჰელლეყ) ან თუნდაც შექსპირისა); მაგრამ
ნებისმიერი ფილოსოფიური შეხედულება ცხოვრების შესახებ ან
გარკვეულ ჭეშმარიტებას უნდა შეიცავდეს, ან ამის პრეტენზია
მაინც ჰქონდეს. Lლიტერატურის ჭეშმარიტება, ჩვენი
გაგებით,
წარმოადგენს ჭეშმარიტებას ლიტერატურაში – ეს არის ფილოსოფია,
რომელიც, მიუხედავად იმისა, რომ სისტემატური კონცეპტუალური
ფორმით ლიტერატურის ფარგლებს გარეთ არსებობს,
შესაძლოა ლიტერატურას მიესადაგებოდეს ან ვლინდებოდეს
მასში. ამ თვალსაზრისით, ჭეშმარიტება დანტეს ნაწარმოებებში
არის კათოლიკური ღვთისმეტყველება და სქოლასტიკური ფილოსოფია.
პოეზიის ელიოტისეული ხედვა `ჭეშმარიტებასთან~
მიმართებით, არსებითად, ემთხვევა ჩვენსას. ჭეშმარიტება სისტემატური
მოაზროვნეების სფეროა; ხელოვანები კი ამგვარი ტიპის
მოაზროვნეები არ არიან, მიუხედავად იმისა, რომ შესაძლოა, მათ
სცადონ, ასეთებად იქცნენ იმ შემთხვევაში, თუ ვერ მოახერხებენ
მათთვის ხელსაყრელი ფილოსოფიური კონცეფციების აღმოჩენასა
და შეთვისებას.10
ზოგადად რომ ვთქვათ, მთელი ეს წინააღმდეგობა მნიშვნელოვანწილად
სემანტიკური ხასიათისაა. მაინც რას ვგულისხმობთ,
როდესაც ვსაუბრობთ `ცოდნის~, `ჭეშმარიტების~,
`შემეცნების~, `სიბრძნის~ შესახებ? თუ ნებისმიერი ჭეშმარიტება
კონცეპტუალური და დამტკიცებადია, მაშინ ხელოვნება, თვით
ლიტერატურული ხელოვნებაც კი, შეუძლებელია ჭეშმარიტების
ფორმებს წარმოადგენდეს. არსებობს კიდევ ერთი გარემოება:
თუ ისეთ მარტივ პოზიტივისტურ განმარტებებს დავეყრდნობით,
რომელთა მიხედვით, ჭეშმარიტება არის ის, რისი შემოწმებაც
ყოველ ჩვენგანს შეუძლია, მაშინ ხელოვნებას ვერ მივიჩნევთ
ჭეშმარიტების იმგვარ ფორმად, რომელსაც
ექსპერიმენტული გზით
მოიპოვებენ და ამოწმებენ. პრობლემისადმი საპირისპირო მიდგომა
გულისხმობს `შემეცნების
მრავალგვარი გზების~ არსებობას და
იმის აღიარებას რომ ჭეშმარიტების წვდომა შესაძლებელია ორი
ან მრავალი ხერხით. სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, არსებობს
ცოდნის ორი ძირითადი ტიპი, რომელთაგან თითოეული ნიშანთა
საკუთარ ენობრივ სისტემას იყენებს: საბუნებისმეტყველო მეცნიერებანი
იყენებენ `დისკურსულ~ მოდუსს, ჰუმანიტარული მეცნიერებები
კი _ `რეპრეზენტაციულს~.11 არის თუ არა ცოდნის
ორივე ტიპი ჭეშმარიტება? პირველი მათგანი არის ის, რომელსაც
ფილოსოფოსები ტრადიციულად ემყარებოდნენ, მეორე კი რელიგიურ
`მითსა~ და პოეზიას ეფუძნება. ალბათ უფრო უპრიანი
იქნება, თუ მეორე ტიპს `ჭეშმარიტს~ ვუწოდებთ და არა _ `ჭეშმარიტებას~.
ზედსართავი მიუთითებს იმას, რომ წონასწორობის
ცენტრი უნდა გადავანაცვლოთ: ხელოვნება არსობრივად მშვენიერია
და განსაზღვრების მიხედვით _ ჭეშმარიტი (ე. ი. არ უპირისპირდება
ჭეშმარიტებას). ნაწარმოებში `არს პოეტიკა~ (Aრს
Pოეტიცა), მაკლეიში (MაცLეისჰ) ცდილობს, ერთმანეთს შეუთავსოს
ლიტერატურული მშვენიერებისა და ფილოსოფიის მოთხოვნები
ფორმულით, რომლის თანახმად, ლექსი `ჭეშმარიტების ტოლფასია
და არა ჭეშმარიტი~: პოეზია ისეთივე სერიოზული და მნიშვნელოვანია,
როგორც ფილოსოფია (მეცნიერება, ცოდნა, სიბრძნე),
და ჭეშმარიტების ტოლფასი თვისებები აქვს, ანუ ის ჭეშმარიტების
მსგავსია.
ქალბატონი ლანგერი (Mრს Lანგერ) გამოყოფს ხელოვნების
პლასტიკურ სახეობებს და კიდევ უფრო მეტად, მუსიკას, რომელთაც
ლიტერატურაზე მაღლა აყენებს, როდესაც აცხადებს, რომ
რეპრეზენტაციული სიმბოლიზმი ცოდნის ფორმაა. როგორც
ჩანს,
იგი მიიჩნევს, რომ ლიტერატურა, გარკვეულწილად, `დისკურსული~
და `პრეზენტაციული~ ელემენტების ნაზავს წარმოადგენს.
მაგრამ, ქალბატონი ლანგერის თვალსაზრისით, რეპრეზენტაციული
ელემენტი ლიტერატურის მითურ ელემენტს
ან არქეტიპულ
სახეებს შეესატყვისება.12
იმ ორ თვალსაზრისთან ერთად, რომელთა მიხედვით, ხელოვნება
ან ჭეშმარიტების შემეცნება ან მისი წვდომაა, არსებობს
მესამე შეხედულებაც. ამ უკანასკნელის თანახმად, ხელოვნება,
კერძოდ კი ლიტერატურა, პროპაგანდას წარმოადგენს.
ამგვარად,
მწერალი ჭეშმარიტებას კი არ შეიმეცნებს, არამედ ცდილობს,
დაარწმუნოს მკითხველი, რომ მის მიერ გადმოცემული აზრები
ჭეშმარიტებას შეესაბამება. ტერმინი `პროპაგანდა~ მეტისმეტად
ზოგადია და განმარტებას საჭიროებს. ყოველდღიურ სიტუაციებში
`პროპაგანდას~ უწოდებენ ყოველივე
იმას, რაც საზოგადოებისთვის
ზიანის მომტანია და რასაც საეჭვო ადამიანები ავრცელებენ.
ეს სიტყვა გულისხმობს ანგარიშიანობას, გარკვეულ წინასწარ
განზრახვას და, ძირითადად,
კონკრეტულ, საკმაოდ შეზღუდულ
დოქტრინებთან და პროგრამებთან დაკავშირებით გამოიყენება.13
ასე რომ, თუ ამ სიტყვის მნიშვნელობას დავავიწროვებთ, შეიძლება
ითქვას, რომ ზოგიერთი (მდარე ხარისხის) ხელოვნება პროპაგანდაა,
მაგრამ დიდი ხელოვნება, ან კარგი ხელოვნება, ან უბრალოდ
`ხელოვნება~
არ შეიძლება პროპაგანდა იყოს. თუმცა, თუ ამ
ტერმინს განვაზოგადებთ და ვიგულისხმებთ, რომ ესაა `მკითხველზე
გავლენის მოსახდენად გამიზნული გაცნობიერებული თუ
გაუცნობიერებელი
მცდელობა, რომლის შედეგად მკითხველმა
უნდა გაიზიაროს გარკვეული ცხოვრებისეული პოზიცია~, მაშინ
ისიც შეიძლება ითქვას, რომ ყველა ხელოვანი არის ან უნდა იყოს
პროპაგანდისტი. სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ (თუ მთლიანად
უგულებელვყოფთ ზემოთქმულს), ყველა გულწრფელი ხელოვანი,
რომელიც პასუხისმგებელია საკუთარი ნაწარმოებებისთვის,
ზნეობრივად ვალდებულია, პროპაგანდისტი იყოს.
მონტგომერი ბელჯიონის (Mონტგომერყ Bელგიონ) განმარტებით,
მწერალი `უპასუხისმგებლო პროპაგანდისტია~. `ყველა მწერალი გარკვეულ
ცხოვრებისეულ შეხედულებას ან თეორიას ითვისებს... ნაწარმოებს ყოველთვის ის
დანიშნულება აქვს, რომ მკითხველმაც ირწმუნოს ეს შეხედულება თუ თეორია. მაგრამ
ეს დარწმუნება ყოველთვის ფარულია, ანუ ავტორს მკითხველი ყოველთვის
თანდათანობით მიჰყავს რაღაცის აღიარებამდე და ეს პროცესი ჰიპნოზური ხასიათისაა
– რეპრეზენტაციის ხელოვნება აცდუნებს მკითხველს...~.
ელიოტი, ბელჯიონის ამ აზრების ციტირებისას, ერთმანეთისაგან
განასხვავებს `პოეტებს, რომელთაც ძალიან
ძნელია
პროპაგანდისტი უწოდო~, `უპასუხისმგებლო პროპაგანდისტებს~,
და მესამე ჯგუფს, რომლებიც, ლუკრეციუსისა (Lუცრეტიუს) და
დანტეს მსგავსად, `შეგნებულ პროპაგანდისტებს~ წარმოადგენენ;
ელიოტის აზრით, პასუხისმგებლობა დამოკიდებულია
როგორც ავტორის განზრახვაზე, ისე ისტორიულ ეფექტზე.14
ტერმინი `შეგნებული პროპაგანდისტები~ ბევრ ჩვენგანს ურთიერთშეუთავსებელი
სიტყვების კომბინაციად მოეჩვენება. სერიოზული
ხელოვნება გულისხმობს ისეთ ცხოვრებისეულ მსოფლხედვას,
რომელიც შეიძლება ფილოსოფიური ცნებებით ან სულაც
სათავე დაუდოს ფილოსოფიურ სისტემებს.15 მხატვრულ თანმიმდევრულობასა
(რომელსაც ზოგჯერ `მხატვრულ ლოგიკას~ უწოდებენ)
და ფილოსოფიურ თანამიმდევრულობას შორის გარკვეული
შესაბამისობა არსებობს. შეგნებული ხელოვანი ერთმანეთში
არ აურევს ემოციასა და აზრს, გრძნობიერებასა და ინტელექტუალურ
შემეცნებას, გრძნობათა სიწრფელეს, და, მეორე მხრივ,
გამოცდილებისა და აზროვნების შესატყვისობას. მსოფლმხედველობა,
რომელსაც ამგვარი ხელოვანი თავისი ნაწარმოებით
გამოხატავს, ისეთი მარტივი არაა, როგორც `პროპაგანდად~
მიჩნეული ზოგიერთი პოპულარული შეხედულება.
მეორე მხრივ,
ცხოვრების რთულმა ხედვამ არ უნდა გვიბიძგოს ნაჩქარევი ან გულუბრყვილო
ქმედებისაკენ.

(გაგრძელება ქვემოთ)

study
Back to top Go down
View user profile http://armuri.4forum.biz
Admin
Into Armury
Into Armury


Male
Number of posts: 3527
Registration date: 09.11.08

PostSubject: Re: ნაწილი პირველი – განმარტებანი და განსხვავებანი   Mon Jan 31, 2011 5:40 pm

რენე უელეკი, ოსტინ უორენი – "ლიტერატურის თეორია"

თავი მესამე
ლიტერატურის ფუნქცია
*
(დასასრული)

ახლა ისღა დაგვრჩენია, ლიტერატურის ფუნქციის ის კონცეფციები
განვიხილოთ, რომლებიც სიტყვა `კათარსისს~ უკავშირდება.
ეს ტერმინი, რომელიც არისტოტელემ შემოიტანა თავის
`პოეტიკაში~, ხანგრძლივი ისტორია აქვს. კათარსისის არისტოტელესეული
გაგება ჯერ კიდევ იწვევს პოლემიკას. მაგრამ
ამჯერად გვაინტერესებს არა ამ ცნების არისტოტელესეული
გააზრება, არამედ ის მნიშვნელობები, რომლებითაც აღიჭურვა
კათარსისის ცნება ანტიკური ეპოქის შემდგომ. ზოგიერთის
აზრით, ლიტერატურის ფუნქცია არის ჩვენი _ მწერლების ან
მკითხველების _ გათავისუფლება ემოციათა ზემოქმედებისგან.
ემოციების გამოხატვა ნიშნავს იმას, რომ გავთავისუფლდეთ ამ
ემოციებისაგან, ისევე, როგორც, გადმოცემის თანახმად, გოეთე
გათავისუფლდა თავისი ჭელტსცჰმერზ-ისგან, როდესაც `ვერთერის
ვნებანი~ (თჰე შორროწს ოფ ჭერტჰერ) დაწერა. ამბობენ, რომ ტრაგედიის
მაყურებელი ან რომანის მკითხველიც ასევე განიცდის ამ გათავისუფლებასა
და შვებას. ხდება მისი ემოციების ზუსტად გამოხატვა
და ესთეტიკური განცდის შედეგად მაყურებელსა და მკითხველს
`სულიერი სიმშვიდე~ ეუფლება.16
მაგრამ აქ უნდა დაისვას კითხვა – ლიტერატურა ემოციებისაგან
გვათავისუფლებს თუ, პირიქით, ემოციებს იწვევს ჩვენში?
პლატონის აზრით, ტრაგედია და კომედია `კვებავს და ასაზრდოებს
ჩვენს ემოციებს,
თუმცა უმჯობესი იქნებოდა მათი ჩახშობა~.Mმეორე
მხრივ,
როცა ლიტერატურა ემოციებისაგან გვათავისუფლებს, განა
უმიზნოდ
არ ხდება მათი გადმოღვრა პოეტურ ფანტაზიებში? წმიდა
ავგუსტინე
აღიარებს, რომ ახალგაზრდობაში ის მომაკვდინებელ
ცოდვაში ცხოვრობდა; მიუხედავად ამისა, `არ ვტიროდი ამის გამო,
თუმცა დიდონას სიკვდილის გამო ცრემლებს ვღვრიდი...~ შეიძლება
თუ არა ითქვას, რომ ზოგიერთი ტიპის ლიტერატურა პროპაგანდისტულია
და ზოგი _ კათარსისული, თუ უფრო მნიშვნელოვანია, ერთმანეთისაგან
გავმიჯნოთ მკითხველთა ჯგუფები და მათი რეაქციის
ბუნება?17 უნდა იყოს თუ არა ყველანაირი ლიტერატურა კათარსისული?
ამ პრობლემებს უფრო დეტალურად განვიხილავთ თავებში
`ლიტერატურა და ფსიქოლოგია~ და `ლიტერატურა და საზოგადოება~;
ამჟამად კი მხოლოდ ვასახელებთ მათ.
დასკვნის სახით ვიტყვით, რომ საკითხს ლიტერატურის ფუნქციის
შესახებ ხანგრძლივი ისტორია აქვს დასავლურ სამყაროში,
პლატონიდან მოყოლებული დღემდე. ეს არ არის შეკითხვა, რომელიც
პოეტს ან პოეზიის დამფასებელს შეიძლება უნებურად დაებადოს;
ერთხელ
ემერსონს წამოცდა: `სილამაზე საკუთარი თავის
გამართლებას წარმოადგენს~. ამ საკითხს უფრო ხშირად წამოჭრიან
ხოლმე უტილიტარისტები და მორალისტები ან სახელმწიფო
მოხელეები და ფილოსოფოსები, ანუ ადამიანები, რომელთათვისაც
უფრო ფასეულია არაესთეტიკური ღირებულებები. და მათ სურთ
იცოდნენ, მაინც რა არის პოეზიის დანიშნულება? Aამ პრობლემას
არსებითი სოციალური
და ჰუმანისტური მნიშვნელობა აქვს. Aაქედან
გამომდინარე, პოეტიც
და პოეზიის მოყვარულიც, როგორც ზნეობრივი
და შეგნებული მოქალაქეები, იძულებული არიან, საზოგადოებას
კარგად დასაბუთებული პასუხი გასცენ. სწორედ ასე იქცევიან
ისინი მორიგი `პოეტიკის~ რომელიმე პასაჟში. ისინი იცავენ ან ხოტბას
ასხამენ პოეზიას: ესაა ლიტერატურული ანალოგია იმისა, რასაც
თეოლოგიაში `აპოლოგია~ ეწოდება.18 დასახელებული
მიზნიდან გამომდინარე
და მკითხველის ტიპის შესაბამისად, ისინი, ბუნებრივია,
უპირატესად საუბრობენ ლიტერატურის `დანიშნულებაზე~ და არა
ამ ლიტერატურით `მონიჭებულ ტკბობაზე~; ამდენად, სემანტიკური
თვალსაზრისით, დღესდღეობით
იოლია ლიტერატურის “ფუნქციის” დაყვანა მის გარეშე
ფუნქციებზე, თუმცა, რომანტიზმიდან მოყოლებული,
ამ შეკითხვაზე პოეტი იძლეოდა სხვაგვარ პასუხს, რომელსაც
ა.ს. ბრედლი (A. ჩ. Bრადლეყ) უწოდებს `პოეზიას პოეზიისათვის~;19
თეორეტიკოსები კი მართებულად აღნიშნავენ, რომ ტერმინი `ლიტერატურის
ფუნქცია~ იმდენად ფართოა, რომ აუცილებელი აღარაა
ვეძებოთ გამართლება პოეზიის არსებობისთვის. ამდენად, როცა ამ
ტერმინს ვიყენებთ, იგულისხმება, რომ პოეზიას ბევრი შესაძლო ფუნქცია
აქვს. მისი მთავარი და უმნიშვნელოვანესი ფუნქცია ის არის,
რომ არ უღალატოს
თავის ბუნებას.



study
Back to top Go down
View user profile http://armuri.4forum.biz
Admin
Into Armury
Into Armury


Male
Number of posts: 3527
Registration date: 09.11.08

PostSubject: Re: ნაწილი პირველი – განმარტებანი და განსხვავებანი   Mon Jan 31, 2011 5:44 pm

რენე უელეკი, ოსტინ უორენი – "ლიტერატურის თეორია"

თავი მეოთხე
ლიტერატურის თეორია, კრიტიკა და ისტორია
*
რადგან ლიტერატურის შესწავლის მიზნის შესახებ უკვე
ვისაუბრეთ, ახლა განვიხილოთ ლიტერატურის სისტემატური
და ინტეგრირებული შესწავლის შესაძლებლობა. ინგლისური ენა
შესატყვის ტერმინს არ გვთავაზობს საამისოდ. ალბათ, ყველაზე
უკეთესი
იქნებოდა, გამოგვეყენებინა ისეთი ტერმინები, როგორებიცაა
`ლიტერატურათმცოდნეობა~ და `ფილოლოგია~.
ამ ტერმინთაგან პირველი საკამათოა მხოლოდ იმიტომ, რომ
თითქოს გამორიცხავს `კრიტიკას~ და ხაზს უსვამს შესწავლის
აკადემიურ ბუნებას. ეს ტერმინი, რასაკვირველია, მისაღები
გახდება იმ შემთხვევაში, თუ სიტყვას `მკვლევარი~ ისე ფართოდ
განვიხილავთ, როგორც ეს ემერსონმა გააკეთა. Mმეორე ტერმინმა
_ `ფილოლოგიამ~ _ შესაძლოა, არა ერთი გაუგებრობა
გამოიწვიოს.
ისტორიულად ამ ტერმინში მოიაზრებოდა არა
მხოლოდ ყველა სახის ლიტერატურული და ენათმეცნიერული
სტუდიები, არამედ ადამიანის გონების მიერ შექმნილი ნებისმიერი
პროდუქტის შესწავლა. მიუხედავად იმისა, რომ ეს ტერმინი
ყველაზე მეტად იყო მოდაში მეცხრამეტე საუკუნის გერმანიაში,
ის დღეს ჯერ კიდევ გვხვდება ისეთი მიმოხილვების სათაურებში,
როგორებიცაა Mოდერნ Pჰილოლოგყ, Pჰილოლოგიცალ Qუარტერლყ და შტუდიეს
ინ Pჰილოლოგყ. Bბეხმა (Bოეცკჰ), რომელმაც დაწერა უაღრესად მნიშვნელოვანი
ნაშრომი `ფილოლოგიურ მეცნიერებათა ენციკლოპედია
და მეთოდოლოგია~ (“Eნცყცლოპედიე უნდ Mეტჰოდოლოგიე დერ Pჰილოლოგისცჰენ
ჭისსენსცჰაფტენ~) (დაიწერა 1877 წელს, თუმცა, ნაწილობრივ,
1809 წელს ჩატარებულ ლექციებს ეყრდნობა),1 ფილოლოგია
განმარტა, როგორც `ცნობილის ცოდნა~, რომელიც, ამდენად,
მოიცავს ენისა და ლიტერატურების, რელიგიისა და სოციალური
ტრადიციების შესწავლას. ბეხის ფილოლოგია, ფაქტობრივად,
გრინლოუს `ლიტერატურის ისტორიის~ (Lიტერარყ Hისტორყ) იდენ52
ლიტერატურის თეორია
ტურია, და, როგორც ჩანს, ითვალისწინებს საჭიროებებს კლასიკური
ფილოლოგიისა, რომლისთვისაც განსაკუთრებული
მნიშვნელობა აქვს ისტორიისა და არქეოლოგიის დახმარებას.
ბეხისთვის ლიტერატურათმცოდნეობა მხოლოდ ერთი დარგია
ფილოლოგიისა, რომელიც გაგებულია, როგორც მთლიანი მეცნიერება
ცივილიზაციის შესახებ, კერძოდ კი ცივილიზაციის იმ
ასპექტის შესახებ, რომელსაც მან, გერმანელი რომანტიკოსების
მსგავსად, `ეროვნული სული~ უწოდა. ამჟამად, ნაწილობრივ ამ
სიტყვის ეტიმოლოგიიდან გამომდინარე და თვით ამ სფეროს
სპეციალისტთა მეცადინეობის შედეგად, ფილოლოგიად ხშირად
მოიაზრებენ ენათმეცნიერებას, განსაკუთრებით კი ისტორიულ
გრამატიკას და ენების განვითარების ადრეული ფორმების შესწავლას.
რამდენადაც ამ ტერმინს მრავალი და სხვადასხვაგვარი
მნიშვნელობები აქვს, უმჯობესი იქნება, თუ არ შევუდგებით მათ
განხილვას.
არსებობს ლიტერატურათმცოდნის მუშაობის კიდევ ერთი
ალტერნატიული სახელწოდება `კვლევა~. ეს სიტყვა განსაკუთრებით
შეუსაბამოა, რადგან თითქოსდა ხაზს უსვამს მხოლოდ
მასალების წინასწარი მოძიების მნიშვნელობას და უმართებულოდ
გულისხმობს, რომ არსებობს განსხვავება ადვილად მოსაძიებელ
და ძნელად ხელმისაწვდომ მასალებს შორის. მაგალითად, როცა
ადამიანი ბრიტანეთის მუზეუმში მიდის იმისათვის, რომ იშვიათი
წიგნი წაიკითხოს, ის `კვლევას~ აწარმოებს.
იმ შემთხვევაში კი,
როცა ადამიანი საკუთარ სახლში,
სავარძელში მოკალათებული
კითხულობს იმავე წიგნის ასლს, მის გონებაში სულ სხვა გონებრივი
პროცესი მიმდინარეობს. ტერმინი
`კვლევა~ გულისხმობს მხოლოდ
და მხოლოდ გარკვეულ წინასწარ
ოპერაციებს, რომელთა
მასშტაბი და ბუნება განსხვავებულია იმის მიხედვით, თუ რა სახის
პრობლემაა გადასაჭრელი. მაგრამ
ლიტერატურათმცოდნეობისათვის,
როდესაც განიხილება ისეთი
მნიშვნელოვანი საკითხები,
როგორებიცაა განმარტება, დახასიათება და შეფასება, ის არ
არის საკმარისად ზუსტი.
ჩვენი ნაშრომის ფარგლებში ყველაზე მნიშვნელოვანია,
გამოვკვეთოთ განსხვავება ლიტერატურის თეორიას, კრიტიკასა
და ისტორიას შორის. უპირველეს ყოვლისა, უნდა აღინიშნოს განსხვავება
ლიტერატურის ორგვარ ხედვას შორის. პირველი მათგა53
ლიტერატურის თეორია, კრიტიკა და ისტორია
ნის მიხედვით, ლიტერატურა არის ნაწარმოებთა ერთდროულად
არსებული ერთობლიობა, მეორე თვალსაზრისით კი ლიტერატურა,
უპირატესად, ნაწარმოებთა ქრონოლოგიური მიმდევრობაა
და, ამდენად, ისტორიული პროცესის შემადგენელ ნაწილს წარმოადგენს.
Aამას გარდა, აღსანიშნავია, რომ, ერთი მხრივ, შეიძლება
ვისაუბროთ ლიტერატურის პრინციპებისა და კრიტერიუმების,
მეორე მხრივ კი ცალკეული ლიტერატურული ნაწარმოებების შესწავლის
თაობაზე, კერძოდ _ იმის შესახებ, იზოლირებულად მოხდება
მათი შესწავლა, თუ ქრონოლოგიურად.
უმჯობესი იქნება,
თუ არსებული განსხვავებების განხილვისას გავითვალისწინებთ,
რომ `ლიტერატურის თეორია~ ლიტერატურის პრინციპების, კატეგორიების,
კრიტერიუმების და ა. შ. შესწავლას წარმოადგენს. ამას
გარდა, ხელოვნების ცალკეული ნაწარმოებების შესწავლას ან
`ლიტერატურის კრიტიკა~ (რომელიც ძირითადად სტატიკურ
მიდგომას წარმოადგენს) უნდა ვუწოდოთ, ან _ `ლიტერატურის
ისტორია~. რასაკვირველია, ხშირად, ტერმინი `ლიტერატურის
კრიტიკა~ მთლიანად ლიტერატურის თეორიას მოიცავს, თუმცა ამ
შემთხვევაში სათანადო ყურადღება არ ეთმობა ერთ მნიშვნელოვან
გარემოებას; არისტოტელე თეორეტიკოსი იყო, სენტ-ბევი
(შაინტე-Bეუვე) კი უპირატესად _ კრიტიკოსი. კენეტ ბერკი, მნიშვნელოვანწილად,
ლიტერატურული თეორეტიკოსია, ხოლო რ. პ.
ბლექმური (ღ. P. Bლაცკმურ) _ ლიტერატურის კრიტიკოსი. ტერმინმა
`ლიტერატურის თეორია~ თავისუფლად შეიძლება მოიცვას
(როგორც ეს ამ წიგნშია) `ლიტერატურის კრიტიკის თეორია~ და
`ლიტერატურის ისტორიის თეორია~.
ეს განსხვავებები აშკარაა და ფართოდაა მიღებული. გაცილებით
უფრო იშვიათად აღიარებენ, რომ არ შეიძლება ლიტერატურის
კვლევის ზემოდასახელებული მეთოდების იზოლირებულად
გამოყენება _ მათი ურთიერთკავშირი იმდენად
მჭიდროა, რომ ლიტერატურის თეორია წარმოუდგენელია კრიტიკისა
და ისტორიის გარეშე, კრიტიკა _ თეორიისა და ისტორიის
გარეშე, ხოლო ისტორია _ თეორიისა და კრიტიკის გარეშე.
აშკარაა, რომ ლიტერატურის თეორია არ არსებობს კონკრეტული
ლიტერატურული ნაწარმოებების შესწავლის გარეშე.
კრიტერიუმები,
კატეგორიები და სქემები შეუძლებელია მიღებულ
იქნეს ინ ვაცუო. მეორე მხრივ, შეუძლებელია არსებობდეს კრი54
ლიტერატურის თეორია
ტიკა და ისტორია გარკვეული კითხვების, ცნებათა სისტემის,
მიმართებებისა და განზოგადებების გარეშე. რასაკვირველია, აქ
გადაუჭრელ დილემას როდი ვაწყდებით: კითხვის დროს ჩვენ მუდამ
გარკვეული პრინციპებით ვხელმძღვანელობთ და ეს პრინციპები
განუწყვეტლივ იცვლება და ზუსტდება ახალი ლიტერატურული
ნაწარმოებების გაცნობისას.Eეს დიალექტიკური პროცესია:
თეორიისა და პრაქტიკის ურთიერთგამსჭვალვა.
არაერთხელ უცდიათ ლიტერატურის ისტორიის გამიჯვნა
თეორიისა და კრიტიკისაგან. მაგალითად, როგორც ფ. ვ. ბეიტსონი
(F.ჭ. Bატესონ)2 ამტკიცებდა, ლიტერატურის ისტორია მხოლოდ
გვიჩვენებს, რომ `ა~ მომდინარეობს~ `ბ~-სგან, მაშინ, როდესაც
კრიტიკა ამტკიცებს, `ა~ `ბ~-ზე უკეთესიაო. პირველ შემთხვევაში
დასკვნა ემყარება ისეთ ფაქტებს, რომელთა გადამოწმებაც
შესაძლებელია, მეორეში კი _ სუბიექტურ შეხედულებებსა და
რწმენას ეფუძნება. მაგრამ ამგვარი გამიჯვნა მართლზომიერი
არაა. Lლიტერატურის ისტორიაში უბრალოდ არ არსებობს ისეთი
მონაცემები, რომელთაც შეიძლება აბსოლუტურად ნეიტრალური
`ფაქტები~ ვუწოდოთ. შემფასებლური თვალსაზრისები მასალის
შერჩევაშიც კი მონაწილეობს _ მაშინ, როდესაც ერთმანეთისაგან
განვასხვავებთ, უბრალოდ, ბელეტრისტიკასა და, მეორე
მხრივ, ლიტერატურას, ან როდესაც ამა თუU იმ ავტორს ვუთმობთ
გვერდების გარკვეულ რაოდენობას. სათაურის ან თარიღის
უბრალო დამოწმებაც კი წინასწარ გულისხმობს შემფასებლურ
მიდგომას, რადგან ამ დროს ხდება ერთი რომელიმე წიგნისა თუ
მოვლენის გამორჩევა მილიონობით სხვა წიგნისა და მოვლენისაგან.
დავუშვათ, არსებობს შედარებით ნეიტრალური ფაქტები,
მაგალითად, თარიღები, სათაურები, ბიოგრაფიული მონაცემები,
მაგრამ მათი მეშვეობით შეიძლება მხოლოდ ლიტერატურული
მატიანის შედგენა. ნებისმიერი უფრო რთული კითხვა, ისეთიც
კი, რომელიც ტექსტის კრიტიკას, ან წყაროებსა და გავლენებს
უკავშირდება, გამუდმებით მოითხოვს გარკვეულ შეფასებას. ისეთი
განცხადებები, როგორიცაა, მაგალითად, `პოუპი დრაიდენის
გავლენას განიცდის~, პირველად დონეზე, რასაკვირველია, გულისხმობს,
რომ დრაიდენსა და პოუპს გამოვარჩევთ მათი ეპოქის
ურიცხვი ვერსიფიკატორისგან. შემდგომ, აუცილებელი ხდება
იმის გარკვევა, თუ რა განსაკუთრებული ნიშნებით გამოირჩევა
ამ ავტორების ნაწარმოებები. Aამის დასადგენად აუცილებელია,
გამუდმებით მიმდინარეობდეს შედარებისა და შერჩევის პროცესი,
რაც არსებითად კრიტიკულ საქმიანობას წარმოადგენს.
თუ განვიხილავთ თანაავტორებისB _ ბომონტისა და ფლეტჩერის
საკითხს, ის გადაუჭრელი დარჩება, სანამ არ გავითავისებთ
ერთ მნიშვნელოვან პრინციპს, რომლის თანახმად, გარკვეული
სტილისტური
თვისებები (ან ხერხები) უკავშირდება ერთ-ერთს
დასახელებულ მწერალთაგან, სხვა თვისებები კი _ მეორეს. თუ
ასე არ მოვიქცევით, მაშინ მოგვიხდება, უბრალოდ, ამ თანაავტორების
პიესებში არსებული სტილისტური
შეუსაბამობების
მითითება მათი მიზეზის განმარტების გარეშე.
მიუხედავად ამისა, უნდა აღინიშნოს, რომ ხშირ შემთხვევაში,
ლიტერატურის ისტორიის ლიტერატურის განცალკევება
კრიტიკისაგან სხვა კრიტერიუმების საფუძველზე ხდება. Aარავინ
უარყოფს, რომ ლიტერატურის კრიტიკოსმა და ისტორიკოსმა
უნდა გამოიტანონ თავიანთი დასკვნები ნაწარმოებთა შესახებ,
მაგრამ ხშირად იმასაც ამტკიცებენ, რომ ლიტერატურის ისტორიკოსს
აქვს ისტორიის საკუთარი სტანდარტები და კრიტერიუმები.
ამ მეთოდოლოგიის მომხრეები ამტკიცებენ, რომ ლიტერატურის
ისტორიის რეკონსტრუქცია მოითხოვს წარსული პერიოდების
მსოფლაღქმისა და მიმართებების გათავისებას, და, ამასთან, თანამედროვე
ეპოქისთვის დამახასიათებელი მსოფლაღქმისა და
მიმართებების უგულებელყოფას. ეს თვალსაზრისი, რომელიც
`ისტორიზმის~ სახელითაა ცნობილი, გერმანიაში მთელი მე-19
საუკუნის განმავლობაში ყალიბდებოდა, თუმცა იქაც კი გააკრიტიკეს
იგი ისტორიის ისეთმა გამოჩენილმა თეორეტიკოსებმა,
როგორიც იყო Eერნსტ ტროლტში (Eრნსტ თროელტსცჰ).3 როგორც ჩანს,
უკანასკნელ ხანებში ამ თვალსაზრისს, რომელმაც პირდაპირ თუU
არაპირდაპირ, შეაღწია ინგლისსა და შეერთებულ შტატებში,
ბევრი ჩვენი `ლიტერატურის ისტორიკოსი~ იზიარებს. მაგალითად,
ჰარდინ კრეიგი (Hარდინ ჩრაიგ) ამბობდა, რომ თანამედროვე
მეცნიერების უახლესი და საუკეთესო ტენდენცია არის `არაისტორიული
აზროვნებისაგან გათავისუფლება~4. ი. ი. სტოლი (E. E.
შტალლ), რომელიც დედოფალი ელისაბედის დროინდელი თეატრის
ტრადიციებსა და მისი აუდიტორიის გემოვნებას სწავლობს, ამჟამად
მუშაობს ისეთ თეორიაზე, რომლის მიხედვითაც, ლიტერატუ56
ლიტერატურის თეორია
რის ისტორიის მთავარი
მიზანია ავტორის ჩანაფიქრის რეკონსტრუქცია.
5 ამგვარი თეორია, გარკვეულწილად, საფუძვლად
უდევს იმ უამრავ მცდელობას, რომელთა მიზანი იყო ელისაბედის
დროინდელი ისეთი ფსიქოლოგიური თეორიების შესწავლა, როგორიცაა
მაგალითად, იუმორის დოქტრინა ან პოეტების მეცნიერული
ან ფსევდომეცნიერული კონცეფციები.6 როზმონდ ტუვი
(ღოსემონდ თუვე) ცდილობდა მეტაფიზიკური მხატვრული სახეების
წარმოშობა და მნიშვნელობა აეხსნა რამისტული ლოგიკის
საფუძველზე, რომელიც დონისა და მის თანამედროვეთა მიერ
იყო მიღებული.7
იმდენად, რამდენადაც ამგვარი შესწავლა შესაძლებლობას
გვაძლევს დავასკვნათ, რომ განსხვავებულ პერიოდებში სხვადასხვა
კრიტიკული თვალსაზრისი და ტრადიცია მოქმედებს, შეიძლება
ითქვას, რომ ყოველი ეპოქა ისეთ თვითკმარ ერთიანობას
წარმოადგენს, რომელიც საკუთარი ტიპის პოეზიას ქმნის და ეს
პოეზია სხვა რომელიმე ეპოქის პოეზიის საზღვრებში ვერ თავსდება.
ამ თვალსაზრისს განსაკუთრებული გულმოდგინებით უჭერდა
მხარს ფრედერიკ ა. პოტლი (Fრედერიცკ A. Pოტტლე).8 თავის წიგნში `პოეზიის
ენა~ ის საკუთარ თვალსაზრისს `კრიტიკულ რელატივიზმს~
უწოდებს და `აღქმის სფეროში მომხდარ ღრმა ცვლილებაზე~, პოეზიის
ისტორიაში `უწყვეტობის სრული
დარღვევაზე~ საუბრობს.
Mმისი თვალსაზრისი კიდევ უფრო
ღირებული გახდება, თუ გავითვალისწინებთ,
რომ იგი დარწმუნებულია
ეთიკური და რელიგიური
პოსტულატების ურყევობაში.
საუკეთესო შემთხვევაში, `ლიტერატურის ისტორიის~ ეს
კონცეფცია მოითხოვს წარმოსახვის დაძაბვას, `ემპათიას~, წარსულთან
და გარდასული ეპოქის გემოვნებასთან სიღრმისეულ
ნათესაობას. იყო რამდენიმე წარმატებული ცდა იმისა, რომ
მომხდარიყო ცხოვრების, სხვადასხვაგვარი კონცეფციების, ადამიანის
მამოძრავებელი მოტივების შესახებ იმ შეხედულებათა
რეკონსტრუქცია, რომლებიც შემუშავებულ იქნა ცივილიზაციის
განვითარების სხვადასხვა ეტაპზე. ჩვენ ბევრი რამ ვიცით, რა
დამოკიდებულება ჰქონდათ ბერძნებს ღმერთების, მონებისა და
ქალების მიმართ; შეგვიძლია დეტალურად დავახასიათოთ შუა
საუკუნეების კოსმოლოგია; უნარი შეგვწევს, რომ აღვიქვათ ის მეტად
განსხვავებული ხედვა ან, ყოველ შემთხვევაში, განსხვავებუ57
ლიტერატურის თეორია, კრიტიკა და ისტორია
ლი მხატვრული ტრადიციები და წესები, რომლებიც ბიზანტიურ
ან ჩინურ მხატვრობაში იყო გავრცელებული. გერმანიაში განხორციელებულ
იქნა უამრავი კვლევა (მათ უმრავლესობაზეც შპენგლერმა
(შპენგლერ) მოახდინა გავლენა). ამ ნაშრომებში საუბარი იყო
გოტიკის ან ბაროკოს ეპოქის ადამიანის შესახებ, ამასთან, ეს ეპოქები
განიხილებოდა თანამედროვეობისგან მოწყვეტით, როგორც
განსაკუთრებული, ჩაკეტილი სამყარო.
რაც შეეხება საკუთრივ ლიტერატურულ კვლევებს, აქ ისტორიული
რეკონსტრუქციის მეთოდმა ხელი შეუწყო აქცენტის
გადატანას ავტორის ჩანაფიქრზე, რომლის წვდომა, ამ მეთოდის
ავტორთა თვალსაზრისით, შესაძლებელია ლიტერატურული კრიტიკისა
და ლიტერატურული გემოვნების ისტორიის შესწავლის
გზით. ჩვეულებრივ, ითვლება, რომ თუ ამოვიცნობთ ავტორის
ჩანაფიქრს და გამოვარკვევთ იმასაც, რამდენად შეძლო მან ამ
განზრახვის ხორცშესხმა, ამით კრიტიკის პრობლემაც მოგვარდება.
Aავტორის მიზანი გასაგებია თანამედროვეთათვის და არ
არსებობს არც იმის აუცილებლობა და არც შესაძლებლობა,
რომ მომავალში კიდევ ერთხელ გავაკრიტიკოთ მისი წიგნი. ამ
მეთოდს შედეგად მოჰყვება ისეთი კრიტიკული სტანდარტის აღიარება,
რომელსაც თანამედროვე მკითხველთა მიერ ნაწარმოების
აღიარება ეწოდება. ამდენად, არსებობს არა მხოლოდ ერთი ან
ორი, არამედ ასობით დამოუკიდებელი, მრავალფეროვანი და
ურთიერთგამომრიცხავი კონცეფცია ლიტერატურის შესახებ,
რომელთაგან თითოეული თავისებურად `მართებულია~. პოეზიის
იდეალი ისეა დანაწევრებული, რომ მისგან აღარაფერი რჩება,
ამას კი შედეგად მოსდევს ზოგადი ანარქია ან ყველა ღირებულების
გაცამტვერება. ლიტერატურის ისტორიისგან ცალკეული
და, საბოლოო ანგარიშით, გაუგებარი ფრაგმენტების გროვაღა
რჩება. უფრო ზომიერი ფორმულირებით, არსებობს პოლარულად
იმდენად განსხვავებული პოეტური იდეალები, რომ მათ შორის
საერთო თვისებების აღმოჩენა შეუძლებელია: კლასიციზმი
და რომანტიზმი, პოუპისა და უორდსუორთის
იდეალი, აშკარად
გაცხადებული აზრის პოეზია და იმპლიკაციის პოეზია.
სავარაუდოდ, უმართებულოა თვალსაზრისი, რომლის
თანახმად, ავტორის `ჩანაფიქრი~ ლიტერატურის ისტორიის შესწავლის
საგანს წარმოადგენს. ხელოვნების ნაწარმოების მნიშ58
ლიტერატურის თეორია
ვნელობა ავტორის ჩანაფიქრით არ ამოიწურება და არც უტოლდება
მას. ნაწარმოები ფასეულობათა გარკვეული სისტემაა
და
დამოუკიდებლად არსებობს. მთლიანობაში, ხელოვნების
ნაწარმოების
შინაარსი არ შეიძლება განისაზღვროს მხოლოდ
იმით,
თუ რას ნიშნავს იგი მისი ავტორისა და თანამედროვეთათვის.
ეს,
უფრო მეტად, ნაწარმოების მნიშვნელობის გაფართოების, ანუ
სხვადასხვა ეპოქის მკითხველთა მიერ მისი სხვადასხვაგვარი აღქმის
შედეგია. ალბათ, უსარგებლო და შეუძლებელიც კი იქნებოდა
ისტორიის რეკონსტრუქციის მომხრეების მსგავსად იმისი თქმა,
რომ ეს პროცესი უმნიშვნელოა
და ჩვენ მხოლოდ მის დასაწყისს
უნდა მივუბრუნდეთ. მაშინაც
კი, როცა წარსულის მემკვიდრეობაზე
ვმსჯელობთ, ჩვენ მეოცე საუკუნის ადამიანებად ვრჩებით
და შეუძლებელია, სხვაგვარად იყოს: შეუძლებელია დავივიწყოთ
ჩვენი საკუთარი ენის ასოციაციები, ახლებური შეფასებები, წარსული
საუკუნეების გავლენა და მნიშვნელობა. შეუძლებელია,
დავემსგავსოთ ჰომეროსისა
და ჩოსერის თანამედროვე მკითხველებს
ან ათენში დიონისეს, ლონდონში კი `გლობუსის~ თეატრის
მსახიობებს ან მაყურებლებს. ყოველთვის იქნება მნიშვნელოვანი
განსხვავება წარმოსახვითი რეკონსტრუქციის აქტსა და რომელიმე
ისტორიული ეპოქის დროინდელ თვალსაზრისის რეალურ
გაზიარებას
შორის. შეუძლებელია, დიონისესი გვწამდეს და
თან დავცინოდეთ მას, როგორც ამას, შესაძლოა, ევრიპიდეს
“Bაცცჰაე”-ს მაყურებელი აკეთებდა;9 მხოლოდ ზოგიერთ ჩვენგანს
შეუძლია ურყევ ჭეშმარიტებად მიიღოს დანტეს ჯოჯოხეთის
შრეები და განსაწმენდელის მთა. Nნამდვილად რომ შეგვძლებოდა
აღგვედგინა ის შინაარსი, რომელიც `ჰამლეტს~ ჰქონდა შექსპირის
თანამედროვე მაყურებლისთვის, ჩვენ მხოლოდ და მხოლოდ
გავაღარიბებდით მას, რადგანაც ამით დავაკნინებდით იმ
არანაკლებ საინტერესო და ანგარიშგასაწევ შინაარსებს, რომლებიც
“ჰამლეტში” მომდევნო თაობებმა აღმოაჩინეს. ამით კი
გამოვრიცხავდით ამ ნაწარმოების ახლებური ინტერპრეტაციის
შესაძლებლობას. ეს არ გახლავთ თვითნებური მოწოდება ნაწარმოების
სუბიექტური და არამართებული წაკითხვისკენ: `სწორი~
და `არასწორი~ წაკითხვის პრობლემა, ყველაფრის მიუხედავად,
კვლავ დარჩება და ყოველ ცალკეულO შემთხვევაში ახლებურად
უნდა გადაიჭრას. ისტორიული პერიოდის მკვლევრისთვის არ
იქნება საკმარისი, რომ ხელოვნების ნაწარმოები მხოლოდ ჩვენი
დროის პერსპექტივიდან განიხილებოდეს – ეს კრიტიკოსის პრივილეგიას
წარმოადგენს, რადგან ამ უკანასკნელის მოვალეობაა,
გადააფასოს წარსული თანამედროვე სტილისა თუ მიმდინარეობის
საჭიროებების საფუძველზე. მისთვის, შესაძლოა, სასარგებლო
აღმოჩნდეს ხელოვნების ნაწარმოების განხილვა ე. წ. მესამე
დროის თვალსაწიერიდან, რომელიც არც მისი და არც მოცემული
ავტორის რეალური დრო არ არის. კრიტიკოსისთვის არანაკლებ
საინტერესო იქნება შესასწავლი ნაწარმოების შესახებ არსებული
ინტერპრეტაციებისა და კრიტიკის სრულ ისტორიის გაცნობა,
რისი მეშვეობითაც ის შეძლებს, სრულად ჩასწვდეს მის საზრისს.
რეალურად, რთული წარმოსადგენია ისტორიული და თანამედროვე
თვალსაზრისების ამგვარი ურთიერთგამიჯვნა. ჩვენ
თავი უნდა ავარიდოთ როგორც ყალბ რელატივიზმს, ისე ყალბ აბსოლუტიზმს.
ფასეულობათა დამკვიდრებას შეფასების ისტორიული
პროცესი განაპირობებს, რაც, თავის მხრივ, აიოლებს ჩვენს აღქმას.
ისტორიული რელატივიზმის პასუხი `უცვლელი ადამიანური
ბუნებისა~ თუ `ხელოვნების უნივერსალურობის~ შესაბამისი
დოქტრინერული აბსოლუტიზმი არ გახლავთ. Aამის ნაცვლად უმჯობესია
მივიღოთ ისეთი თვალსაზრისი, რომელსაც მიესადაგება
ტერმინი `პერსპექტივიზმი~. უნდა შეგვეძლოს ხელოვნების
ნაწარმოები მისივე დროისა და შემდგომი ეპოქების ღირებულებებს
მივუსადაგოთ. ხელოვნების ნაწარმოები, ერთი მხრივ,
`მარადიულია~ (ე. ი. ინარჩუნებს გარკვეულ თვითმყოფობას),
მეორე მხრივ კი _ `ისტორიული~(ე. ი. შესამჩნევი განვითარების
პროცესს გადის). რელატივიზმი აკნინებს ლიტერატურის
ისტორიას
და მას ცალკეული, ურთიერთშეუსაბამო ფრაგმენტების
ნაკრებად აქცევს, მაშინ, როდესაც უმეტეს შემთხვევაში აბსოლუტიზმი
ან მხოლოდ ამჟამინდელ წარმავალ
სიტუაციას მიესადაგება,
ან დამოკიდებულია (ახალი ჰუმანისტების,
მარქსისტების
და ნეოთომისტების სტანდარტების შემთხვევაში) ისეთ აბსტრაქტულ
არალიტერატურულ იდეალზე, რომელიც ლიტერატურის
ისტორიულ მრავალფეროვნებას არ ითვალისწინებს. `პერსპექტივიზმი~
გულისხმობს, რომ ვაღიარებთ
არსებობას ერთიანი
პოეზიის და ერთიანი ლიტერატურისა,
რომელიც ყველა საუკუნეში
შედარებას ექვემდებარება, ვითარდება, იცვლება და უამრავ
შესაძლებლობას მოიცავს. Lლიტერატურა არც ერთმანეთთან დაუკავშირებელი
ცალკეული ნაწარმოებების ნაკრებია, და არც ისეთი
ნაწარმოებების წყება, რომლებიც რომანტიზმის ან კლასიციზმის,
პოუპის და უორდსვორთის ეპოქების დროითი ციკლის ჩარჩოშია
მოქცეული.
ლიტერატურა, რასაკვირველია, არც იგივეობისა და
უცვლელობის სამყაროა, რაც გვიანდელი კლასიციზმის იდეალს
წარმოადგენდა. Aაბსოლუტიზმიცა და რელატივიზმიც ყალბია, მაგრამ
დღესდღეობით, ყოველ შემთხვევაში ინგლისსა და ამერიკის
შეერთებულ შტატებში, უფრო სერიოზულ საფრთხეს წარმოადგენს
ისეთი რელატივიზმი, რომელიც ღირებულებათა ანარქიას
ეფუძნება და კრიტიკის ამოცანას თავდაყირა აყენებს.
ლიტერატურის ისტორიის შედგენისას, ავტორები ყოველთვის
ითვალისწინებენ შერჩევის, დახარისხებისა და შეფასების
პრინციპებს. ლიტერატურის ისტორიკოსები, რომლებიც
კრიტიკის მნიშვნელობას უარყოფენ, თავადაც გაუცნობიერებლად
იქცევიან ხოლმე კრიტიკოსებად (ჩვეულებრივ,
ნაკლებად ანგარიშგასაწევ კრიტიკოსებად), რომლებიც მხოლოდ
და მხოლოდ ტრადიციულ სტანდარტებსა და შეხედულებებს
აღიარებენ. დღეს ისინი, ჩვეულებრივ, დაგვიანებული რომანტიკოსები
არიან, რომლებიც უგულებელყოფენ
ყველა სხვა ტიპის
ხელოვნებას, განსაკუთრებით კი თანამედროვე ლიტერატურას.
Mმიუხედავად ამისა, როგორც მართებულად აღნიშნა რ. გ.
კოლინგვუდმა (ღ. G. ჩოლლინგწოოდ), ის, `ვისაც ჰგონია, რომ იცის,
თუ რატომ არის შექსპირი პოეტი, გულის სიღრმეში ფიქრობს,
რომ იცის ისიც, არის თუ არა მის სტაინი (Mისს შტეინ) პოეტი (და თუ
არა, რატომ არ არის)~.10
ის, რომ ბოლო პერიოდში შექმნილი ლიტერატურა აღარ
წარმოადგენს სერიოზული შესწავლის საგანს, სწორედ ამ `მეცნიერული~
დამოკიდებულების უარყოფითი შედეგია. აკადემიური
ტიპის მკვლევრები ტერმინს `თანამედროვე ლიტერატურა~
იმდენად
ფართოდ განმარტავდნენ, რომ მილტონის შემდეგ,
ფაქტობრივად,
არც ერთი ნაწარმოები არ ითვლებოდა შესწავლის შესაფერის
ობიექტად. იმ დროიდან მოყოლებული, ლიტერატურის
ისტორიაში მეთვრამეტე საუკუნე, ჩვეულებრივ, მიიჩნეოდა
ყველაზე მყარი რეპუტაციის მქონე პერიოდად და მისი კვლევა
მოდადაც კი იქცა, რადგანაც ეს საუკუნე თითქოსდა უფრო
დახვეწილი, სტაბილური და იერარქიულად მოწესრიგებულია.
რომანტიკული
პერიოდი და, მოგვიანებით, მეცხრამეტე საუკუნე
ასევე
თანდათანობით იპყრობენ მეცნიერთა ყურადღებას, რის შედეგადაც
აკადემიური ორიენტაციის ყველაზე გაბედულმა
მეცნიერებმა
განაცხადეს თანამედროვე ლიტერატურის მეცნიერული
შესწავლის
აუცილებლობის შესახებ და თვითონაც მოჰკიდეს ხელი
ამ საქმეს.
ერთადერთი ანგარიშგასაწევი არგუმენტი თანამედროვე
ავტორთა შემოქმედების შესწავლის წინააღმდეგ არის თვალსაზრისი,
რომლის თანახმად, ჩვენ არ შეგვიძლია ვიმსჯელოთ
ამ შემოქმედების როგორც მთლიანობის შესახებ, რადგან ჯერჯერობით
არ ვიცნობთ მათ მიერ მოგვიანებით შექმნილ ნაწარმოებებს,
რომელთა მეშვეობით შევძლებდით უფრო ადრეული ქმნილებების
ფარული არსის წვდომას. თუმცა, უხერხულობა, რომელიც
მხოლოდ თანამედროვე ავტორების ნაწარმოებთა მიმართ
შეიმჩნევა, უმნიშვნელოა იმ უპირატესობასთან შედარებით,
როგორიცაა
ავტორის ნაწარმოებში ასახული მოქმედების ადგილისა
და დროის ცოდნა, აგრეთვე _ ავტორთან პირადი, ან მიმოწერითი
ნაცნობობა, ეს კი მხოლოდ თანამედროვე მწერლების
შემთხვევაშია
შესაძლებელი. თუკი წარსული პერიოდის ბევრი მეორეხარისხოვანი
ან თუნდაც მეათეხარისხოვანი ავტორი
შესწავლას
იმსახურებს, იგივე უნდა ითქვას ჩვენი დროის პირველხარისხოვან
ან მეორეხარისხოვან ავტორებზე. აკადემიურ
მკვლევრებს არ
შეუძლიათ სათანადოდ გაიაზრონ თანამედროვე მწერლების მემკვიდრეობა
ან გაუბედაობა უშლით ხოლმე ხელს მის გააზრებაში.
ისინი აცხადებენ, რომ `დროის განაჩენს~ ელოდებიან და ვერ აცნობიერებენ,
რომ ეს სწორედ სხვა კრიტიკოსთა
და მკითხველთა,
მათ შორის სხვა პროფესორების განაჩენია. ლიტერატურის
ისტორიკოსის ტრადიციული უყურადღებობა
კრიტიკის მიმართ
გაუმართლებელია ერთი უბრალო მიზეზის გამო: ხელოვნების
ნებისმიერი ნაწარმოები არსებობს ახლანდელ დროში; იგი უშუალოდ
ექვემდებარება დაკვირვებას და წარმოადგენს გარკვეული
მხატვრული პრობლემების გადაწყვეტას
მიუხედავად იმისა,
გუშინ შეიქმნა იგი თუ ათასი წლის წინათ. ნაწარმოების ანალიზის,
დახასიათების ან შეფასების დროს გამუდმებით უნდა ვემყარებოდეთ
გარკვეულ კრიტიკულ პრინციპებს. `ლიტერატურის ისტო62
ლიტერატურის თეორია
რიკოსი კრიტიკოსი უნდა იყოს თუნდაც იმისათვის, რომ ისტორიკოსი
იყოს~.11
მეორე მხრივ, ლიტერატურის ისტორიას ასევე უაღრესად
დიდი მნიშვნელობა აქვს ლიტერატურული კრიტიკისათვის, თუკი
ეს უკანასკნელი გადალახავს პირადი სიმპათიისა და ანტიპათიის
სუბიექტურ ფარგლებს. კრიტიკოსი, რომელიც კმაყოფილია
იმით, რომ არაფერი არ იცის ლიტერატურაში ისტორიულად
ჩამოყალიბებული მიმართებების შესახებ, ხშირად გააკეთებს
მცდარ დასკვნებს. მას გაუჭირდება ერთმანეთისაგან განასხვავოს
Mორიგინალური და მიმბაძველობითი ნაწარმოები; იმის გამო,
რომ არ იცნობს ისტორიულ გარემოებებს, ის ვერ შეძლებს ადეკვატურად
შეაფასოს ცალკეული ნაწარმოებები. Kკრიტიკოსი, რომელიც
საერთოდ არ იცნობს ისტორიას, ან ცუდად იცნობს მას,
გამუდმებით აკეთებს ზედაპირულ დასკვნებს ან კმაყოფილდება
`შედევრთა სამყაროში~ საკუთარი მოგზაურობის აღწერით, ცდილობს
თავიდან აიცილოს შორეულ წარსულში ქექვა; წარსულის
შესწავლას იგი ან ანტიკურობით გატაცებულ პირს გადააბარებს,
ან `ფილოლოგს~.
საინტერესოა, აქ მიმოვიხილოთ შუა საუკუნეების ლიტერატურა,
განსაკუთრებით კი შუა საუკუნეების ინგლისური ლიტერატურა,
რომელსაც, შესაძლოა ჩოსერის გამოკლებით, იშვიათად თუ შეისწავლიან
რომელიმე ესთეტიკური ან კრიტიკული თვალსაზრისის
საფუძველზე. თანამედროვე ესთეტიკური სტანდარტის საფუძველზე
შესაძლებელია ანგლოსაქსურ პოეზიისა და შუა საუკუნეების მდიდარი
ლირიკის ახლებური შეფასება; მეორე მხრივ, ისტორიული
პერსპექტივის კვლევა და გენეტიკური პრობლემების სისტემატური
შესწავლა ნათელს მოჰფენს თანამედროვე ლიტერატურას. ლიტერატურის
კრიტიკისა და ლიტერატურის ისტორიის ტრადიციული გამიჯვნა
ორივე მათგანისათვის საზიანო აღმოჩნდა.


study
Back to top Go down
View user profile http://armuri.4forum.biz
Admin
Into Armury
Into Armury


Male
Number of posts: 3527
Registration date: 09.11.08

PostSubject: Re: ნაწილი პირველი – განმარტებანი და განსხვავებანი   Mon Jan 31, 2011 6:00 pm

რენე უელეკი, ოსტინ უორენი – "ლიტერატურის თეორია"

თავი მეხუთე
ზოგადი, შედარებითი და ეროვნული ლიტერატურათმცოდნეობა
*
ლიტერატურათმცოდნეობის ფარგლებში ერთმანეთისაგან გავმიჯნეთ თეორია, ისტორია და კრიტიკა.A ახლა კი, დაყოფის სხვა პრინციპის საფუძველზე, შეგვიძლია წარმოვადგინოთ შეპირისპირებითი, ზოგადი და ეროვნული ლიტერატურათმცოდნეობის სისტემატური განსაზღვრა. ტერმინი `შედარებითი~ ლიტერატურათმცოდნეობა ძალზე ტლანქია, და, როგორც ჩანს, სწორედ ამან
განაპირობა აკადემიური მეცნიერების ნაკლები ინტერესი შედარებითი
კვლევების მიმართ. მეთიუ არნოლდმა, რომელმაც ამპერის (Aმპერე) “ჰისტოირე ცომპარატივე” (შედარებითი ისტორია) თარგმნა, პირველად გამოიყენა ეს ტერმინი ინგლისურ ენაზე (1848). ფრანგები უპირატესობას ანიჭებდნენ ვილემენის (Vილლემაინ) მიერ უფრო ადრე გამოყენებულ ტერმინს, როდესაც იგი კიუვიეს (ჩუვიერ) Aნატომიე ცომპარეე-ის (შედარებითი ანატომია) (1800) ანალოგიით,
Lიტტერატურე ცომპარეე-ს (`შედარებითი ლიტერატურათმცოდნეობის~)
თაობაზე საუბრობდა (1829). გერმანელები “ვერგლეიცჰენდე
Lიტერატურგესცჰიცჰტე”-ზე მსჯელობდნენ.1 ამ ზედსართავთაგან ვერც
ერთი ვერ აშუქებს ამ პრობლემას სრულად, რადგან შედარება ის
მეთოდია, რომელსაც ყველა მეცნიერება და კრიტიკული თეორია
იყენებს და რომელიც ადეკვატურად ვერ ასახავს ლიტერატურათმცოდნეობის
თავისებურებებს. სხვადასხვა ლიტერატურის, თუნდაც ლიტერატურული მიმდინარეობების, ხერხებისა და ნაწარმოებების ფორმალური შედარება იშვიათად წარმოადგენს ლიტერატურის ისტორიის ცენტრალურ საგანს. ამასთან, ისეთი წიგნები, როგორიცაა, მაგალითად, ფ. ს. გრინის (F. ჩ. Gრეენ) `მენუეტი~,2
რომელშიც შედარებულია მეთვრამეტე საუკუნის ფრანგული და ინგლისური ლიტერატურის დამახასიათებელი ნიშან-თვისებები, შესაძლოა სასარგებლო აღმოჩნდეს, რადგან მასში გამოვლენილია არა მხოლოდ პარალელები
და ნათესაობა, არამედ განსხვავებებიც სხვადასხვა ერის ლიტერატურებს შორის.
რეალურად, ტერმინი `შედარებითი~ ლიტერატურა ყოველთვის გულისხმობდა შესწავლის განსაზღვრულ სფეროებს და პრობლემათა ჯგუფებს. პირველ ყოვლისა, ის შესაძლოა მოიცავდეს ზეპირსიტყვიერი ლიტერატურის შესწავლას, განსაკუთრებით ფოლკლორულ თემებს და მათ მიგრაციას, იმას, თუ
როგორ და როდის მიიჩნიეს ეს სფერო `მაღალ~, `მხატვრულ~ ლიტერატურად. ფოლკლორის პრობლემები მხოლოდ ნაწილობრივ წარმოადგენს ესთეტიკურ პრობლემებს, ვინაიდან მეცნიერების ეს მნიშვნელოვანი სფერო მხოლოდ ნაწილობრივ არის დაინტერესებული ესთეტიკური ფაქტებით; ფოლკლორისათვის
უფრო მნიშვნელოვანია, შეისწავლოს რომელიმე `ხალხის~ ცივილიზაცია,
მისი ტრადიციული სამოსი და ტრადიციები, ცრურწმენები და იარაღები, ისევე, როგორც მისი ხელოვნება. თუმცა, ხაზგასმით აღვნიშნავთ, რომ ზეპირსიტყვიერი ლიტერატურის შესწავლა ლიტერატურული მეცნიერების განუყოფელი ნაწილია,
ვინაიდან არ შეიძლება მისი გამიჯვნა წერილობითი ლიტერატურის შესწავლისაგან, რადგან ყოველთვის არსებობდა კავშირი ზეპირსიტყვიერ და წერილობით ლიტერატურებს შორის. სულაც არ არის საჭირო, ფოლკლორისტი ჰანს ნაუმანივით (Hანს Nაუმანნ) 3 (რომელსაც მიაჩნია, რომ გვიანი პერიოდის ზეპირსიტყვიერი
ლიტერატურა ხშირ შემთხვევაში “გესუნკენეს Kულტურგუტ”-ს წარმოადგენს) უკიდურესობაში გადავვარდეთ და ვაღიაროთ, თუ რაოდენ დიდადაა
დავალებული წერილობითი მაღალი ლიტერატურა ზეპირსიტყვიერი
ლიტერატურისაგან. მეორე მხრივ, სავარაუდოა, რომ ბევრი ძირითადი ლიტერატურული ჟანრი და თემა ფოლკლორული წარმოშობისაა და, ამგვარად, ეჭვს არ იწვევს ფოლკლორული ლიტერატურის მზარდი საზოგადოებრივი
როლი.
Dდა მაინც, უდავოა, რომ ფოლკლორი ბევრი რამით დაესესხა საგმირო-სარაინდო რომანსა და ტრუბადურთა ლირიკას. ეს თვალსაზრისი მიუღებელია რომანტიკოსებისთვის, რომელთა აზრით, ფოლკლორი შემოქმედებითი ბუნებისაა და ხალხური ხელოვნების ფესვები ანტიკურობაში უნდა ვეძიოთ. მიუხედავად
ამისა, ცნობილია, რომ პოპულარული ბალადების, ჩვენთვის ნაცნობი ზღაპრებისა და ლეგენდების წარმოშობა ხშირად უკავშირდება უფრო გვიანდელ პერიოდსა და საზოგადოების მაღალ კლასს. და მაინც, ზეპირსიტყვიერი ლიტერატურის შესწავლისთ65 ზოგადი, შედარებითი და ეროვნული ლიტერატურათმცოდნეობა
ვის უნდა ზრუნავდეს ლიტერატურის ყველა ის მკვლევარი, ვისაც სურს ჩასწვდეს ლიტერატურული განვითარების პროცესებს, ლიტერატურული ჟანრებისა და ხერხების წარმოშობასა და განვითარებას. სამწუხაროდ, ზეპირსიტყვიერი ლიტერატურის კვლევა დღემდე მხოლოდ გარკვეული თემებისა და სხვადასხვა
ქვეყანაში მათი გავრცელების, ე.ი. თანამედროვე ლიტერატურის
`ნედლეულის~ შესწავლით შემოიფარგლებოდა.4 ამასთან, ბოლო
დროს ფოლკლორის მკვლევრები სულ უფრო ხშირად მიაპყრობენ
ყურადღებას სხვადასხვა მოდელის, ფორმისა და ხერხის შესწავლას,
ლიტერატურული ფორმების მორფოლოგიას, მთხრობლის
ან ნარატორის და ზღაპრის მსმენლების ფუნქციებს, რის წყალობითაც
მათი კვლევა მჭიდროდ დაუკავშირდა ლიტერატურული
კვლევის ზოგად კონცეფციას.5 თუმცა, ზეპირსიტყვიერი ლიტერატურის
შესწავლისას ვაწყდებით სპეციფიკურ _ მაგალითად,
გადაცემისა და სოციალური გარემოს6 _ პრობლემებს, მაგრამ
ისინი, რასაკვირველია, დიდად არ განსხვავდება წერილობით
ლიტერატურაში არსებული პრობლემებისაგან; ყოველთვის არსებობდა
ნათესაობა ზეპირსიტყვიერსა და წერილობით ლიტერატურებს
შორის. თანამედროვე ევროპული ლიტერატურების მკვლევრები ამ საკითხებს
სათანადო ყურადღებას არ უთმობდნენ, რამაც, საბოლოო ანგარიშით, მათვე შეუქმნა პრობლემები. მეორე მხრივ, სლავურ და სკანდინავიურ ქვეყნებში, სადაც ფოლკლორი
ხშირ შემთხვევაში ჯერ კიდევ ცოცხალია, ლიტერატურის ისტორიკოსები
უფრო მჭიდრო კავშირს ინარჩუნებენ ამ კვლევებთან. მიუხედავად
ამისა, ტერმინი `შედარებითი ლიტერატურათმცოდნეობა~ მაინცდამაინც
ზუსტად ვერ გადმოცემს ზეპირსიტყვიერი ლიტერატურის
შესწავლის შინაარსს. `შედარებითი~ ლიტერატურატურათმცოდნეობის მეორე
გაგება მხოლოდ ორ ან მეტ ლიტერატურას შორის არსებული
ურთიერთმიმართებების შესწავლით შემოიფარგლება. ამგვარი
გაგება დაამკვიდრა ფრანგი `კომპარატისტების” პოპულარულმა
სკოლამ, რომელსაც აწ გარდაცვლილი ფერნან ბალდენსპერგერი
(Fერნანდ Bალდენსპერგერ) ხელმძღვანელობდა და რომელიც “ღევუე
დე Lიტტéრატურე ცომპარéე’’-ის ირგვლივ იყო შემოკრებილი.7 ამ სკოლამ
განსაკუთრებული ყურადღება დაუთმო ისეთი საკითხების
შესწავლას, როგორებიცაა გოეთეს (Gოეტჰე) რეპუტაცია და მი66
ლიტერატურის თეორია სი ნაწარმოებების გავრცელება, გავლენა და პოპულარობა საფრანგეთსა და ინგლისში, ოსიანის (Oსსიან), კარლაილის (ჩარლყლე)
და შილერის (შცჰილლერ) პოპულარობა საფრანგეთში. სკოლამ შეიმუშავა
მეთოდოლოგია, რომელიც სცილდება ნაწარმოების მიმოხილვების,
თარგმანებისა და გავლენის შესწავლას, დაინტერესდა
ამა თუ იმ ავტორის რეპუტაციითა და კონცეფციით რომელიმე
მოცემულ პერიოდში და ყურადღება მიაქცია ნაწარმოების
გავრცელების ისეთ ფაქტორებს, როგორებიცაა პერიოდული
გამოცემები, მთარგმნელების მოღვაწეობა, სალონები
და მოგზაურთა ჩანაწერები; ამას გარდა, გამოიკვეთა ე. წ. `ათვისების ფაქტორიც~,
ესე იგი, განსაკუთრებული გარემო და ლიტერატურული სიტუაცია, რომელშიც უცხოელი ავტორის `გადანერგვა~ ხდება. საბოლოოდ, დაგროვდა დასავლეთევროპული ლიტერატურების მჭიდრო კავშირის დამადასტურებელი
ბევრი საბუთი, რის შედეგადაც განუზომლად მეტი გავიგეთ ლიტერატურების `ექსპორტის~ შესახებ. უნდა ვაღიაროთ, რომ `შედარებითი ლიტერატურათმცოდნეობის~ ამგვარი გაგებაც წინააღმდეგობრივია, და როგორც
ჩანს, მის საფუძველზე შეუძლებელია რაიმე დასრულებული
სისტემის შექმნა.8 ერთი და იმავე მეთოდოლოგიით შეისწავლიან
`შექსპირს საფრანგეთში~, `შექსპირს მეთვრამეტე საუკუნის ინგლისში~, პოს ზეგავლენას ბოდლერზე (Bაუდელაირე) და დრაიდენისას (Dრყდენ) _ პოუპზე. როდესაც არ ხდება, მთლიანად, ეროვნული ლიტერატურების შეპირისპირება, მაშინ ლიტერატურებს შორის შედარებები უმეტესწილად მხოლოდ ისეთი გარეგანი
პრობლემებით შემოიფარგლება, როგორიცაა წყაროებისა და გავლენების, რეპუტაციისა და პოპულარობის საკითხები. ამგვარი კვლევები საშუალებას არ გვაძლევს, შევისწავლოთ და განვსაჯოთ რომელიმე ცალკეული ნაწარმოები ან მისი წარმოშობის რთული საწყისი; ამის ნაცვლად მსგავსი ნაშრომები, ძირითადად,
ან რომელიმე შედევრის თარგმანზე, ან მიბაძვაზე (ხშირად
მეორეხარისხოვანი ავტორების მიერ) ამახვილებს ყურადღებას,
ან შედევრის წინაისტორიას, მისი თემებისა და ფორმების მოძრაობასა
და გავრცელებას შეისწავლის. ამდენად, `შედარებით ლიტერატურათმცოდნეობაში~
Aაქცენტი გარეგან ფაქტორებზეა გადატანილი და მისი დაკნინება
ბოლო ათწლეულებში მეტყველებს იმაზე, რომ დღეს კვლევა ვეღარ დაკმაყოფილდება, უბრალოდ, ფაქტების, წყაროებისა და გავლენების შესწავლით.
თუმცა, მესამე კონცეფცია გვერდს უვლის ყველა ამ კრიტიკას
და `შედარებით ლიტერატურათმცოდნეობას~ აიგივებს
მთლიანად ლიტერატურის, `მსოფლიო ლიტერატურის~, `ზოგადი~
ან `უნივერსალური~ ლიტერატურის შესწავლასთან,. მსგავსი გაიგივება,
რასაკვირველია, გარკვეულ სირთულეებს ბადებს. ტერმინი
`მსოფლიო ლიტერატურა~ გოეთეს ჭელტლიტერატურ-ის თარგმანს
წარმოადგენს.9 შესაძლოა, ეს მეტისმეტად ფართო ცნებაა და გულისხმობს
იმას, რომ ლიტერატურას უნდა შეისწავლიდნენ ხუთივე
კონტინენტზე, ახალი ზელანდიიდან ისლანდიამდე. გოეთეს, ფაქტობრივად,
ასეთი რამ არც უფიქრია. ტერმინით `მსოფლიო ლიტერატურა~
იგი იმ მომავალ დროზე მიანიშნებდა, როცა სხვადასხვა
ხალხების ლიტერატურები ერთ ლიტერატურად იქცეოდა.E ეს
არის ყველა ლიტერატურის დიადი სინთეზის იდეალი, რომელშიც
ყოველი ერი საკუთარ წვლილს შეიტანდა. მაგრამ თავად გოეთე
ხვდებოდა, რომ ეს ძალიან შორეული პერსპექტივაა,
რადგან არც ერთ ერს არ სურს უარი თქვას საკუთარ თვითმყოფობაზე. დღეს,
ამგვარი გაერთიანების პერსპექტივა ალბათ კიდევ უფრო შორეულია
და ალბათ, სერიოზულად არც კი მოვინდომებთ, რომ აღმოვფხვრათ
არსებული განსხვავებები ეროვნულ ლიტერატურებს
შორის. `მსოფლიო ლიტერატურის~ ცნებას ხშირად მესამე მნიშვნელობითაც
იყენებენ. Eამ ტერმინით, შესაძლოა, აღნიშნავენ
კლასიკოსებს _ ჰომეროსს, დანტეს, სერვანტესს, შექსპირსა და
გოეთეს, რომელთა რეპუტაცია მთელ მსოფლიოში ურყევია. ამდენად,
ეს ტერმინი იქცა `შედევრის~ სინონიმად და ნიშანდობლივია
ისეთი პროცესისთვის, რომლის შედეგადაც ხდება გარკვეული
ნაწარმოებების გამორჩევა გარკვეული კრიტიკული და პედაგოგიური
თვალსაზრისით. თუმცა, მსგავსი სელექცია ვერ დააკმაყოფილებს
იმ მკვლევარის ინტერესებს, რომელსაც უფრო ფართო სურათის
დანახვა სურს, ისტორიული პროცესებსა და ცვლილებებს
აკვირდება და, ამდენად, მხოლოდ შედევრების შესწავლით ვერ
შემოიფარგლება. შესაძლოა, უფრო მისაღებ ტერმინს _ `ზოგადი ლიტერატურათმცოდნეობა~ _ სხვა უარყოფითი მხარეები ჰქონდეს.
თავდაპირველად მასში იგულისხმებოდა პოეტიკა ან ლიტერატურის
თეორია და პრინციპები; უკანასკნელ ათწლეულებში
პოლ ვანტიგემი (Pაულ ვან თიეგჰემ)10 ცდილობდა ის ისეთი კონცეფციისთვის
დაეპირისპირებინა, როგორიცაა `შედარებითი ლიტერატურათმცოდნეობა~.
მისი განმარტებით, `ზოგადი ლიტერატურათმცოდნეობა~
შეისწავლის იმ მიმდინარეობებსა და ლიტერატურულ
მოდას, რომლებიც ეროვნულ საზღვრებს სცილდება, მაშინ,
როდესაც `შედარებითი ლიტერატურათმცოდნეობა~ შეისწავლის
ურთიერთმიმართებებს ორ ან მეტ ლიტერატურას შორის. Mმაგრამ
როგორ უნდა განვსაზღვროთ, მაგალითად, ოსიანიზმი “ზოგადი”
ლიტერატურათმცოდნეობის შესწავლის საგანია თუ `შედარებითი
ლიტერატურათმცოდნეობისა~? შეუძლებელია, ჯეროვნად
გავმიჯნოთ ერთმანეთისაგან უოლტერ სკოტის (ჭალტერ შცოტტ) გავლენა
უცხოეთში და ისტორიული რომანის საერთაშორისო პოპულარობა.
ტერმინები `შედარებითი~ და `ზოგადი~ ლიტერატურათმცოდნეობა
ერთმანეთს გადაკვეთს. შესაძლებელია, უფრო უპრიანი იყოს, ვილაპარაკოთ, უბრალოდ, `ლიტერატურათმცოდნეობის შესახებ~, რომელიც განიხილავს
მთელ ლიტერატურას.
რა სირთულეებსაც უნდა წააწყდეს უნივერსალური ლიტერატურის
ისტორიის კონცეფცია, ლიტერატურა უნდა მოვიაზროთ
როგორც მთლიანობა და ლიტერატურის ზრდა-განვითარება
განვიხილოთ ისე, რომ ყურადღება არ მივაქციოთ
ენობრივ განსხვავებებს. ყველაზე მნიშვნელოვანი არგუმენტი
`შედარებითი~ ან `ზოგადი~ ლიტერატურათმცოდნეობის, ან უბრალოდ
`ლიტერატურის~ სასარგებლოდ ააშკარავებს იმ მცდარ
აზრს, თითქოს არსებობს თვითკმარი ეროვნული ლიტერატურა.
ყოველ შემთხვევაში, დასავლური ლიტერატურა ერთ მთლიანობას
წარმოადგენს. საკამათო არაა, რომ ლიტერატურა უწყვეტად
ვითარდებოდა ბერძნული და რომაულ ლიტერატურებიდან შუა
საუკუნეების დასავლეთევროპული ლიტერატურებისკენ და, შემდეგ,
ძირითადი თანამედროვე ლიტერატურებისკენ. და თუ სათანადოდ
შევაფასებთ აღმოსავლური გავლენის, განსაკუთრებით
კი ბიბლიის, მნიშვნელობას, მაშინ უნდა აღინიშნოს, რომ მჭიდრო
კავშირი აერთიანებს მთლიანად ევროპის, რუსეთის, შეერთებული
შტატებისა და ლათინური ამერიკის ლიტერატურებს. ეს
იდეალი ლიტერატურის ისტორიის შემქმნელებმა მეცხრამეტე
საუკუნის დასაწყისში ჩამოაყალიბეს (მათ ხელთ არსებული შეზღუდული
შესაძლებლობების მიუხედავად): ასეთი მოღვაწეები
იყვნენ შლეგელი (შცჰლეგელ), ბოუტერვეკი (Bოუტერწეკ), სისმონდი
(შისმონდი) და ჰალამი (Hალლამ).11 მიუხედავად ამისა, ნაციონალიზმის
გაძლიერებამ, რასაც სპეციალიზაციის ზრდაც დაემატა,
გამოიწვია ეროვნული ლიტერატურების სულ უფრო ვიწრო პროვინციული
შესწავლის დამკვიდრება. თუმცა, მეცხრამეტე საუკუნის
მეორე ნახევრის განმავლობაში ევოლუციონიზმის გავლენით
აღორძინდა ლიტერატურის უნივერსალური ისტორიის იდეალი.
`შედარებითი ლიტერატურათმცოდნეობის~ პირველი პრაქტიკოსები
ფოლკლორის მკვლევრები და ეთნოგრაფები იყვნენ,
რომლებიც, უპირატესად ჰერბერტ სპენსერის (Hერბერტ შპენცერ)
გავლენით, შეისწავლიდნენ ლიტერატურის წარმომავლობას,
იმას, თუ როგორ მოხდა მისი გამრავალფეროვნება ზეპირსიტყვიერი
ლიტერატურული ფორმებით და როგორ იქცა ის ადრეულ
ეპიკად, დრამად და ლირიკად.12 თუმცა, ევოლუციონიზმმა მცირე
კვალი დატოვა ახალი ლიტერატურების შესწავლაში და, როგორც
ჩანს, მარცხი განიცადა ბიოლოგიურ ევოლუციასთან ლიტერატურის
განვითარების დაკავშირების მცდელობამ, ისევე, როგორც
უნივერსალური ლიტერატურის ისტორიის იდეალმა. საბედნიეროდ,
ბოლო წლებში ბევრი რამ მიგვანიშნებს იმას, რომ ზოგადი
ლიტერატურული ისტორიოგრაფიის იდეალი კვლავ აღმავლობას
განიცდის. ერნსტ რობერტ კურციუსი (Eრნსტ ღობერტ ჩურტიუს) თავის
წიგნში `ევროპული ლიტერატურა და ლათინური შუა საუკუნეები~
(1948) გასაოცარი ერუდიციით ასახავს დასავლური ტრადიციისთვის
ნიშანდობლივ ზოგად ნიშან-თვისებებს. ერიხ აუერბახის
(Eრიცჰ Aუერბაცჰ) `მიმეზისი~ (1946) წარმოადგენს რეალიზმის ისტორიას
ჰომეროსიდან მოყოლებული _ ჯოისამდე და ცალკეული
პასაჟების ფაქიზ სტილისტურ ანალიზს ეფუძნება;13 ორივე ეს
ნაშრომი მეცნიერების ისეთ მიღწევებს წარმოადგენს, რომლებიც
გადალახავს ნაციონალიზმის ჩარჩოებს და დამაჯერებელი
არგუმენტებით ასახავს დასავლური ცივილიზაციის ერთიანობას,
კლასიკური ანტიკურობისა და შუა საუკუნეების ქრისტიანობის
მემკვიდრეობის მნიშვნელობას.
ხელახლა უნდა დაიწეროს ლიტერატურის ისტორია როგორც
სინთეზი, ლიტერატურის ისტორია _ ზეეროვნული კუთხით.
Aამ თვალსაზრისით, ლიტერატურათა შედარებითი შესწავლა
მკვლევართაგან უდიდეს ენობრივ კომპეტენციას მოითხოვს.
Aამგვარი კვლევისთვის საჭიროა პერსპექტივის გაფართოება,
კუთხური და პროვინციული განწყობების დაძლევა, რაც, თავისთავად,
რთულად მისაღწევი ამოცანაა. მიუხედავად ამისა,
ლიტერატურა ერთ მთლიანობას წარმოადგენს, ისევე როგორც
ხელოვნება და კაცობრიობა და სწორედ ამგვარი ხედვით იკვეთება
ისტორიული ლიტერატურათმცოდნეობის მომავალი.
ამ უზარმაზარი სფეროს ფარგლებში, რაც, ფაქტობრივად,
მთელი ლიტერატურის ისტორიას მოიცავს, რასაკვირველია,
უნდა გავითვალისწინოთ ენობრივი ქვეჯგუფებიც. უწინარესად,
არსებობს სამი უმთავრესი ევროპული ენობრივი ოჯახის ჯგუფი
– გერმანული, რომანული და სლავური ლიტერატურები. რომანული
ლიტერატურების ურთიერთკავშირს მკვლევრები განსაკუთრებით
ხშირად შეისწავლიდნენ, დაწყებული ბოუტერვეკით
ვიდრე ლეონარდო ოლშკიმდე (Lეონარდო Oლსცჰკი),14 რომელიც
შეეცადა დაეწერა შუა საუკუნეების პერიოდის ყველა ამ ლიტერატურის
ისტორია. რაც შეეხება გერმანულ ლიტერატურებს,
მათი შესწავლა ხშირ შემთხვევაში იფარგლებოდა ადრეული შუა
საუკუნეების პერიოდით, როდესაც განსაკუთრებული სიმძაფრით
აღიქმებოდა მათი (საერთო ტევტონური ცივილიზაციით განპირობებული)
ნათესაობა.15 მიუხედავად პოლონელი მეცნიერების
ტრადიციული წინააღმდეგობისა, შეიძლება ითქვას, რომ სლავური
ენების ნათესაობა იმ საერთო სახალხო ტრადიციების გათვალისწინებით,
რომლებიც მეტრიკაშიც კი ვლინდება, საერთო
სლავური ლიტერატურის საფუძველს წარმოადგენს.16
თემებისა და ფორმების, მხატვრული ხერხებისა და ჟანრების
ისტორია რომ საერთაშორისო ისტორიას წარმოადგენს,
უდავოა. მართალია, ჩვენი ჟანრების უმრავლესობა ბერძნული
და რომაული ლიტერატურისაგან მომდინარეობს, მაგრამ შუა
საუკუნეების განმავლობაში მათ მნიშვნელოვანი მოდიფიცირება
განიცადეს და დაიხვეწნენ. თუმცა მეტრიკის ისტორია ცალკეულ
ენობრივ სისტემებთან მჭიდროდაა დაკავშირებული, მაგრამ ის
მაინც საერთაშორისო ფენომენს წარმოადგენს. Uუფრო მეტიც, თანამედროვე
ევროპის არა ერთი მნიშვნელოვანი ლიტერატურული
მიმდინარეობა და სტილი (რენესანსი, ბაროკო, ნეოკლასიციზმი,
რომანტიზმი, რეალიზმი, სიმბოლიზმი) მნიშვნელოვნად სცილდება
ერთი რომელიმე ერის საზღვრებს, მიუხედავად იმისა, რომ
არსებობს ანგარიშგასაწევი ეროვნული განსხვავებანი ამ მიმდინარეობათა
ინდივიდუალურ გამოხატულებებს შორის.17 შეიძლება,
განსხვავდებოდეს მათი გეოგრაფიული გავრცელების მასშტაბიც.
რენესანსმა, მაგალითად, პოლონეთში შეაღწია, მაგრამ ვერ გავრცელდა
რუსეთსა და ბოჰემიაში. Bბაროკოს სტილი ფართოდ გავრცელდა
მთელ აღმოსავლეთ ევროპაში, მათ შორის უკრაინაშიც,
მაგრამ რუსეთს თითქმის არ შეხებია. შესაძლებელია, არსებობდეს
ქრონოლოგიური განსხვავებები: ბაროკოს სტილი აღმოსავლეთ
ევროპის ე. წ. `სამიწათმოქმედო~ ცივილიზაციებში მეთვრამეტე
საუკუნის ბოლომდე შემორჩა, მაშინ როდესაც დასავლეთმა ამ პერიოდის
განმავლობაში განვლო განმანათლებლობა და ა. შ. საერთოდ
კი, ენობრივი ბარიერების მნიშვნელობა მეცხრამეტე საუკუნის
განმავლობაში უმართებულოდ იყო გაზვიადებული.
ეს იმით აიხსნება, რომ ლიტერატურის თანამედროვე
სისტემატური ისტორია ჩაისახა რომანტიკულ (ძირითადად, ენობრივ)
ნაციონალიზმთან მეტად მჭიდრო ურთიერთკავშირში.
ამის შედეგები დღესაც შეიმჩნევა ისეთი პრაქტიკული ტენდენციების
გავლენით, როგორიცაა (განსაკუთრებით შეერთებულ
შტატებში) ლიტერატურის შესწავლისა და ენის შესწავლის ფაქტობრივი
გაიგივება. ამის შედეგად, შეერთებულ შტატებში ინგლისური,
გერმანული და ფრანგული ლიტერატურის შემსწავლელთა შორის
თითქმის არ არის კონტაქტი. ამ ჯგუფებს სხვადასხვაგვარი
თავისებურებები ახასიათებს და თითოეული მათგანი განსხვავებულ
მეთოდოლოგიებს იყენებს. Aამ განსხვავებების არსებობა,
რასაკვირველია, ნაწილობრივ გარდაუვალია იმ უბრალო მიზეზის
გამო, რომ ადამიანების უმრავლესობა მხოლოდ ერთ ენობრივ
გარემოში ცხოვრობს. მაგრამ გროტესკულ შედეგებს იძლევა
ლიტერატურული პრობლემების განხილვა მხოლოდ ერთ რომელიმე
ენაზე არსებულ ტექსტების ან დოკუმენტების საფუძველზე.
თუმცა ლინგვისტური განსხვავებები ევროპულ ლიტერატურებს
შორის თავს იჩენს მხატვრული სტილის, მეტრის, და თვით ჟანრის
ზოგიერთ საკითხის განხილვისას, მაგრამ აშკარაა, რომ ხშირ
შემთხვევაში იდეების (მათ შორის, ესთეტიკური იდეების) ისტორიის
არაერთი პრობლემის გადაჭრისას ამგვარი განსხვავებანი
არაარსებითია; მანამ, სანამ ჭარბ ყურადღებას დავუთმობთ ამ
განსხვავებებს, ჩვენს ლიტერატურის ისტორიებში ხელოვნურად იქნება გაერთიანებული ის მოვლენები, რომელთა ბუნებრივად
გაერთიანება სავსებით შესაძლებელია, და იძულებულნი
ვიქნებით შემოვიფარგლოთ იდეოლოგიური ხასიათის ზოგიერთი
გამოხმაურების მოხსენიებით, რომლებიც შემთხვევით იქნა
აღნიშნული ინგლისურ, გერმანულ ან ფრანგულ ლიტერატურაში.
გადაჭარბებული ყურადღება რომელიმე ცალკეული ეროვნული
ენის მიმართ განსაკუთრებით საზიანოა შუა საუკუნეების ისტორიის
შესწავლისას, რადგან შუა საუკუნეებში ლათინური იყო უმთავრესი
სალიტერატურო ენა და ევროპა მჭიდრო ინტელექტუალურ
ასპექტში ერთ მთლიანობას წარმოადგენდა. შუა საუკუნეების
ინგლისური ლიტერატურის შესახებ დაწერილი ისტორია, რომელიც
ხშირად გვერდს უვლის ლათინურსა და ანგლო-ნორმანულ
ენებზე დაწერილ დიდი რაოდენობის ნაწარმოებებს, იმ პერიოდის
ინგლისში არსებული ლიტერატურული და ზოგადად, კულტურული
ვითარების მცდარ სურათს ქმნის.
შედარებითი ლიტერატურათმცოდნეობის ეს პრინციპი,
რასაკვირველია, არ გულისხმობს, რომ უგულებელყოფილ უნდა
იქნეს ეროვნული ლიტერატურების შესწავლა. მართლაც,
აქ, უპირველეს ყოვლისა, საქმე გვაქვს სწორედ `ეროვნულობის~
საკითხთან, იმასთან, თუ რა წვლილი შეიტანეს ცალკეულმა
ერებმა საერთო ლიტერატურულ პროცესში. იმის ნაცვლად რომ
მომხდარიყო მისი თეორიული ექსპლიკაცია, პრობლემა ბუნდოვანი
გახდა ნაციონალისტური განწყობებითა და რასისტული
თეორიების წყალობით. თუკი შევეცდებით, გამოვკვეთოთ
ინგლისური
ლიტერატურის ზუსტი წვლილი ზოგად ლიტერატურაში,
რაც თავისთავად მნიშვნელოვან სირთულეს წარმოადგენს,
შეიძლება პერსპექტივის შეცვლა მოგვიხდეს და განსხვავებულად
შევაფასოთ მნიშვნელოვანი მწერლების წვლილიც კი. თითოეული
ეროვნული ლიტერატურის ფარგლებში წამოიჭრება მსგავსი
პრობლემები იმასთან დაკავშირებით, თუ რამდენადაა წარმოდგენილი
რეგიონები და ქალაქები საერთო ლიტერატურის ფარგლებში.
იოზეფ ნადლერმა (ჟოსეფ Nადლერ)18 მეტად გაზვიადებული
თეორია წამოაყენა. ის აცხადებს, რომ უნარი შესწევს, ერთმანეთისაგან
განასხვავოს თითოეული გერმანული ტომისა და რეგიონის
ნიშან-თვისებები, და გამოავლინოს ამ ნიშან-თვისებათა
ასახვა ლიტერატურაში.A ამგვარმა თვალსაზრისმა ხელი არ უნდა შეგვიშალოს იმ პრობლემების განხილვაში, რომელთაც იშვიათად იკვლევენ ფაქტებისა და თანმიმდევრული მეთოდის გამოყენებით.
ბევრი რამ დაიწერა იმაზე, თუ რა როლი შეასრულა ახალმა ინგლისმა,
შუა დასავლეთმა და სამხრეთმა ამერიკული ლიტერატურის
ისტორიაში, მაგრამ რეგიონალიზმის სულისკვეთებით გამსჭვალული ამგვარი ნაშრომების უმრავლესობა, საბოლოო ანგარიშში, მხოლოდ და მხოლოდ დიდ იმედების, ადგილობრივი სიამაყისა და ცენტრალიზაციის პროცესით გამოწვეული სიძულვილის ნაზავია. Nნებისმიერი ობიექტური ანალიზის დროს, საჭიროა
ავტორთა რასობრივი წარმომავლობისა და სოციოლოგიური
საკითხები გაიმიჯნოს იმ საკითხებისაგან, რომლებიც ეხება
ლანდშაფტის რეალურ გავლენას, აგრეთვე _ ლიტერატურული
ტრადიციისა და მოდის პრობლემებს.
`ეროვნულობის~ პრობლემები განსაკუთრებით რთულდება
მაშინ, როდესაც საქმე გვაქვს ერთ ენაზე შექმნილ სხვადასხვა
ეროვნულ ლიტერატურასთან, როგორიცაა, მაგალითად, ამერიკული
და თანამედროვე ირლანდიური ლიტერატურები. საჭიროა
გაირკვეს რატომ მიეკუთვნებიან იეტსი და ჯოისი ირლანდიულ
ლიტერატურას, ხოლო გოლდსმიტი, სტერნი და შერიდანი კი არა.
Aარსებობს თუ არა ბელგიური, შვეიცარიული, ავსტიული თავისუფალი
ლიტერატურა? Aარ არის ადვილი იმის განსაზღვრა თუ რატომ
აღიქმებოდა ამერიკაში შექმნილი ლიტერატურა `კოლონიურ
ინგლისურად~ და როდის გახდა ის თავისუფალი, ეროვნული ლიტერატურა.
Aიგულისხმება თუ არა მასში მხოლოდ პოლიტიკური
დამოუკიდებლობა? Aარის ეს მხოლოდ ეროვნული თემა და ხომ
არ დაკრავს მას `იქაური ადგილობრივი ელფერი~? თუ ეს განსაზღვრული
ეროვნული ლიტერატურული სტილის აღმასვლაა?
Mმხოლოდ მაშინ როდესაც ეს პრობლემები გადაიჭრება,
ჩვენ შევძლებთ შევქმნათ და დავწეროთ ეროვნული ლიტერატურის
ისტორია, რომელიც არ იქნება მხოლოდ გეოგრაფიული
და ლინგვისტური კატეგორიებით შემოფარგლული, მაშინ თუ
შევძლებთ ანალიზს იმ გზებისა თუ მეთოდებისა რომელთა მეშვეობით
თითოეული ეროვნული ლიტერატურა გაიზიარებს ევროპულ ტრადიციებს. Uუნივერსალური და ეროვნული ლიტერატურები ერთმანეთს გულისხმობს. საყოველთაოდ გავრცელებეული ევროპული პირობითობა თითოეულ ქვეყანაში სხვა74 ლიტერატურის თეორია დასხვა სახით გვევლინება. Aარსებობს ასევე ე.წ. `გამოსხივების ცენტრები~ ყველა ქვეყანაში ანუ იგულისხმება ექსცენტრიული და განსაკუთრებულად დიდი ფიგურები რომლებიც ამკვიდრებენ
ეროვნულ ტრადიციებს სხ ვა ტრადიციებიდან გამომდინარე. Dდა
იმისათვის რომ თითოეულის წვლილი განისაზღვროს, საჭიროა
განისაზღვროს რისი ცოდნაა აუცილებელი მთელს ლიტერატურის
ისტორიაში.

study
Back to top Go down
View user profile http://armuri.4forum.biz
 

ნაწილი პირველი – განმარტებანი და განსხვავებანი

View previous topic View next topic Back to top 
Page 1 of 1

Permissions in this forum:You cannot reply to topics in this forum
არმური (ნისლი მთათა ზედა) ::  :: -